Dans Les disques de Fernand Léger, sur un fond de verticales et d’horizontales, noires, jaunes, et oranges, de largeur et d’espacement variables, s’imbriquent et se superposent des disques composés de l’emboîtement de cercles, de couleur, noirs ou blancs, ou parfois divisés en deux, et de larges obliques jaune, orange et noire, composant un ensemble dynamique et complexe.
Comme l’indique le titre d’un autre tableau, Disques dans la ville, 1920-1921 (Paris, Musée National d’Art Moderne), composition analogue mais de format horizontal, le réseau d’orthogonales doit être interprété comme une représentation allusive de la ville, de la structure des immeubles qui la constituent. L’oblique la plus longue, sur la droite, jaune orangé clair, et son contrepoint, orange, d’inclinaison opposée, en haut de la toile évoquent la forme de la tour Eiffel, devenue dans la peinture du temps, notamment dans celle de Robert Delaunay, le symbole de la modernité et de la transformation du paysage urbain. L’évocation ne repose pas seulement sur l’inclinaison des deux obliques rappelant le mouvement ascendant de la tour mais aussi sur la couleur car, de 1891 à 1907, la tour avait été peinte d’un jaune doré et, depuis 1907, elle l’était au « ferrubrou », de couleur orangée.
Les disques qui se succèdent de bas en haut font passer d’abord de gauche à droite, en cela disposés en accord avec l’inclinaison des éléments obliques du bas de la toile, puis, de droite à gauche, en accord cette fois-ci avec l’orientation du plus long des éléments obliques qui évoque la tour Eiffel. Cette harmonie d’ensemble montre que les disques ne sont pas des éléments simplement décoratifs ni des motifs abstraits, mais des emblèmes de la modernité, comme la tour Eiffel à la forme de laquelle ils se mêlent. Ils rappellent les rouages des machines, les volants qui entraînent des courroies dans les usines, les disques de signalisation de chemin de fer, les grandes roues des locomotives ou encore le tournoiement des hélices d’avion, comme dans L’hommage à Blériot de Robert Delaunay. Autant d’objets industriels et mécaniques devenus au début du XXe siècle les symboles de l’âge moderne. Âge de la machine, des usines, des chemins de fer, de l’aviation, de la radio (songeons au calligramme d’Apollinaire Lettre-Océan dont le texte, disposé en cercles concentriques, évoque les ondes radio) et de l’architecture de fer, celle des gares (déjà peintes par Monet en 1877), des hangars de dirigeable, de la tour Eiffel et de la Grande Roue qui s’élevait non loin d’elle (Delaunay les associe dans plusieurs tableaux, parce que l’une et l’autre sont à l’époque des prouesses techniques, notamment dans L’équipe de Cardiff et Hommage à Blériot qui célèbrent l’aviation, autre sujet d’émerveillement).
L’abondance de couleurs lumineuses, allant du jaune clair à un orange soutenu, la prédominance visuelle des oranges, couleur chaude, accompagnés de verts denses – leur quasi complémentaire – , le tournoiement immobile des formes circulaires, l’équilibre très savant des multiples éléments combinés font de cette composition quelque chose d’allègre et de serein, de dynamique et de stable à la fois, et donc de cette représentation emblématique de la ville une image optimiste exprimant la confiance en l’avenir de Fernand Léger qui espère en une amélioration de la vie collective par le progrès technique.
Les renvois à la réalité dans ce tableau étant allusifs, il risquait de passer pour une œuvre géométrique abstraite, ou peut-être pour un hommage aux Disques simultanés de Delaunay. Aussi Léger intègre-t-il à son œuvre quelques éléments plus précisément référentiels : l’oblique orange, un peu en dessous de la moitié de sa hauteur, est un moment interrompue par un croisillon de lignes noires qui évoque les entrecroisements des entretoises de fer constituant la tour Eiffel ; sur la droite à mi-hauteur, et sur la gauche, un peu plus haut, deux autres éléments, noirs aussi, horizontaux et d’un dessin modulaire contemporain, paraissent, l’un une grille d’immeuble, l’autre une claustra de béton.
Ces détails ne sont pas représentés en perspective mais frontalement. Le tableau n’est pourtant pas sans profondeur. Les minces tracés noirs horizontaux et verticaux constituent un fond, certains éléments passent devant d’autres, et en conséquence il y a aussi- relativement – un premier plan, mais cette profondeur reste très faible, et il n’est que deux lieux où il y a une apparence de perspective : au centre où un large élément noir oblique est bordé d’un liseré blanc qui lui confère épaisseur et spatialité, et en bas, à droite, où un objet parallélépipède semble représenté en trois dimensions. Or, au plus notable de ces lieux, l’effet de perspective est, aussitôt que noté, démenti par l’égalité du noir sur toute la surface de la forme oblique et surtout par la présence d’un liseré blanc sur son côté inférieur, là où la perspective impliquée ne permettrait pas de voir une épaisseur. Du coup, au second regard on n’est plus si sûr qu’il faille voir un volume. De sorte que si l’on voulait à tout prix rapporter la disposition des éléments de cette composition à un mode de représentation établi, faire en quelque sorte comme Ferdinand Léger qui maintient un rapport avec le connu, plutôt qu’à une représentation en perspective qui suppose une théâtralité absente ici, c’est à un relevé d’architecte que l’on pourrait penser, tels ceux qui enregistrent l’élévation d’un bâtiment. Quoi de plus logique pour une image de la ville en devenir ?-

Auteur : Jean Arrouye