Violences imaginaires

Le viol

par Jean Arrouye

Violences imaginaires

Le viol

par Jean Arrouye

Cela aurait dû être un portrait ; la naissance des épaules et le cou, au bas de l’image, et la chevelure blonde en attestent : le portrait d’une jeune fille, jolie sans doute, correspondant à un archétype de la beauté occidentale, puisque blonde, comme la Vierge Marie, comme les blondes platinées du cinéma hollywoodien.

Mais il s’est produit un « déplacement », comme dit Sigmund Freud. Au lieu du visage attendu, c’est le corps de la jeune fille qui est peint. Ou plutôt c’est un déplacement inverse, car d’ordinaire le déplacement masque l’objet réel du désir, tandis qu’ici la substitution du corps au visage le révèle, illustrant ce fait habituel qui est que lorsqu’un homme est en face d’une femme désirable, si les convenances sociales veulent qu’il ne regarde ostensiblement que son visage, c’est à la beauté de toute sa personne, à l’attrait de son corps qu’il songe.

Cette substitution du corps au visage est possible en raison de l’analogie de distribution spatiale des parties les plus notables du visage et du corps : yeux, nez, bouche et seins, nombril, sexe. C’est donc sur eux que se fonde le sens de la transformation réalisée par Magritte d’un face à face en face au corps.

Qui fait face à une personne en regarde en général d’abord les yeux – on échange des regards –, puis remarque le nez, organe central du visage et ensuite la bouche. C’est donc dans cet ordre, qui correspond à l’expérience la plus générale, que seront observées dans l’œuvre de Magritte les parties du corps qui les remplacent.

Les seins sont, de toutes les parties du corps substituées à celles d’un visage, celles qui ressemblent le plus à ce qu’elles remplacent, car l’aréole et le tétin du sein vu de face correspondent approximativement à l’iris et à la pupille de l’œil. Cependant il y a par ailleurs une différence forte : les yeux sont au fond de cavités, les orbites ; les seins sont en volume, projettent en avant aréoles et tétins. Mais ne dit-on pas qu’ « on dirige son regard vers … », qu’ « on est touché par le regard de quelqu’un », qu’ « on établit le contact avec quelqu’un par le regard », et qu’un regard peut être « amical », « amoureux », « caressant », « prenant » ? Toutes ces expressions du langage agissent implicitement pour légitimer la substitution aux yeux des seins dressés qui semblent s’offrir, qui, s’ils ne peuvent être « caressants » comme le regard, semblent appeler la caresse, de sorte qu’ils deviennent des emblèmes du désir (ce que, d’ailleurs, ils sont généralement, en art comme en réalité).

Quand on en vient au nez / nombril, il semble que l’on est devant le résultat d’un processus inverse de celui fondant le rapport des yeux et des seins, car cette fois-ci c’est un creux, celui du nombril, qui remplace une avancée, celle du nez. D’autant plus qu’aucune expression du langage ne vient aider à entériner cette inversion. Par contre une image, fortement inscrite dans la mémoire, ne serait-ce que parce que la peinture en a donné de nombreuses traductions, se présente à l’esprit : celle d’une tête de mort, tête où le nez est remplacé par une béance. Quand cette pensée survient, l’effet produit par ce corps féminin si attirant change de nature : au désir succède l’effroi, suscité par l’imagination de ce qu’il sera un jour, car alors la substitution du corps au visage, qui fonctionnait comme une métaphore du désir, paraît n’être que le premier moment d’un processus de transformation en deux temps dont le suivant est une autre substitution, à venir, celle du corps en décomposition en place de ce corps jeune et séduisant. L’impression plaisante que le spectateur avait d’être devant le produit d’une fantaisie se change en sentiment désagréable de participer à la découverte d’une réalité inéluctable. La fascination induite par la métamorphose demeure, mais « la pulsion d’amour », le désir d’amour que le corps vivant suscitait, cède à « la pulsion de mort », l’inquiétante inclination à la déliaison qui est en tout être vivant.

C’est donc avec appréhension qu’on en vient à considérer le bas du visage / corps, qui se termine d’ailleurs de façon assez monstrueuse, le menton constitué par l’amorce des cuisses, dont la forme est interrompue aussitôt qu’indiquée, et fendu par la bouche / sexe. Cependant celle-ci / celui-ci n’est pas visible, et l’on sait bien que ce qui est caché est toujours quelque peu inquiétant. Tout cela fait qu’on ne pourra s’empêcher d’évoquer l’un des fantasmes les plus récurrents de l’angoisse humaine, ici particulièrement favorisé par l’équivalence bouche / sexe, celle du « vagin denté », du sexe féminin dévorateur et castrateur. En ce bas d’image, pour des raisons à la fois visuelles – la laideur et la monstruosité de cette anatomie syncrétique récusant la beauté et la vénusté du reste du corps – et imaginaires – les fantasmes issus de l’inconscient – l’horreur et la peur succèdent à l’attirance et au plaisir de voir. « L’inquiétante étrangeté » de l’image inventée par Magritte suscite en définitive une épouvante irraisonnée.

La couleur du fond est appropriée à ce sentiment, car le violet est la couleur du deuil. Le tableau de Magritte impose au spectateur de faire son deuil de la croyance idéaliste en l’éternité de l’amour (puisqu’on en voit ici l’objet contaminé par l’image de la mort) et de l’espérance d’un bonheur né de la possession de l’être aimé car le désir qu’on en a est inextricablement mêlé d’angoisse.

En conséquence, pour une fois chez Magritte, le titre de l’œuvre est profondément en accord avec ce que celle-ci montre (et démontre) : « le viol » annoncé est la violence faite à l’image de la femme, mais aussi le saccage des illusions de l’amour heureux.

Auteur : Jean Arrouye