Cette photographie prise à Rome en 1894 par Emile Zola témoigne de son acuité de regard et de sa hardiesse dans la composition des images car, quand elle fut faite, il ne devait guère y avoir de photographes osant prendre – et tirer, garder – une photographie ainsi inclinée dont, en outre, plus du tiers de la surface, est occupée par un premier plan apparemment insignifiant et masquant le spectacle photographié. En fait, bien sûr, ce premier plan est un faire-valoir, qui rend plus présents les personnages que l’on aperçoit dans les deux espaces étroits qui donnent à voir l’animation de la rue, et qui creuse l’espace dans lesquels se déplacent les passants. C’est aussi le moyen de rendre, par contraste, intéressant le banal ; comparée aux lieux d’absence événementielle et sémantique que sont la colonne centrale et le fragment de paroi sur la droite, les scènes quelconques de rue enregistrées photographiquement paraissent dignes d’attention.
En fait cette promotion du banal ou de l’insignifiant à la dignité de sujet photographique se fait en deux temps. D’abord à gauche il y a un sujet, réel, même s’il est sans grande originalité et apparemment pas digne d’être photographié comme souvenir-témoin caractéristique de la vie romaine : un homme s’engage dans la traversée de la rue, tenant par la main un petit garçon ; événement banal, en tous lieux de même déroulement, peu digne d’être photographié, donc. Cependant l’adulte et l’enfant ont tous deux la tête tournée vers la gauche : découvrirait-on par leur intercession un événement de plus grande conséquence ? Tout au contraire, car ce qu’ils regardent c’est un chien qui traverse lui aussi la rue , sujet encore plus banal. Cependant, en vertu de cet effet que déjà signalait Alberti, dans son traité de peinture, que le spectateur a tendance à s’identifier à un personnage vu de dos et par son truchement à se projeter imaginairement dans la scène représentée, l’on se sent entraîné par ces promeneurs : avec eux l’on s’engage dans la rue, on croit sentir sous ses pieds l’irrégularité de son pavage, on suppute le temps nécessaire pour parvenir au trottoir d’en face, on essaie de reconnaître les personnes qui passent sur celui-ci. Et sans doute cet effet de participation est-il favorisé par la banalité même de l’action accomplie. Ce que découvre ici Zola est la force empathique de la photographie qui, sous condition de prise de vue appropriée, ne fait pas qu’offrir au regard l’apparence des événements qu’elle a enregistrés, mais peut aussi permettre de les revivre en esprit, de les retrouver en imagination participative.
Dans la seconde échappée dans la profondeur de la rue ménagée dans la photographie de Zola, les choses se passent tout autrement. Au premier plan se tiennent plusieurs personnages de profil, faisant obstacle à toute immixtion imaginaire dans la scène photographiée et le seul personnage de dos est immobile, obligeant donc ainsi le spectateur à rester sur son quant à soi. Rien ne permet de savoir ce qui fait se tenir là ces gens. Plus loin, à l’extrémité de la rue, un événement se déroule apparemment à en juger par le nombre de personnages en uniforme – agents de police ou soldats ? – qui semblent accompagner une voiture ou attendre qu’en descende un personnage ; mais ce ne sont là que supputations, car l’événement, s’il y en a un, se passe dans la zone masquée par la colonne. Ce que l’on voit ne peut donc s’élucider, faire sens ni donc récit, ce que faisait encore la partie gauche de la photographie, bien que ce fut le récit d’un événement sans importance ni originalité, sans pittoresque aucun Cette fois-ci ce que l’on voit ne constitue même pas une scène de genre, ne mérite donc pas, selon les usages du temps, de retenir l’attention, d’être consigné. Mais la photographie le fait cependant. Zola qui a dû se battre si durement pour faire accepter que la description du trivial, voire du vulgaire, le point de vue de personnages sans culture et leur langage sans apprêt soient acceptés comme matière littéraire, est visiblement intéressé par ce pouvoir de la photographie de tout changer en image, et ainsi, de remettre en question, plus radicalement qu’il l’a fait lui-même en littérature, les présupposés sur lesquels reposent en son temps l’établissement et la recevabilité des images. On le voit ici faire une expérience des limites du notable, outrepasser le champ de ce qui était alors représentable. Il faudra attendre la seconde moitié du XXe siècle pour voir des photographes, tels que William Eggleton, Stephen Shore, Jean-Louis Garnell ou Bernard Plossu, choisir ainsi de photographier l’ordinaire et l’insignifiant, et en faire alors la matière de tout leur œuvre. Est-ce là chez Zola image exceptionnelle (c’est la seule de la sorte publiée à ce jour) ? Ou bien y eut-il d’autres essais ? On aimerait savoir si l’auteur du Roman expérimental a pratiqué aussi une photographie expérimentale.
Cependant Zola sait que le trivial en littérature n’est recevable qu’à condition d’être soutenu par un style qui transmue ces « faits pris dans la nature », dont Le roman expérimental dit qu’ils sont le matériau des œuvres de l’écrivain. De même le banal ne peut devenir matière iconique digne de considération que passé au feu d’un style singulier. C’est pour cela que cette scène de rue si étonnamment banale est photographiée de cette façon si exceptionnellement biaise et elliptique. Non seulement l’ellipse, figure d’effacement, devient ici moyen du redoublement, c’est-à-dire du renforcement de ce qui est montré, mais l’obliquité est aussi un mode de présentation valorisant. Dans ces conditions le banal cesse d’être indifférent et l’ordinaire ne peut plus se confondre avec le quelconque

Auteur : Jean Arrouye