Dans son autoportrait en compagnie de sa femme Ernestine et de son fils Paul, réalisé entre 1863 et 1865, Félix Nadar se met en scène en chef de famille (il occupe le sommet de la pyramide constituée par les trois membres de la famille), en mari aimant et protecteur (il a la main ostensiblement posée sur l’épaule de sa femme), en père soucieux de l’éducation de son fils (il l’a pourvu d’un livre, ouvert, comme si l’enfant n’interrompait sa lecture que le temps de la prise de vue, et lui-même peut paraître ne cesser qu’un instant de surveiller sa lecture), bref en homme méritant qui remplit tous les devoirs que la société assigne à un homme dans sa position.
Puisqu’il s’agit d’un portrait, et que, selon la conception du portrait en cours à l’époque, celui-ci doit révéler la physionomie du portraituré, Nadar, une fois prise sa pose étudiée d’époux et de père attentionnés, relève la tête en direction de l’objectif. Las ! Tous les bénéfices symboliques de sa mise en scène si précise sont aussitôt perdus : Nadar semble ne plus se préoccuper de sa femme et de son enfant, mais seulement de faire bonne figure en répondant aux attentes du genre tel que le pratique avec ses illustres clients le photographe qu’il est ; il ne regarde plus son fils lire, ni sa femme s’appliquer à garder digne contenance mais l’appareil de photographie qu’il a programmé pour réaliser ce cliché édifiant.
Apparemment Nadar n’avait pas prévu la contradiction apparue à l’instant décisif entre la vue d’ensemble projetée, le désir de réaliser une image idéalisée de famille unie et le souci qu’on le reconnaisse, la volonté de donner une image identifiable de soi. Son projet est contrarié par les circonstances de la prise de vue. Sa photographie est bien le fruit de son intention, mais in fine elle enregistre une situation qui n’est pas – ne peut pas – correspondre entièrement à celle-ci ; le vu échappe en partie à la visée.
Ou l’outrepasse. L’espace cadré par Nadar est plus vaste que la toile de fond qui détermine d’ordinaire l’extension du vu, de ce que doit montrer la photographie. La faute en est sans doute à l’expansion de la robe d’Ernestine. Du coup, sur les côtés et en haut de la photographie, paraît l’atelier, se découvre en profondeur un espace flou. «Le chahut du monde», comme dit Denis Roche dans Le Boitier de mélancolieoù il commente cette image*, vient perturber la belle ordonnance de la photographie de famille.
Mais, ajoute Denis Roche, « le chahut du monde se range à leur côté /celui de Félix, d’Ernestine et de Paul…/ ; en haut, à gauche, à droite, l’atelier s’est mis de la partie, il prend la pose, il est dans le champ ». Il « prend la pose » parce qu’« il est dans le champ », il « se range » parce qu’il entre dans le monde clos de l’image dans lequel les objets représentés nouent des relations de correspondance formelle ou d’équilibre de valeurs qu’ils ne connaissent pas dans le monde réel. Ici, sur la gauche, une cadence claire (de tiroirs ?) accompagne la construction verticale du groupe familial ; en haut, à droite, trois autres formes claires, d’objets inidentifiables, font écho au trio des personnes photographiées ; sur la droite, une troisième forme claire, allongée, équilibre celles de gauche et, toutes ensembles, elles enserrent la toile de fond, un peu comme Nadar vêtu d’une blouse claire embrasse sa femme et son fils habillés de sombre. Finalement « le chahut du monde » participe de l’équilibre général et de la composition d’ensemble de la photographie : s’il n’y avait pas, sur la gauche, cette scansion d’objets présents dans l’atelier qui étaye la composition, le groupe de Félix, Ernestine et Paul pourrait paraître par trop décentré sur la droite.
Sans nul doute Félix Nadar, quand il a cadré son image à venir, a vu simultanément l’excès de représentation par rapport à son projet de portrait et le bénéfice qu’il pouvait en tirer pour le bon équilibre de son œuvre. Ce cliché est donc exemplaire en ce qu’il montre que la photographie est mise en ordre, résorption du « chahut du monde » dans une harmonie qui le subsume.

*Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, éditions Hazan, Paris, 1999.

Auteur : Jean Arrouye