Paysage vu de la fenêtre, peint lors du premier séjour de Matisse à Tanger, montre ce que le peintre voyait de la fenêtre de sa chambre, à l’hôtel La villa de France : l’église Saint Andrew, de style colonial andalou avec son clocher en forme de minaret et ses tuiles vernissées vertes, et, à l’arrière-plan, la médina dominée par deux minarets. Ce tableau traite simultanément deux sujets mixtes – un intérieur avec vue sur le monde extérieur aperçu par la fenêtre, et un paysage associé à une nature morte – , que Matisse reprend sans cesse parce qu’ils posent des problèmes d’unification, de lieux différemment éclairés, de sujets de taille et de complexité fort diverses.

L’unité est obtenue par le recours à ce qu’on pourrait appeler l’emploi égalisateur d’une couleur, ici le bleu, procédé dont il avait observé l’efficacité chez Cézanne, qu’il admirait plus que tout autre, dans des œuvres comme La montagne Sainte-Victoire (1890-95, Edimbourg, National Gallery of Scotland) ou des Baigneuses (1900-04, Chicago, The Art Institute). Matisse l’avait expérimenté auparavant, en recourant au rouge, notamment dans L’atelier rouge (1911, New York, The Museum of Modern Art). Il l’utilisera dans d’autres œuvres comme Sur la terrasse et Porte de la casbah (Moscou, Musée Pouchkine), peints lors d’un second séjour à Tanger, La conversation ou la deuxième version des Capucines à la danse (1912, Moscou, Musée Pouchkine). Dans les tableaux tangérois, le bleu n’a pas qu’une justification esthétique d’unification visuelle et de plénitude picturale, toute l’étendue de la toile étant aussi densément occupée par la couleur ainsi que l’exige le « décoratisme » que prône Matisse en ces années ; il a aussi une dimension référentielle, traduit par sa luminosité l’intensité de la lumière marocaine, dont même son double négatif, l’ombre, atteste.

Paysage vu de la fenêtre est, en effet, un tableau expérimental dans lequel Matisse élabore un art du compromis. L’unification chromatique générale n’est pas contradictoire avec la notation de la diversité locale des couleurs du paysage, soit contrastée (vert des tuiles de l’église, jaune des lieux en plein soleil, rouge des fleurs), soit subtilement nuancée (mauves du rideau de la fenêtre, au premier plan, rose de la casbah au loin). L’aplatissement qu’entraîne l’extension du bleu va de pair avec la notation par endroits de la profondeur : à gauche par la fenêtre de biais, au centre par la succession (en hauteur sur le tableau et en profondeur figurée) des toits verts de l’église Saint-Andrew et des bâtiments blancs et jaunes de la médina. En revanche entre ces zones, au-dessus du vase bleu clair, toute indication de profondeur est abolie. Les vases de fleurs posés sur l’appui de la fenêtre sont d’ailleurs l’occasion de mettre en exergue ce double jeu de citation et de récusation de la profondeur : posés sur le rebord, en perspective, de la fenêtre, ils participent fortement au jalonnement de l’espace ; mais simultanément ils appellent de leur verticalité réitérée le paysage aperçu par la fenêtre à se rabattre sur le plan du tableau.

Enfin Paysage vu de la fenêtre est l’occasion pour Matisse de se démarquer de la pratique des peintres orientalistes qui fondaient leurs œuvres sur le « pittoresque », cette représentation de scènes de mœurs, de décors exotiques et d’objets inusités en Europe. Les préoccupations picturales de Matisse sont d’un autre ordre, uniquement esthétiques. Or dans ce tableau, sur la droite, en bas, dans une zone jaune vif qui tranche sur le bleu ambiant, se trouve la seule anecdote « pittoresque » que Matisse a notée avec réalisme dans ses tableaux marocains: un homme vêtu de blanc chevauche un bourricot noir tandis que passe un piéton. Cependant ils sont sur le côté, enfermés dans un espace biscornu, en une sorte d’insert. Il semble que Matisse se soit amusé à mettre à la fois en exergue et en marge un exemple de ce qu’il a toujours évité et qui ne trouvera jamais plus place dans sa peinture, comme pour signaler que cela aussi existait dans la réalité, rappeler que certains en faisaient leurs choux gras, leurs tableaux souvenirs de voyage, mais que cela étant picturalement sans raison d’être. Car quelle fonction esthétique utile remplissent ces détails anecdotiques dans le tableau ? Aucune, si on les considère comme tels. Au contraire, l’homme à l’âne et le piéton rétablissent une perception spatiale, un effet de réalisme prosaïque, là où s’inscrivait la plus libre des formes du tableau et où, sans eux, l’espace se serait redressé superbement, en pleine lumière.

Cependant cette scène ne compromet pas l’entreprise « décorative » de Matisse. Car à la zone jaune dans laquelle elle se situe répondent d’autres jaunes répartis dans la toile qui entraînent le regard dans une lumineuse traversée de son ombreuse étendue bleutée. De ce point de vue général et dynamique, les personnages ne paraissent que des ponctuations, atténuant son éclat, de l’étendue de jaune qui, sans leur présence, risquerait de paraître d’une extension trop grande et d’un poids visuel trop fort pour ne pas accaparer indûment le regard et nuire à son heureuse circulation dans l’ensemble du tableau. Ainsi, ici aussi, Matisse joue double jeu avec brio. Reconnue, l’anecdote est un ironique rappel des dangers de l’orientalisme qui réduit la peinture à une collection de situations et de détails singuliers ; négligée, ses acteurs ne paraissent plus que des éléments formels utiles à l’équilibre d’une relation plastique d’ensemble et elle est l’occasion pour Matisse de démontrer qu’un tableau est un tout dont les parties valent par leurs corrélations et leur contribution à son effet d’ensemble.

Auteur : Jean Arrouye