Cette oeuvre de 1847 est une variante du tableau Le choeur des Capucins, peint à Rome et qui, présenté au Salon de 1819, eut un tel succès que le peintre ne cessa d’en reprendre le sujet pour répondre à des demandes nombreuses. L’original fut peint alors que les troupes françaises occupaient Rome et y avaient interdit toute manifestation religieuse ; cet éloge de la vie conventuelle est une silencieuse protestation du catholique Granet.

Ce choeur d’église, rectangulaire, observé par un spectateur -le peintre à l’origine, nous présentement- situé, à peu de choses près, dans l’axe de l’église -légèrement décentré cependant pour éviter une symétrie trop appuyée- est la réalisation quasi parfaite de cet espace scénographique soumis rigoureusement à la perspective qu’avait conçu Alberti pour y disposer des personnages dont les actions seraient clairement compréhensibles. De fait, il est fortement structuré par des lignes de fuite multiples, corniches, sommet du lambris qui couvre la muraille derrière les moines assemblés, haut et bas du garde-corps devant eux, bord de l’estrade… Toutes ces lignes de fuite aboutissent au lutrin monumental dressé au fond du choeur, sur lequel on devine qu’est posé, un antiphonaire : dans un moment les moines chanteront à l’unisson pour célébrer la gloire de Dieu. La perspective du tableau pointe donc la finalité spirituelle de la vie monastique.

Or si toutes les lignes de fuite qui conduisent le regard à cet objet essentiel sont obliques, l’alignement des têtes des capucins, toutes approximativement à la même hauteur, bien que ceux-ci soient disposés sur les trois côtés du choeur, est horizontal. Cette disposition a un triple effet : elle manifeste clairement que le sujet du tableau est cette assemblée des moines, le spectacle de leur recueillement et de leur piété autour duquel tout l’espace s’organise ; elle souligne, par cette horizontale étale, l’égalité de tous les membres de la communauté, tous saisis dans la même attitude de silencieuse méditation, exemplifiant par cette unanimité leur égale soumission à la même règle (les deux moines du premier plan, le vieux, perclus, mais absorbé dans sa méditation, l’autre, à genoux, priant intensément, ne font qu’exemplifier la dévotion de chacun) ; enfin, faisant coïncider l’alignement des têtes avec l’horizon du regard du spectateur, qui est donc à même hauteur que les religieux, elle engage subtilement celui-ci dans l’action représentée, le met implicitement dans la même situation que les religieux et l’incline à sympathiser avec ces dévots personnages.

Cependant, une fois parvenu au lutrin, le regard est conduit vers le haut, son cheminement en profondeur converti en mouvement d’élévation, et il s’arrête sur la croix découpée en contre-jour sur le vitrage de la fenêtre du fond. Là se découvre le principal effet du léger décalage latéral du point de vue adopté par le peintre : la croix s’inscrit dans le panneau inférieur gauche de la fenêtre dont la structure dessine aussi une croix : mise en abîme qui est une figure d’insistance, affirmation visuelle redoublée du symbole de la foi qui motive la réunion des moines et justifie leur vie. De plus la vive lumière qui se perçoit au-delà ne peut qu’évoquer symboliquement la Résurrection.

Or cette lumière vers laquelle la perspective conduit est aussi la source de l’éclairement de la scène (et la cause de la pénombre qui règne par endroits). C’est par elle que vivent les couleurs des objets, le beige voluptueux du plancher, le marron clair des lambris, l’or léger des murs, que s’harmonise le camaïeu de tous les ocres dont le plus sombre est celui des robes des moines vus à contre-jour. Elle spiritualise ces matières et, accrochant au passage les fronts inclinés des moines, les marque comme du signe de la grâce. Au dessus de la fenêtre, la large voûte en plein cintre, éclairée par en-dessous, brille comme une auréole qui serait celle de toute la pieuse communauté. Corrélativement à ces luisances et à ces brillances qui spiritualisent les matières, les zones d’ombre semblent qualifier le lieu comme propice au recueillement.

Latéralement, sur les murs, une série de tableaux de grande taille contribue à la majesté du lieu. Leur sujet n’est pas discernable, mais l’on sait bien que les tableaux d’église représentent la geste des saints et souvent leur martyre lors des persécutions de l’Eglise. Par leur présence ces tableaux confèrent donc une signification accrue à la représentation de l’assemblée des moines : non seulement ils sont exemplaires par leur piété, mais leur réunion peut passer pour une forme de résistance aux interdits qui pesaient sur la pratique religieuse, lors de la conception de l’oeuvre originale de Granet.

De face, au-dessus de l’arc lumineux, et donc à contre-jour, deux autres tableaux laissent deviner leur sujet : ermite ou saint en prière. Ils font donc contrepoint à l’occupation des moines, contribuent à sacraliser la scène.

Entre eux, mais plus haut suspendue, est une bannière qui évoque d’autres pratiques de la foi, publiques celles-là, les processions. Par sa forme générale, la bannière fait écho au lutrin : comme celui-ci, avec son livre ouvert, évoque les offices passés et celui sur le point de commencer, la bannière, là-haut, rappelle les cérémonies anciennes et suggère des temps à venir où elles pourront à nouveau être organisées.

Ainsi, la partie supérieure du tableau, quoique presque entièrement vouée à l’ombre, n’est pas inutile à sa signification. C’est un espace de résonance et de magnification de la scène qui est figurée dans la partie inférieure. La voûte quadripartite, partagée d’ombre et de lumière, dont les voûtains convergent au plus haut du tableau et dont les arêtes dessinent une croix anamorphosée est comme le symbole abstrait -et si concret pourtant- de l’unité indissociable de la communauté des capucins et de la supériorité de la foi.

Auteur : Jean Arrouye