L’histoire publique de la Joconde est l’histoire d’une prostitution (au sens second, d’« action d’avilir, action de dégrader », ainsi que dit le Petit Larousse illustré, mais pas seulement) du chef d’œuvre de Léonard de Vinci. Deux caractères essentiels du tableau firent qu’il échappa à la reproduction par la gravure qui fut pendant des siècles le moyen habituel de faire connaître un tableau : le sourire de Monna Lisa, suspendu entre apparition et disparition, notation d’un moment transitoire ténu (un « inframince », eût dit Marcel Duchamp) était trop difficile à transposer ; de même lesfumato qui enveloppe et adoucit les formes, et qui est comme l’analogue pour le rendu du modelé des objets de ce qu’est la saisie de la durée d’un sourire. Enfin vint la photographie, créditée de la capacité de reproduire exactement : aussitôt les reproductions de la Joconde se multiplièrent, en noir et blanc d’abord évidemment, images perdues (comme il y a des filles perdues) de la peinture, qui n’existe que par la couleur. Quand l’on put faire des photographies en couleur le problème de la fidélité de la reproduction du célèbre tableau ne fut pas résolu pour autant : le teint de la Joconde souffrit et la peinture perdit la justesse de ses tons et ses transparences dans l’avatar photographique.
A ces outrages apparents s’ajouta une avanie patronymique. Sur ces reproductions le prénom de la belle italienne, Monna, diminutif de Madonna, était souvent orthographié avec un seul “ n ”. Or mona est en italien un terme peu académique pour désigner l’organo genitale feminile. Du coup la tentation est grande de considérer lisa comme l’adjectif qui signifie « râpé, élimé ». La légende de la photographie faisait ainsi de la représentante la plus admirée de la beauté féminine idéalisée une prostituée qui avait beaucoup servi.
Cette déconsidération, jusque là involontaire, de la Joconde s’aggrava après qu’elle eut été volée, le 21 août 1911, par un italien désireux de ramener l’exilée dans son pays natal. Lorsqu’elle fut retrouvée et réinstallée au Louvre, en 1914, les journaux se remplirent de caricatures la montrant enlaidie, le visage couvert de rides ou les mains de croûtes, parfois un enfant dans les bras : l’envolée devenait une fugueuse qui revenait au bercail marquée par ses dépravations, quand on ne confondait pas vol avec viol. C’est dans ce contexte que Marcel Duchamp produit son « image rectifiée » de la Joconde affublée d’une moustache et d’une barbichette et pourvue de la légende outrageante, si on en lit chaque lettre séparément, comme y invite son écriture en majuscules, chacune séparée de la suivante par un point, L.H.O.O.Q.
Poussant ainsi à l’extrême la dénaturation de la Joconde, Marcel Duchamp ne se livre pas seulement, ainsi qu’il est le plus souvent dit, à une agression iconoclaste contre un chef-d’œuvre trop adulé ni à une contestation violente de l’idéalisation en art. La double nature de son intervention, barbouillage à la façon d’un garnement irrespectueux et grivoiserie de viveur blasé (reprenant l’explication que dans une lettre Flaubert donne en note de l’inconduite de sa créature, Madame Bovary) ainsi que sa dimension oxymorique réfléchie supposent une mise à distance ironique, une critique de l’opération accomplie dans le moment même où elle est menée. Et de fait la légende lue globalement, comme s’il s’agissait d’un mot, fait entendre un terme anglais (autre façon de marquer que l’on reste étranger à ce qui est exemplifié ?) qui, traduit, équivaut à s’exclamer : « Regardez ! », « Voyez ce qu’on a fait de l’œuvre d’art ! », et, puisqu’il s’agit d’une épreuve photographique, « Voyez à quoi la photographie réduit la peinture ! », … à une parodie d’elle-même.
Cependant, épelée. la légende reste scabreuse. Elle l’est par l’ajout délibéré d’une lettre au mot look, ce qu’on peut prendre pour une invite à aller y voir de plus près. A le faire on peut penser que Marcel Duchamp l’a voulue telle parce que l’amateur de rébus et de paronymies qu’il était, auteur amusé d’aphorismes fondés simultanément sur une similitude phonétique et une différence sémantique, tels que « Pour les normands /dont il est/ le nord ment » ou « Les esquimaux aiment les exquis mots », répond ainsi à la faute d’orthographe involontaire d’un “ n ” oublié dans l’écriture du nom de la belle portraiturée par la faute volontaire d’un “ h ” ajouté. Marcel Duchamp prend à la lettre, si l’on peut dire, ce qu’implique le lapsus orthographique, qui fait de la Joconde une prostituée usée par son métier, et par un acte inverse, l’adjonction d’un lettre superfétatoire au terme qui invite à observer ce qu’elle est devenue, souligne le caractère outrageux des images que l’on en propose et met en évidence l’aveuglement de ceux qui ne connaissent les œuvres que par les simulacres dégradés et dégradants que la photographie procure.
Le rajout d’une moustache et d’une barbiche au visage féminin est une intervention de même principe et de semblable intention : contrepoint visuel du contrepoint textuel à l’ignoble légende il figure, à proprement dire, l’enlaidissement qui résulte de la transposition photographique de l’œuvre peinte.
Ainsi le canular de Marcel Duchamp se découvre être un acte justicier (qui veut rendre justice à Monna Lisa en moquant son indigne réplique, Mona) et une action morale – qui en appelle à une morale du regard qui ferait qu’on veillerait à ne plus prendre les vessies pour des lanternes ni les reproductions photographiques pour des images fidèles des originaux.

Auteur : Jean Arrouye