Je ne peux m’empêcher, devant le tableau de Géricault, d’éprouver un curieux sentiment d’immobilisme, ou plutôt, de mouvement(s) bloqué(s). Non pas, comme le dit Wölfflin a montré qu’on ne pouvait inverser sans dommage l’équilibre d’un tableau et qu’à la perception simultanée se juxtaposait, automatiquement et inconsciemment, un balayage du regard de gauche à droite. Pourtant – et c’est le second temps – ce mouvement est contredit par « un contre-mouvement » pour reprendre l’expression hasardée par Hans Belting.

Ce contre-mouvement trouve une expression, selon Belting, par l’effacement progressif, d’esquisse en esquisse, de « l’Argus » pour n’aboutir, dans la réalisation finale, à n’être qu’un point à peine suggéré, comme si ce signe tangible de la salvation se perdait au fur et à mesure de l’avancé de la réalisation du tableau, comme si le peintre lui-même cessait progressivement d’y croire.

Et cette interprétation se trouve confortée plus clairement encore, peut-être, par la poussée du vent contraire qui gonfle la voile du radeau et le tire irrésistiblement vers la gauche, c’est-à-dire dans le sens contraire de la lecture, loin de « L’Argus », vers la mort.

Ainsi, nous nous trouvons devant deux lectures possibles de l’œuvre qui s’annulent réciproquement : la première, conforme aux faits, la seconde en contradiction apparente avec eux. Ces deux lectures découlent de deux organisations juxtaposées, sémantiques et plastiques, du tableau lui-même.

Comment expliquer ces contradictions ? Par la négligence, par un défaut de préparation ? Ou par la liberté qu’un artiste peut toujours s’octroyer face au réel dont il s’inspire ? Toutes ces hypothèses sont bien peu satisfaisantes. Nous savons que Géricault avait soigneusement préparé son tableau dont il espérait beaucoup au salon de 1819. Le terme de réalisme n’était pas encore avancé, mais ses soucis de vérisme et d’exactitude étaient indiscutables. Géricault demanda au charpentier de la Méduse qui avait survécu de reconstituer le radeau. Il fit des esquisses de cadavres qu’il afficha dans son atelier. Il envisageait même que le charpentier ainsi que l’ingénieur Corréard et le médecin Savigny (qui eux aussi avaient survécu et publié un reportage qui fit scandale), posent dans la composition comme garantie d’authenticité. N’est-il donc pas vraisemblable d’admettre que Géricault, dans une certaine mesure, ait perdu le contrôle de son projet ?

Si des mouvements contradictoires travaillent à l’intérieur du tableau, le tableau lui-même est au cœur de tensions sociales, politiques et artistiques auxquelles Géricault participe mais qu’il subit aussi. Le naufrage de la Méduse peut être métaphoriquement perçu comme celui d’une époque, celle de l’Empire, sans qu’en 1817 le jeune artiste tout juste de retour de Rome, sache clairement d’où viendra le salut et ce qu’il sera. On peut y voir aussi la métaphore du naufrage du « tableau d’histoire » et l’irruption de l’actualité et du sensationnel (au sens journalistique du terme) dans la peinture, mais cette actualité est paradoxalement traitée selon les critères de ce même tableau d’histoire, avec son format et son emphase rhétorique. Ainsi Géricault nie d’un coté ce qu’il affirme de l’autre.

À tout prendre, le sens de l’œuvre ne se trouve-t-elle pas dans cet « Argus » annoncé et lourdement signalé, mais qui n’en finit pas d’apparaître sans y parvenir vraiment ?

Auteur : Philippe Marcelé