Devant un mur gris bleu, le dispositif convenu d’une nature morte réunit, sur une table ordinaire, un torchon, des fruits, une cruche que le peintre a déjà utilisés dans d’autres ¦uvres (Nature morte à la commode, 1887, Vase paillé, sucrier et pommes, 1894, etc.). Associé au bas et au centre du rectangle par la forme de la table, le sujet se détache du tableau par les bords haut, droit et gauche en dessinant un groupe polychrome fortement éclairé. Chaque élément ressort grâce à une teinte générale propre ou à un couplage chromatique plastiquement intense. Le fond rappelle la couleur des murs de l’atelier du peintre à Aix. La facture du tableau laisse partout paraître un certain « frotté ».

N’était ce profil coutumier chez l’artiste, repérable à «une variété de gaucheries inhabituellement convaincantes parce qu’au lieu de déformer elles semblent faire partie de l’image du peintre»(Richard Shiff), l’¦uvre s’impose comme une «composition méditée le pinceau à la main» (Emile Bernard).

Vétilleux, jusqu’à mesurer l’utilité de chaque détail, le peintre a échafaudé l’image comme une suite d’écrans, de sorte que l’oeuvre incite l’¦il à «épeler» le tableau depuis son premier plan, en mettant un a un en rapport les motifs iconographiques retenus. Passé l’effet péremptoire de la tombée triangulaire du torchon rayé (artifice sans doute destiné à rappeler la toile vierge, l’angle de vue choisi, les premiers effets d’un dessin ébauchant un chemin imaginaire), la coupe du champ frontal, depuis le rebord de la table, s’apparenterait presque à une prédelle.

Agissant en négatif, le fond, opaque, concentre les regards. On remarque les grosseurs exagérées du vase paillé, de certains fruits, l’imprécision de la distance du peintre qui semble parfois proche et parfois éloigné de son modèle, mais aussi tantôt à sa droite, tantôt placé à sa gauche. Indexé sur une politique de la touche (Shiff), le dispositif embraye sur un instant « tactil » et prédestine une méthode.

Tributaire des va-et-vient du regard sur le motif, la peinture puis le tableau, l’¦uvre déroule dans sa trame le fil de la voix silencieuse et incertaine du peintre : qu’est-ce qui justifie ce sujet où coïncident deux motifs, l’un au premier plan l’autre au centre du tableau ? Quel est l’objet réel de ce corridor blanc qui découpe et traverse la composition depuis la figure métaphorique de la « prédelle » jusqu’à la rayure rouge du torchon ? Deux courbes émergent de chaque côté, le long desquelles les groupes de motifs montrent deux façons que tout oppose : alignement en plans successifs d’un côté, chaos de l’autre. Leurs deux tracés, à peu près courbes, illustrent-ils, dans leur conjoncture, une perspective symbolique où Schiff synthétise la technique du peintre comme une recherche organisée de la nouveauté ?

La relative monochromie qui caractérise la silhouette des choses est-elle une synthèse ou l’ébauche d’une première réflexion expressive ou théorique (la bichromie signalée reprend le divisionnisme élémentaire de teintes en réalité chromatiquement complémentaires) ? Fait d’enchâssements, tant iconiques que plastiques, le travail formidable de l’artiste s’impose soudain, qui nous donne une clef de lecture de l’¦uvre En même temps que la table a quelque chose du chevalet, l’installation de la nature morte décline les éléments d’une leçon de peinture qui dit son maitre.

Bibliographie
-Richard Shiff, Cézanne et la fin de l’Impressionnisme, Flammarion,1995

Auteur : Alain Bouaziz