Célébrée avec l’aquarelle L’Apparition dans A rebours de J.-K. Huysmans, Salomé est devenue prisonnière de cette « bible » du décadentisme. Il est temps que l’histoire de l’art commence à se la réapproprier. Lorsque Gustave Moreau peint Salomé, il veut renouveler la peinture d’histoire idéaliste, s’affirmant, après une absence du Salon de six ans, face au naturalisme triomphant, incarné surtout dans la peinture anti-cléricale de Jean-Paul Laurens. Pour ce faire, il réinvente la narration, le décor archéologique et l’exotisme.

Aux dispositifs théâtraux de la peinture d’histoire de Laurens et de ses émules, Moreau oppose le principe de ce qu’il appelle « l’immobilité contemplative du corps humain », s’inspirant du paradigme religieux de la sacra conversazione du quattrocento. La danse de Salomé devant Hérode reste donc figée dans un statisme hiératique. A l’exception de la danseuse, les figures sont dépourvues de gestes, ne reconnaissant l’événement fatidique qui se déroule devant eux que par le seul regard. Le geste dramatique de Salomé, inspiré de toute évidence de celui des Horaces dans le célèbre tableau de Jacques-Louis David, est un signe énigmatique qui semble participer à quelque rite mystérieux. Alors que les trois Horaces prêtent serment sur les épées tenues par leur père, le bras rigide de la danseuse existe dans le vide. C’est un signe illisible qui illustre parfaitement « ce caractère indécis et mystérieux » dont se vante son auteur. Le costume extravagant de Salomé, que Moreau compare à une « châsse », s’intègre par son exotisme outré dans le décor éclectique du palais – on dirait plutôt un temple – où elle exécute sa danse rituelle. En rassemblant des éléments architecturaux puisés dans plusieurs cultures, aussi bien occidentales qu’orientales, « l’ouvrier assembleur de rêves » (l’expression est de Moreau lui-même) a créé un lieu extra-historique et extra-géographique, façonné selon le principe fécond de « l’archéologie du sentiment, de l’imagination » que le peintre admirait chez Rembrandt. C’est donc un décor poétique qui souligne la valeur intemporelle du sujet biblique. Alors que ses contemporains cherchent le décor authentique de la bible dans le proche orient contemporain, Moreau cherche le dépaysement absolu, propice à l’évocation symbolique. Car, au-delà du sujet biblique, ce qui intéresse Moreau c’est la nature éternelle de l’homme, et de la femme. Du tétrarque il fait une « momie orientale », épuisée par la débauche, entourée de symboles de luxure ; de Salomé il fait un être mystérieux, moitié courtisane, moitié prêtresse, unissant en elle-même les deux pôles de la féminité telle que la conçoivent les hommes de l’époque. Dans sa main droite elle tient un lotus, symbole qu’on a interprété de façon contradictoire comme un emblème de virginité, de fécondité ou de désir sexuel.

D’ailleurs, les multiples symboles qu’on peut déceler dans Salomé et qui ont exercé le talent des iconologistes modernes, sont cachés parmi un foisonnement inouï de signes plastiques et iconiques, un excès sémiotique extraordinaire qui décourage la lecture. C’est bien, selon l’expression révélatrice de Moreau, « une enveloppe mystérieuse qui déconcerte le spectateur et le tient à distance respectueuse ». Car l’art de Moreau ne vise pas tout un chacun, il est fait pour « les penseurs », « les chercheurs », ceux qui ont la patience de pénétrer l’enveloppe plastique et sémiotique pour y trouver le symbole et la poésie. Pour ceux qui ne veulent pas faire cet effort, le tableau restera « un agrément pour les yeux », un objet d’une matérialité intense qui déploie des harmonies chromatiques remarquables unies à une facture extrêmement variée. Voilà ce que les descriptions virtuoses de Huysmans ne font guère deviner.

Auteur : Peter Cooke