On se rappelle le jugement de Walter Benjamin sur les images parisiennes d’Atget: « On a dit à juste titre qu’il avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d’un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert. Le cliché qu’on prend a pour but de relever des indices. Chez Atget les photographies commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire* ». Une impression analogue se dégage de photos de nuit de Marie-Françoise Plissart, dont le travail protéiforme – l’auteure a révolutionné le roman-photo (cf., entre autres, Droit de regards, avec une lecture de Jacques Derrida, Minuit, 1985) comme elle a bouleversé les stéréotypes de la photographie d’architecture ou d’urbanisme (cf., en collaboration avec Filip de Boeck, Kinshasa : Tales of the invisible city, Grand prix de la Biennale d’architecture de Venise de 2005, Ludion, Gand/Amsterdam, 2004) – prolonge à cet égard la tradition surréaliste.

Mais on se rappelle également que Benjamin louait Atget d’avoir évité la photographie « cartepostalière », avec ses « lunes retouchées », ses « beaux paysages urbains », ses monuments méritant le détour, ses prestigieux décors**. Marie-Françoise Plissart, elle, n’a nullement peur de revisiter les lieux que l’on pourrait dire doublement connus, tant parce qu’on les connaît, ne fût-ce que pour les avoir vus déjà ailleurs, que parce qu’ils correspondent exactement à ce qu’on attend d’une image de nuit en milieu urbain : une lune bien pleine, des bâtiments qui menacent ruine, le contraste entre le neuf et l’ancien, le choc du béton et de l’air, la fusion des ténèbres et du néon. Et pourtant l’énigme et le trouble, le mystère et ce qu’en un mot il faut bien appeler, avec une paraphrase maladroite de Freud, l’inquiétante clarté, ne sont pas moindres ici que sur les clichés d’Atget. Venant trois quarts de siècle après le maître parisien, l’artiste de Bruxelles recourt en effet à des stratégies visuelles tout autres, mais tout aussi efficaces quant à leur impact, discret mais durable, sur l’âme du spectateur.

La photographe a fait naître sous nos yeux une lune plus vraie que nature mais de carton-pâte (et qui plus est bizarrement tavelée : c’est cela, évidemment, qui met la puce à l’oreille). Culot incroyable, car peut-on flirter de plus près avec le mauvais goût et la bêtise ? Intelligence : car le choc visuel et esthétique que l’on ressent inévitablement est détourné vers un tout autre but. En effet, on comprend vite la « fabrique » de l’image : l’allongement du temps de pose a su placer, au sommet de l’immeuble, une forme géométriquement parfaite mais bizarrement tavelée, qui provient en fait d’une publicité circulaire qui tourne jour et nuit (le logo de l’apéritif MARTINI, qui a donné son surnom populaire au building en question).

Tandis qu’Atget luttait à dépouiller les choses de leur aura poussiéreuse, de manière à les revêtir d’un charme plus explosif, Plissart s’efforce de créer dans l’image le passage du temps que la ville moderne, toute à son présent, toute à sa vie contemporaine, semble ignorer radicalement. Photographe de la séquence, dans ses romans-photos, ou des chantiers, de construction ou de démolition, dans ses photos d’urbanisme et d’architecture, Plissart réunit dans ses images de nuit comme une synthèse du temps enfin rendu à l’espace et devenu visible sans artifice.

Le temps de pose considérable que demande une image comme MARTINI, loin de multiplier les flous dits à tort artistiques, aiguise et exaspère la netteté presque clinique de la vue. Cette photo de nuit est comme de jour, sans l’aide d’aucun éclairage contraint. La présence du temps déposé dans l’image dynamise aussi une représentation qui paraît comme immobilisée. Toute la nuance est là : la vue n’est pas immobile, elle est immobilisée ; ce cliché ne montre pas une nature morte citadine, mais un lieu urbain provisoirement figé. Et de même que les démolisseurs ont commencé à s’attaquer aux maisons à l’avant plan, de même des grues d’une tout autre taille vont bientôt lancer leurs crocs et leurs griffes dans la tour orgueilleuse du fond, qui semble tout d’un coup étrangement vide. S’il vous reste un doute à ce sujet, inspectez vite ce qu’il en est du bâtiment à gauche, juste au-dessus de la carcasse de fer et de béton qui se survit à elle-même. Les vitres du grand building moderniste qui domine, non qui écrase toute la scène, sont aussi éteintes, aussi mortes que celles des bâtisses lépreuses sur le point d’écrouler à nos pieds. Que la photographe arrête seulement de prendre sa vie et le signal de l’effondrement se donne.

*Walter Benjamin « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version) » inŒuvres III, éditions Gallimard, coll. Folio, 2000, p. 286.
**Walter Benjamin « Petite histoire de la photographie » in Œuvres II, Paris, éditions Gallimard, coll. Folio, 2000, pp. 309-310

Auteur : Jean Baetens