L’église n’a jamais pu imaginer (c’est-à-dire mettre en image) le fait que Marie puisse mourir. Elle peut disparaître, elle peut s’effacer, s’évaporer, se dissoudre corporellement mais jamais elle ne meurt. L’iconographie classique parle d’ailleurs volontiers de “dormition“ de la Vierge, rarement de “mort“. Or Caravage a eu l’audace de représenter Marie en femme agonisante – ou mourante, ou morte de peu -, le corps impudiquement alangui encore empreint des tourments des dernières heures, et la composition en decrescendo, points lumineux s’épuisant d’une figure à l’autre, renforce la trivialité du dernier souffle. Dernier souffle car c’est bien l’organique dans sa réalité létale qui exsude dans cette œuvre. La spiritualité qui entoure habituellement les représentations de cette médiatrice du Ciel et de la Terre laisse place à une description minutieuse du trépas, et le titre indique bien le sujet du tableau : non pas la Vierge morte mais la Mort de la Vierge. La Vierge en train de mourir, ou encore, la mort à l’œuvre. Et tout autour de cette femme moribonde, le poids du temps semble s’appesantir sur les derniers instants comme sur les figures, s’obstinant à parfaire avec opiniâtreté sa tâche ingrate.

Pour tout cela et parce que l’église ne concevait pas que l’on puisse s’écarter des canons idéalisés de l’image religieuse, parce qu’un artiste ne doit pas s’inspirer de figures vénales pour représenter la Vierge Marie, ni d’inconvenables ivrognes pour dépeindre les apôtres, le clergé de l’église Santa Maria della Scala à Rome refusa finalement l’œuvre commandée au Caravage en 1605. Marie ici a les pieds nus et sales, elle est allongée sur une couche de fortune. Et encore parce que celle que l’on désigne comme la stabat mater (« la mère debout » qui reste digne devant la mort de son fils car adoucie par sa foi en la résurrection) ici s’effondre et s’abandonne dans un lugubre et décadent spectacle d’agonie, elle restera longtemps l’indésirable image.

Marie: marquée par les épreuves de la fin, elle est allongée sur une civière trop courte pour son long corps amorphe, et ses pieds nus dépassent de la table comme si la mort était survenue subitement et que tous – ses compagnons, les apôtres – s’étaient affairés autour d’elle dans l’urgence. Le désordre des couvertures stigmatise la hâte des instants qui ont précédé la scène. Mais à présent, tout est redevenu calme, et c’est un profond désespoir qui accable chaque figure.

Le corsage de la Vierge a été ouvert pour lui apporter les premiers soins. Déjà, entre les pans de tissus écartés sur la poitrine, la peau se teinte des premiers effets de la lividité, le ventre gonflé supporte une main molle et sans vie, le bras gauche, tendu dans le vide, s’abandonne à la mort. Dans une posture faussement nonchalante, elle élance ce bras gauche comme pour rejouer une ultime scène byzantine de madone Hodigitria, figure de la Mère aimante et majestueuse portant sur son bras gauche l’enfant Jésus et rabattant la main droite sur son buste. Véritable icône, au sens quasi magique du terme, la re-présentation (théâtralisée) de cette image pédagogique invite les spectateurs – de la scène macabre et du tableau – à la vénération, comme à l’initiation des choses de la vie.

Autour d’elle, les apôtres prient et pleurent, se tiennent la tête dans des postures abattues. À ses pieds, un jeune homme aux cheveux bouclés, dévasté par la douleur, incarne certainement saint Jean, à qui le Christ avait confié sa mère.
Au premier plan, Marie-Madeleine se lamente et s’effondre sans espoir de salut pour Marie. Déjà, autre stigmate morbide, une cuve de laiton est disposée aux pieds de Marie-Madeleine. Le rituel de la toilette mortuaire est en œuvre, et la pauvre assistante, les manches relevées d’avoir apporté les premiers soins sans doute, reste impuissante en cet instant, littéralement atterrée par la tristesse de cette fin.

Horreur et fascination fusionnent dans cette œuvre où chaque espace du tableau sécrète un sentiment de mort sacrée et d’insondable chagrin. L’observation quasi maniaque du réel, saisi dans l’instant crucial de la mort à l’œuvre, se désolidarise des conventions formelles du XVIIème siècle pour offrir au spectateur un accès frontal au drame humain. Le spectacle du cadavre devient ainsi la force vive de la scène. « D’un côté l’horreur nous éloigne, écrit Georges Bataille, liée à l’attachement qu’inspire la vie ; de l’autre un sentiment solennel, en même temps terrifiant, nous fascine qui introduit un trouble souverain.»
Telle est, en effet, la figure de Marie dans cette œuvre : incarnation de l’horreur de la mort et de la souveraineté, indésirable icône de l’ambivalence humaine.

Auteur : Claire Lahuerta