Les doigts croisés derrière le dos dans un retournement des mains, la Petite danseuse de quatorze ans d’Edgar Degas, précisément, ne danse pas. Elle a peut-être été surprise dans un temps de pause. Contrairement à de nombreuses toiles de l’artiste, c’est la danseuse, et non pas la danse, qui est le véritable sujet de l’œuvre. Ses pieds sont fermement posés au sol. Ouverts comme pour un pas de base mais figés dans une attente, ils sont dans la quatrième position du ballet. La plus délicate à tenir. La posture est curieuse. Elle ne danse pas et regarde danser.

La version exposée en 1881 au musée de l’Orangerie, au sixième Salon des Indépendants, a le réalisme cru et troublant de la cire teintée. Le bronze recouvert d’une patine noire qui est aujourd’hui conservé au Musée d’Orsay, à Paris, n’est pas moins provoquant. Le spectateur est plus habitué en ce domaine à la blanche froideur du marbre. Et elle est là, comme une véritable petite fille, vrai volume, vêtue comme une poupée et insolente comme une enfant. Ce n’est plus un être humain de sexe féminin : c’est une danseuse, seulement et avant tout. Le buste moulé dans un corsage rigide ; la corolle flétrie de ses jupes de gaze rose rabattue sur ses cuisses noires ; les jambes noueuses comme des branches d’arbre et gainées dans un collant plissant légèrement aux genoux et aux chevilles ; les cheveux retenus d’un ruban lâche sur la nuque : elle regarde et se laisse regarder. Le menton aguicheur réclame qu’on l’admire, elle qui n’est surtout pas gracieuse, dont le charme se mâtine de laideur. Elle qui n’est surtout pas belle, qui paraît vieille même, comme l’image d’un passé qui serait à venir. C’est une petite fille, mais une vieille petite fille, une petite fille vieillie, caressée jusqu’à l’usure patinée de sa surface.

Dans la lumière de son exhibition, elle apparaît triviale. La couleur de ses attributs fascine le spectateur. Il la voit d’abord rose cette danseuse. Rose, comme toutes les danseuses. Rose, comme l’est la chair sous l’épiderme. Ce sont les tissus qui la recouvrent qui sont roses. Ici, sa peau est noire : telle ces statues dans les niches des églises baroques brésiliennes, vêtues comme d’inquiétants mannequins. Son réalisme rend visible une quotidienneté qui a peut-être quelque chose à voir avec la photographie. Insaisissable parce toujours en mouvement la reproduction semble l’avoir capturée. Elle ne lui ôte cependant rien de son animalité. Comme avec une photographie, l’image concrète que je tiens n’est jamais à la hauteur de ce que j’y ai vu et y vois. Il y a toujours cette peau, qui persiste. Presque tannée, flétrie et sèche comme celle d’une dépouille après la mue, elle paraît modelée dans la terre même. Comme si ses membres avaient gardé les traces des doigts qui les ont formés. La couleur aurait été amassée en un corps. La peau plissée recouvre la raideur des jambes. La danseuse a la frivolité grave.

Elle semble maintenue par une tige, le sommet du crâne n’aspirant qu’à tendre vers le ciel quand le poids du talon gauche semble peser dans le sol. Attirées par deux forces opposées ses extrémités s’éloignent l’une de l’autre dans une posture figée. Arrêtée morte ou vive, à défaut d’avoir été domestiquée, elle semble consciente de sa dimension exemplaire. Elle est rigide et cirée mais sa peau n’est pas lisse. Elle est ridée et noire, comme s’il s’agissait de la couleur originelle. Le noir du bronze rappelle celui des plaques photosensibles, enduites de collodion, qui s’obstinent à vouloir arrêter la lumière. Le mouvement peut, ici, être conservé dans sa vitalité même. Elle paraît en effet avoir été momifiée au moment d’un arrêt, dans l’état transitoire par excellence pour une danseuse. Contemporaine des développements photographiques, cette scandaleuse parce que moderne sculpture, ne cherche que le réalisme. Telle une figuration de la bestialité de l’enfance, elle exhibe la noirceur secrète du rose. Dans un va-et-vient permanent entre réel et virtuel elle maintient une distance d’avec son spectateur dont pourtant elle s’approche effrontément. Alors qu’une photographie disparaît derrière le vivant qu’elle capture, la sculpture, elle, ne cesse pas d’exister.

La jeune Marie van Goethem a posé. Degas l’a modelé. Elle était quadrille à l’Opéra de Paris en 1880. Elle avait quatorze ans, et lorsqu’elle ne dansait pas, elle se prostituait. Si elle fait presque peur c’est que sa réalité la rend presque réelle. Elle existe doublement au monde, à la fois comme volume, véritable objet, et comme représentation d’une danseuse, c’est-à-dire image. Même lorsqu’elle ne bouge pas elle danse, dans cet entre-deux, entre fiction et réalité. Elle est là, les yeux mi-clos, indécente comme une enfant de basse condition qui se ferait remarquer.

Auteur : Sandrine Mahieu