L’ombre de Chirico

La ville luminaire n°2

par Joël Roucloux

L’ombre de Chirico

La ville luminaire n°2

par Joël Roucloux

L’influence proprement plastique de Giorgio de Chirico sur Paul Delvaux a souvent été surévaluée . A contrario, le tableau La Ville lunaire n°2 est très proche des caractéristiques chiriquiennes. L’architecture y est réduite à l’épure et se distingue ainsi du goût de Delvaux pour le rendu minutieux de vastes temples antiques. Cette architecture contribue non pas à un décor ou à un paysage urbain mais bien à une authentique intégration spatiale. L’ombre, déterminée par une source de lumière extérieure au tableau, participe également à ce processus plastique bien au-delà d’une simple présence symbolique. La figure humaine se trouve prise au piège d’un monde angoissant. Son échelle, sa discrétion contrastent avec la centralité, la monumentalité des femmes nues ou des squelettes qui habitent tant d’autres tableaux du maître.

Ce qui frappe au premier abord dans cette toile, c’est cette perspective fuyante, verrouillée par des palissades, scandée par des luminaires longs, interminables et effilés. Il suffit de prolonger les lignes des extrémités de ceux-ci pour imaginer une voûte qui se referme. Ce double effet de scansion et de clôture -que renforcent encore les fils électriques qui se dévident d’un poteau à l’autre- semble faire de ces « mâts » les échafaudages d’un édifice qui vous prend au piège et qui renforce d’autant la force d’aspiration de la perspective. Leurs ombres déviées, presque sinistres, se profilent sur le chemin, l’animent et renforcent le rythme. On ressent cette tension entre agoraphobie et claustrophobie qu’Italo Calvino a décrite à propos de Chirico. On notera que les lampes sont hissées vers les hauteurs par des fils tendus reliés à un système de poulies. La perspective est d’autant plus fatale que sa rigueur ne tient qu’à une menaçante précarité.
Les planches dont les diagonales hérissent l’avant-plan servent comme de contrepoids cette plongée. Leurs lignes entrent en concurrence avec celles qui creusent le tableau et créent ainsi une extraordinaire tension entre les plans. Tout se passe comme si le spectateur projeté dans la profondeur se voyait bloqué in extremis au seuil du tableau en se heurtant à leurs arêtes.

Des espaces longent le chemin central. À droite, la vue est bouchée par un curieux édicule antiquisant sans ouverture tandis que l’on aperçoit une porte fermée dans le mur latéral. C’est à gauche que s’avance une jeune femme, vue de dos, habillée à la grecque. C’est par ce chemin, plutôt que par la grande allée, que cette figure somnambulique se dirige résolument… vers nulle part. Cette femme étrange fait partie intégrante du système. Elle conspire contre le spectateur à l’instar des autres éléments (les luminaires, les planches, etc). En s’avançant résolument et contre toute attente dans une autre voie que celle dans laquelle le spectateur est aimanté -la perspective centrale-, elle contribue puissamment à sa déroute et à sa désorientation. Le piège labyrinthique se referme sur le spectateur par la complicité inconsciente et fatale de ce non-guide, de cette anti-Ariane.

Les architectures certes sont plus détaillées que celles de Chirico. Il en est ainsi de la tourelle, surgie d’une Renaissance imaginaire, qui somme l’édifice de droite. Mais elles ne constituent nullement un décor de référence. Un pan de biais s’en dégage, de part et d’autre du tableau, à l’avant de l’allée des luminaires dont elles préfigurent le mouvement. Leurs lignes et leurs ombres s’intègrent dans le réseau de verticales, d’horizontales et d’obliques qui constituent ce tout plastique.
Dans un premier temps, l’édifice de gauche s’achevait par le profil triangulaire de la façade arrière d’un temple. Ce profil faisait front au spectateur. C’est ensuite que Delvaux a surpeint cette tourelle Renaissance dressée de biais, écho de la perspective centrale et nouvel accent de verticalité. L’axe a donc pivoté, les lignes de la composition se sont imposées à l’édifice au prix d’une incongruité architecturale qui renforce d’autant le sentiment d’irréalité.
L’édifice de gauche, pour sa part, est dépossédé de toute substance. Ce n’est qu’une façade ouverte sur la nuit, un pan qui s’imbrique dans un système de lignes. Delvaux renoue de la sorte avec le thème chiricien de la « maison-passoire » inspiré du poète G. Leopardi.

On retrouve certes dans ce tableau le principe cher à Delvaux de la rencontre insolite puisque ce monde antiquisant, voire anticomane, s’échoue dans une banlieue moderne hérissée de poteaux électriques. Mais l’essentiel demeure cette impression d’errance qui résulte directement de la construction de l’espace. Le rapprochement entre ce tableau et la stimmung chiricienne n’en fait cependant nullement un pastiche tant les moyens utilisés -perspective fuyante, luminaires, planches à l’avant-plan, nocturne, etc- sont originaux.

Il n’est pas indifférent de constater que 1956 est considérée par plus d’un auteur comme une date charnière. C’est cette année-là, en effet, le 9 mars, que Paul Delvaux termine la décoration de la maison de Gilbert Périer. Notre tableau chiricien succède donc à une période marquée par un art de commande. Un retour à l’inspiration des origines pour un nouveau départ ? Tout se passe comme si Delvaux avait été tenté d’exiler la figure humaine après s’être consacré pendant deux ans à une galerie de portraits.

Un examen de La Ville lunaire révèle un repentir, en haut, à droite : le peintre avait représenté la lune et a changé par la suite d’avis pour la supprimer par un surpeint. La lune, on le sait, est au centre de la thématique delvalienne. Dans la série, Les Phases de la Lune, elle peut être considérée comme un personnage à part entière. Elle habite tout naturellement l’arrière-plan d’une scène mystérieuse où un savant obsédé par ses recherches évolue parmi des femmes indifférentes. Mais ici, dans cet espace déserté par la figure humaine, sa présence aurait fait basculer tout le dispositif plastique dans le genre du paysage et en aurait ipso facto détruit l’efficacité. Toute l’étrangeté, le savant illogisme de la source de lumière extérieure au tableau qui détermine des ombres à hue et à dia se serait évanoui. Or c’est là, on y a insisté, une caractéristique fondamentale de la peinture métaphysique. La lune serait en outre entrée en fâcheuse concurrence avec les luminaires qui, pour briller, n’en éclairent pourtant pas la scène. Une bonne partie de l’intérêt du tableau vient précisément de ce contraste entre lumière visible, mais sans effet, et source de lumière déterminante, mais invisible. Le titre du tableau, enfin, aurait perdu toute dimension énigmatique pour sombrer dans le pléonasme.

Auteur : Joël Roucloux