Metz est la représentation photographique d’une peinture de Georges Rousse, installée dans un entrepôt en 1993 par l’artiste. Cette œuvre offre à la vue un damier de quatre-vingts carrés multicolores, qui ne sont pas des carrés et ne forment pas un véritable damier ; car la plupart des aplats de couleur sont peints à des profondeurs différentes sous des inclinaisons particulières. A masquer la succession des plans et la diversité de leurs directions, ce travail s’attaque donc tout autant à l’échelonnement des formes dans l’espace qu’à leur orientation. Pour atteindre ces deux principes d’organisation spatiale, G. Rousse utilise deux mécanismes de l’ambigu ¹. D’une part, l’alignement équivoque unifie les directions, pour donner l’illusion d’une continuité d’orientation des contours. Ainsi, alors que chaque surface suit la direction de son support architectural, nous croyons à la frontalité des carrés. D’autre part, le contact équivoque relie les fragments de carrés dispersés sur les murs. En dépit de l’éloignement, ce contact laisse croire à la contiguïté des surfaces aboutissant ainsi à l’image d’une juxtaposition de formes quadrangulaires. Mais que peut bien vouloir nous dire ce damier, dont l’image illusoire vient flotter en avant du lieu où il a été peint ?

En opposant les trois dimensions du réel aux deux dimensions de l’ œuvre, Metz remet en cause la représentation spatiale. Mais l’articulation de la peinture et de la photographie donne lieu à une critique originale, puisque ces deux médias ne travaillent pas l’image de la même manière. Tandis que la photographie mime les trois dimensions du réel, la peinture, malgré sa dispersion dans l’’espace réaffirme les deux dimensions du support. Cette œuvre aplatit donc la représentation, en opposant la tridimensionnalité de la peinture appliquée sur les murs aux trois dimensions du réel photographié. Alors que les artistes s’ingénient depuis la Renaissance à peindre des profondeurs illusoires à la surface du tableau, G. Rousse aplanit l’espace en recouvrant le réel de peinture. Cet incroyable renversement s’explique par le changement de support : les trois dimensions du monde remplacent les deux dimensions de la toile (ici photographiée) (…).

Trois regards successifs révèlent en fait trois aplatissements distincts. Le premier dévoile la matérialité du support, par l’entremise du quadrillage qui en souligne la planité ; sa réalisation la plus juste serait celle d’un damier peint à la surface de la photographie. Cette mise à plat de l’image évoque tout autant les aplats d’un Gauguin que les formes d’un Stella qui redoublent la planéïté du support. Mais en débordant le damier peint, la photographie dévoile ensuite l’entrepôt. Ce deuxième regard induit un autre aplatissement ; celui de la représentation photographique d’un espace de la peinture. Là, nous avons à imaginer une vitre recouverte d’un damier peint, en avant de l’objectif de l’appareil. Cette vitre aplatirait la représentation sans que le pigment pictural n’ait à être appliqué sur l’image ou l’architecture. La révélation de la platitude de la photographie, nous éloigne alors de la peinture moderne. Enfin, un dernier regard permet de comprendre que le pigment recouvre le lieu. Cette utilisation particulière de la peinture donne le sentiment d’un aplatissement du réel. Situation exceptionnelle, rendue possible par le fait que le damier n’aplatit pas la réalité, mais son image, telle qu’elle a été perçue par l’objectif de l’appareil photographique.

En montrant l’écart qui sépare l’espace réel de sa représentation photographique, cette œuvre inaugure une critique picturale de la photographie. La photographie, médium réputé objectif de reproduction, échoue à rendre compte d’une réalité peinte. Pourtant Metz va plus loin qui révèle encore celle de notre propre vision du réel. Sachant que l’appareil photographique fonctionne sur le principe de l’œil, cette image remet en cause notre perception de la profondeur : nous verrions nous aussi un damier à la place de l’objectif. Ainsi, à remplacer l’appareil photographique par un œilleton et l’image argentique par l’image perçue, en arrivons-nous à l’installation. Cet ultime aplatissement délaisse donc la peinture et la photographie pour l’installation, cet artefact qui détermine le point de vue d’où nous nous pouvons apercevoir un réel aplati. En cela Rousse nous confronte à cette illusion, rare et méconnue, qui veut qu’une perception de la réalité puisse sembler plane: Metz en arrive in fine à nous montrer la possibilité de la platitude du réel (…).

Auteur : Michel Bellot