La théorie du hasard en peinture

Wonderland

par Stefania Caliandro

La théorie du hasard en peinture

Wonderland

par Stefania Caliandro

En 1894, le dramaturge August Strindberg publie dans La Revue des revues à Paris un petit essai d’esthétique intitulé Des Arts nouveaux ou Le Hasard dans la Production Artistique. Cet article soutient que le hasard peut jouer un rôle essentiel dans la création artistique, car son intervention pousse à chercher, à essayer de donner forme et à appréhender ce qui ne se définit pas encore dans la perception.

Pays merveilleux, de 1894, est au juste mentionné dans cet essai comme un exemple de sa théorie du hasard. Il s’agit, d’après son récit, d’une création où la matière évolue à l’aventure d’un enchaînement qui paraît se faire tout seul, d’une faisance de l’art qui prend corps lorsque l’artiste s’adonne à un travail spontané, suivant un flux presque automatique, quasi inconscient . Dans ce tableau, on ressent visuellement cette impression de surgissement, d’éclat de la matière qui jaillit sur la surface du tableau. La blancheur de la partie centrale paraît venir en avant, vers l’espace de l’observateur. C’est un « survenir » spatial autant que temporel : l’effet, immédiat, se manifeste à l’improviste, alors que le reste de l’image ne se montre que graduellement, en laissant néanmoins une bonne partie de l’œuvre dans l’indéfinissable. Ce tableau peut-il être décrit comme une représentation, comme une image figurative ?

L’idée d’un “sous-bois ombragé” est plausible, de même qu un intérieur “inondé de soleil” au-dessous duquel on devine des fleurs. Quant au reste : les rochers, les lichens, l’étang indiqués par Strindberg dans cet essai, leur reconnaissance est discutable, sans compter les êtres vaporeux, la caverne obscure… S’il y a du figurable, c’est en fait plutôt par projection, suivant ce que le regardeur est porté à apercevoir. L’artiste lui-même sait à quel point l’état d’esprit peut modifier la réception d’un tableau.

Quoiqu’une identification figurative partageable ne puisse être soutenue, les limites de la représentation ne semblent toutefois pas franchies, du moins dans la mesure où l’hypothèse du paysage paraît vraisemblable. La morphologie de l’ensemble reste certes floue, les touches se disposent en plusieurs directions, tantôt épaisses, tantôt fines, tantôt étalées et lisses. Les couleurs se juxtaposent ou se superposent, contrastent, fusionnent, s’évaporent. Elles se regroupent néanmoins en plages de coloris : pour l’essentiel ternes et terreuses en haut, en bas et, en partie, à gauche et, mises à part les petites taches jaunes, généralement froides et plus claires dans la zone centrale. Le chromatisme s’agence de manière à ce que la lumière se concentre vers le milieu où le blanc saturé, entouré des taches jaunes, éblouit et contraste avec le sombre qui l’encadre. On pourrait s’attendre à ce que ce blanc engendre optiquement une figure sur le fond, voire une figure abstraite se superposant ; pourtant, non, le champ perceptif semble s’affaisser juste au-dessous, grâce à un clair-obscur qui, contrastant avec les masses brunes du premier plan (en possible contre-jour), crée un dégradé plastique et, donc, une valeur spatiale. Cet endroit où les fleurs se logent devient ainsi une possible clé d’entrée dans l’espace représenté. Celui-ci se configure désormais non plus comme une surface plane – si jamais il en a été question –, mais suivant une perspective plastique qui, tout en n’étant pas géométrique, n’est pas non plus purement optique. Les dégradés introduisent en fait une volumétrie dans le terrain, des avalements et des élévations parmi lesquels cette bouffée de nuage blanc ne cesse d’apparaître en sursaut.

Ainsi, l’œuvre de Strindberg se situe en-deça des limites de la représentation, dans cet “à peu près”, comme il l’écrit, où la peinture échappe au déterminisme de la raison et laisse émerger l’impulsion dynamique de forces non maîtrisables . En bouleversant la conception traditionnelle qui voyait dans l’œuvre le résultat d’un savoir-faire, l’artiste suédois devance, autant par sa théorie que par son travail plastique, les esthétiques contemporaines qui commencent à accepter, voire faire appel au hasard. Suivront : dada, le néo-dadaïsme les happenings, l’art computationnel, etc. En outre, pour ses liens avec le côté sombre de l’humain et, même, avec l’inconscient, la réflexion plastique de Strindberg inspirera aussi les surréalistes qui s’y référeront par exemple pour légitimer la peinture automatique. Enfin, la gestualité de sa touche picurale, s’autorisant de William Turner (dont il avait probablement vu les tableaux à Londres), semble anticiper l’expressionnisme abstrait et l’informel.

L’évolution aléatoire du tableau n’est, de fait, pas indépendante, pour Strindberg, de l’état d’âme du créateur : cela constitue, même, une des conditions les plus récurrentes de la genèse aventureuse de ses œuvres visuelles. En ce sens, le hasard parvient à tisser un rapport assez étroit avec l’inconscient et avec ces sensations non-maîtrisables, à mille lieues de l’intention réfléchie du sujet. Les accidents de la matière acquièrent alors du sens, moins en raison de leur aléa imprédictible que pour leur impulsion à déchaîner les forces obscures ou méconnues du soi. Peu importe si le résultat bouleverse l’intention initiale, l’artiste y adhère et fait sien ce qui paraissait imprévisible à sa volition, mais qui ressort quand même de sa disposition déliée de toute contrainte. Dans la création (tout comme dans la réception), le sujet se désincarne ainsi de son acte pour laisser l’œuvre surgir, prendre corps sous ses yeux ; il se fait outil d’un devenir morphogénétique qui ne peut se réaliser que par l’émergence d’une intentionnalité autre, potentielle pour la matière, latente dans l’esprit du créateur.

Auteur : Stefania Caliandro