La peinture, sujet du tableau

Le balcon

par Anne-Marie Christin

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BIOGRAPHIE

Anne-Marie Christin était professeure émérite de l’Université Paris Diderot, spécialiste de l’histoire de l’écriture et des relations entre le texte et l’image. Directrice du Centre d'étude de l'écriture et de l'image.

PAR LE MêME AUTEUR

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La peinture, sujet du tableau

Le balcon

par Anne-Marie Christin

Ce tableau représente trois jeunes artistes amis de Manet : au premier plan, assise, Berthe Morisot ; debout derrière elle, le peintre Antoine Guillemet et la violoniste Fanny Claus. Un croquis nous les montre réunis dans la même embrasure de fenêtre, à peu près tels que nous les voyons ici. Le titre de l’œuvre, Le balcon, surprend. Pourquoi le peintre a-t-il ignoré les trois jeunes gens et mentionné seulement le lieu où ils se trouvent ? Goya lui-même avait intitulé un tableau dont le thème était similaire, et qui d’ailleurs a certainement inspiré Manet, Les mayas au balcon.

L’originalité subversive et lumineuse du Balcon repose sur ce décalage. Car la « réunion d’amis » n’est qu’une feinte : scène apparemment d’extérieur, et que l’on pourrait croire improvisée, elle a été en réalité longuement préparée, et posée, dans l’atelier de Manet. Est en jeu dans cette image autre chose qu’un rendez-vous amical : la solidarité profonde de quatre artistes, le souhait commun au peintre et à ses modèles de tenter ensemble une aventure qui ne serait pas simplement la mise en scène d’un épisode somme toute assez banal de leur vie. Le véritable sujet de ce tableau est la peinture. II s’agissait pour Manet de dénoncer les conventions de l’art académique, et de leur substituer une formule qui serait plus immédiate et surtout mieux en accord avec le regard de son temps.

Le peintre a procédé ici comme il l’avait fait précédemment pour La chanteuse des rues ou La femme au perroquet, en attirant le regard du spectateur hors de la partie centrale de l’image, vers des détails marginaux. Ce sont les gants de Fanny Claus, que celle-ci ajuste avec ostentation, et dont le jaune et le petit bouton nous intriguent d’autant plus qu’ils n’ont aucun rapport direct avec le personnage et ne se justifient pas davantage dans la représentation d’un « balcon » puisqu’ils sont l’indice, au contraire, que la jeune femme s’apprête à le quitter. Il en va de même du chien que l’on découvre aux pieds de Berthe Morisot, dont la présence incongrue fait apparaître dans le tableau deux univers parallèles et contradictoires, celui d’une femme rêveuse absorbée dans sa contemplation, et celui d’un petit animal de compagnie surpris quand il joue avec une balle.

L’intérêt que Manet pouvait trouver à cette distraction du regard par des détails insolites était double. Elle lui permettait tout d’abord d’introduire dans l’image un facteur de gratuité libérant les gestes des personnages de la motivation expressive -allégorique, psychologique, dramatique : on lui connaît des avatars multiples- indispensable à la transcription de « l’histoire  » dans la peinture classique pour des raisons tenant à la fois des besoins de la compréhension et de la rhétorique pure. L’énigme de ces gestes sans vrai motif rendait caduque l’attache narrative censée relier traditionnellement les figures les unes aux autres à laquelle étaient encore soumises Les mayas au balcon de Goya. Elle avait aussi pour conséquence de rendre plus autonome, et plus mystérieuse, chacune d’elles. Le fait que le regard des trois amis soit orienté dans des directions toutes différentes, et étrangères au plan du tableau, accentue encore un tel effet.

Le second bénéfice que Manet devait retirer de ce « détournement stratégique » du regard du spectateur était de faire dévier son attention de la réalité des objets -puisque leur identité importait finalement si peu à l’intelligence de l’œuvre- vers leur apparence plastique.

La cravate bleue de Guillemet trahit sans doute un certain sens du défi et de la parade, ce que suggère également la posture du personnage. Mais elle est d’abord une tache de couleur, unique dans le tableau, dont l’emplacement a été de toute évidence minutieusement concerté par Manet. Le peintre l’a située en effet dans l’axe médian de la toile, et de telle sorte qu’elle apparaisse comme le sommet d’un triangle reliant à elle d’autres objets-couleurs, lesquels tranchent eux aussi sur la blancheur d’un vêtement : l’éventail rouge de Berthe Morisot, l’ombrelle verte de Fanny Klaus, indissociable du jaune de ses gants. A l’écart du champ de la fenêtre, les deux têtes d’hortensia bleu prolongent cette harmonie syncopée de notes vives en conduisant le regard du spectateur du blanc ponctué de motifs floraux -le cache-pot de porcelaine- au vert des volets et du balcon. A l’opposé du trompe-l’œil, dont le principe est de faire oublier au spectateur le « fond » de l’image, afin que la « forme » qui s’en détache se métamorphose en un objet qu’il croie pouvoir saisir, ce sont ici « les valeurs de fond » de la peinture, la surface-écran de son support, qui maîtrisent l’univers des formes.

Trois couleurs gouvernent Le balcon : le vert, le noir et le blanc. Manet a affecté chacune d’une valeur emblématique différente. Le vert, dont sont peints les éléments auxquels le tableau doit son titre -les volets de la fenêtre, le balcon- est dévolu aux surfaces.

Couleur plate, qui épouse et souligne par un jeu savant de lignes entrecroisées la géométrie du cadre, il a pour rôle de dégager la scène du réel et d’affirmer sa qualité d’image. De même que La Trinité de Masaccio symbolisait le passage de l’icône médiévale à sa version laïque, théâtrale et illusionniste, Le balcon marque la rupture entre la vision en profondeur élaborée à la Renaissance et la frontalité des motifs traités en aplats bruts que la peinture du XIXe siècle doit à l’estampe japonaise. Le noir, à la différence du vert, ne relève pas du « ton local » mais de la couleur-spectacle. Redevable à l’art japonais d’une autorité plastique ignorée jusqu’alors en Occident, il reste lourd néanmoins des feuilletés anciens du « clair-obscur ». Sa vertu particulière est de n’évoquer l’ombre ou la profondeur d’aucun lieu, mais d’en avoir préservé, par un effet étrangement ambigu et subtil, le souvenir.

Sur un tel noir, le blanc n’est plus lui-même couleur mais surface et transparence à la fois, matière et révélation. La blancheur des tissus hante Manet, comme en témoignent Le chemin de fer ou Le linge. Le blanc est le lieu d’accueil de la lumière comme il est à l’origine de l’image, il est l’espace d’où sont nées les formes picturales mais celui également où le peintre peut défier de sa main le ciel, dans une prouesse parallèle à celle du calligraphe chinois ou japonais. Dans Le balcon, la main de Manet moire de crépuscule humide les étoffes, anime les surfaces de sa présence comme d’autant de promesses d’une limpidité inaccessible mais à laquelle elle introduit cependant. Nul tableau mieux que celui-ci ne correspond à la définition que Mallarmé a donnée de l’art nouveau dont Manet est l’initiateur : « Poétiser par art plastique, moyen de prestiges directs, semble, sans intervention, le fait de l’ambiance éveillant aux surfaces leur lumineux secret. »

Auteur : Anne-Marie Christin