Fable de déplacement

Antikleia

par Démosthène Agrafiotis

Fable de déplacement

Antikleia

par Démosthène Agrafiotis

Chaque fois qu’un médium ou un « régime d’expression » émerge, une série d’arrangements et d’articulations a lieu dans l’espace artistique tout entier. Dès son apparition, la photographie a eu le privilège de provoquer des changements profonds dans le champ des arts plastiques, et pendant cent soixante ans de sa vie. Au début du vingtième siècle, le cinéma a eu l’occasion de jouer un rôle perturbateur ; la vidéo aussi, pendant les années soixante. À la fin du siècle dernier, les nouvelles technologies d’information et de télécommunication sont la base matérielle et la condition même de la production des signes iconiques, visuels, sonores et linguistiques. Dans cet esprit, il est légitime, aujourd’hui, de parler de la photographie digitale et post-digitale.

Si ce diagnostic est correct, il serait impossible de regarder les photographies avec une « innocence » technologique. Une sorte de déplacement de notre manière de regarder, aborder, lire, analyser les images photographiques a été provoquée par la « révolution » technologique. C’est-à-dire, dans un monde dans lequel les réseaux, les télécommunications et les applications des hypermédias dominent, on constate un ensemble de déplacements spécifiques : le télé-visuel devient télé-informatif, l’ordre visuel donne sa place à l’ordre mathématique d’algorithmes, la perception directe et immédiate du « monde » est remplacée par une combinaison du « naturel » et du « virtuel », la documentation de la « réalité » affronte une inflation de versions et le « symbolique » dépend de plus en plus du « technologique ». Dans cette turbulence culturelle, quel pourrait être le destin de la photographie ?

La modernité se manifeste par des bouleversements culturels cruciaux comme la fragmentation du quotidien, l’intérêt pour le futur, l’augmentation de l’incertitude, l’accélération des métamorphoses ; et aussi, par la conception de la tradition en tant qu’obstacle à dépasser ; et enfin, par la promotion de l’innovation radicale en relation avec la joie de la découverte. Dans cette logique, l’émergence et la trajectoire de la photographie sont une forme d’apothéose de cette modernité, dans la mesure où elle est l’« objet » sur lequel s’unissent la perspective de la renaissance, l’optique, la chimie, la mécanique de précision et le désir de représenter et de documenter l’aspect visuel des choses. La photographie est un symptôme de l’aspect épique de l’aventure humaine, conçue et entreprise en Occident.

À cela s’ajoutent les déplacements rapides et spectaculaires de son mode d’existence, qui se laissent résumer en trois phases structurelles. Une première phase, exploratoire et fascinante à la fois, centré sur la découverte des choses dans leur existence visuelle : « tout est né pour être photographié et être répertorié par le regard photographique ». Deuxième phase, la photographie devient elle-même « l’objet du désir ». Son statut, son mode de présence et de présentation deviennent sa préoccupation principale dans une économie généralisée d’images, de signes et de gestes, de productions des effets divers (signification, persuasion, plaisir, célébration…). Troisième phase : les objets, les individus, les groupes sociaux, les institutions fonctionnent comme une contrainte pour la circulation des flux d’énergie, des informations, et des données d’une nature très variée. La lumière, qui était l’instrument par excellence de la métaphysique occidentale, et la source de toute activité artistique, est devenue un effet de la manipulation par la programmation informatique, et une variable dans l’architecture dominée par les calculs analytiques (voir les techniques pour l’élaboration des sites, des réseaux et des produits « virtuels »). La photographie est alors dans l’obligation de repenser sa manière d’exister dans une culture hyper-digitale. Cela signifie que tout ingrédient photographique passe par une redéfinition de ses limites et de son contenu : universel, local, individuel, collectif, documentaire, expressif, privé, public…

Et le portrait ? Quel est le statut du portrait dans le monde actuel, pour lequel la question de l’identité est posée en termes de la « hystéro–modernité » ? Surtout le portrait d’une personne aimée ? La photographie est-elle encore capable de capter (et de s’interroger sur) la spécificité d’un être humain dans un monde en transition permanente ? Notre approche consiste alors à mettre à l’épreuve du présent des portraits conçus et produits dans d’autres conditions, et d’examiner lesquels seraient capables d’exciter le regard et de créer des occasions de questionnement. Opération très délicate et douloureuse.

Le portrait Antikleia, Paris, 1977, une série de photographies des années 70 donc, est proposé pour tester l’approche ci-dessus. Ce choix est basé sur l’hypothèse que ce document traverse les trois phases de la photographie et résiste en même temps à leur arbitraire historique et culturel. La photographie Antikleiasatisfait les exigences de la première phase parce que, en première lecture, elle présente une personne dans son rayonnement quotidien et permet la découverte d’une figure humaine et d’une personne concrète. Le même document ouvre la voie à un dialogue avec la peinture, celle de Goya (La Maya desnuda, c.1800, Musée du Prado, Madrid, Espagne), et aussi crée sa propre fiction sur son statut d’image ; elle participe ainsi aux conflits de la deuxième phase. La tension instaurée par le cadrage sur le corps, diagonal par rapport aux objets et à l’espace de la chambre, formule une question sur l’avenir même de l’acte photographique : le corps est immergé dans plusieurs mondes simultanés : architectural, pictural, figural, iconique. Entre le rêve de la personne photographiée, le désir du photographe, l’abstraction photographique, l’appel d’un futur imprévu, la photographie rejaillit dans les champs de potentialités inconnues de la troisième phase.

La photographie en tant que domaine de l’intelligence par les images, traverse une période de transition, c’est une sorte d’état post-photographique qui se dessine. Il est indispensable d’aider cette nouvelle ère, en mettant à l’épreuve les travaux photographiques, non seulement du futur, mais aussi du passé et du passé présent.

Auteur : Démosthène Agrafiotis