Si, comme le veut Diderot, « la vie est dans la figure au repos », le tableau de François Lemoyne figure remarquablement la vie de l’oeuvre d’art.
Pygmalion est sculpteur. L’aversion qu’il éprouve à l’encontre des femmes n’a d’égal que son amour pour son oeuvre Galatée, la vierge d’ivoire. Sensible à la prière de Pygmalion, Vénus accorde à la sculpture le souffle de vie. L’artiste s’unit à sa création et reçoit d’elle une fille, Paphos, dont l’île a depuis retenu le nom. Faut-il évoquer la joie de l’artiste comblé pour avoir touché du doigt la vérité de l’art qui se dérobait jusque-là à son ciseau, ou bien sa tristesse, après avoir consommé l’objet de son désir de mouvement ?

Les volumes et les drapés offrent un contraste frappant avec la frontalité hiératique du buste de pierre situé à l’arrière-plan qui semble rappeler l’oeuvre funeste de Gorgô, dont le seul regard pétrifie les intrépides. Si Ovide ne fait aucune mention de la rencontre entre Méduse et Galatée, le récit des Métamorphoses qui précède immédiatement celui du roi sculpteur relate le châtiment des Propétides, filles de joie qui suscitèrent l’effroi de Pygmalion, et qui, pour avoir nié la divinité de Vénus, furent transformées en statues de pierre. Aussi, la gesticulatio des filles de chair est-elle justement obscène, c’est-à-dire de « mauvais augure », puisque les mouvements qui animent leurs ébats annoncent la pétrification à venir ?

A l’image du destin des Propétides, la métamorphose de Galatée se double de la présence de Gorgô dont le regard étonnant fige le mouvement, avant que celui-ci ne s’éploie dans son ultime aboutissement. Le tableau de Lemoyne est une économie du mouvement et de l’immobilité, le récit du commerce entre Hermès et Hestia. Un chiasme anime ainsi l’échange symbolique entre Pygmalion et son oeuvre : le premier transmet un souffle à la vierge d’ivoire, mais devient à son tour littéralement saisi par le miracle de la statue qui s’anime. Au mouvement naissant de la vie correspond l’étonnement d’un étrange Noli me tangere.

Par le stylet pointé du putto en direction de la cheville de Galatée, plus précisément à la limite de la chair et de l’ivoire, le peintre a précisément choisi de figurer le point nodal de l’oeuvre d’art, la croisée des chemins entre le fixe et le mouvant. Ici, la jointure semble nous dire que l’art n’éclôt véritablement que dans le mouvement d’un désir ambivalent. Parce que François Lemoyne désigne le moment précis où Galatée s’apprête à verser dans l’humanité la plus complète, le peintre informe la complexité du désir de mouvement. Il éprouve la nostalgie de ce moment initial où ses faveurs le portaient davantage vers l’illusion de la vie, ou plus précisément, vers son immobile prémisse. En ce sens, la convergence de deux sentiments opposés est à l’image d’une dialectique qui ne semble avoir de terme et qui, pour cela même, prend corps dans l’esthétique de la mesure définie par Lessing dans son Laocoon : « Au-delà, il n’y a plus rien, et présenter aux yeux le degré extrême, c’est lier les ailes à l’imagination. »

Fixer le courant alternatif oscillant entre le désir du toucher et la nécessité de la distance, entre la naissance du mouvement et la nostalgie de l’immobilité, tel est le credo de l’artiste qui peint cette hésitation temporelle dont Bachelard dit qu’elle est « ontologique ». Avec la métamorphose de l’oeuvre, François Lemoyne diffère l’assouvissement du désir de mouvement, il fige celui-ci dans les pieds d’ivoire de Galatée qui semblent nous indiquer que toute oeuvre d’art plonge son désir de mouvement dans les racines de l’immobilité.

Auteur : Ludovic Cortade