L’image, c’est moi

Louis XIV, roi de France

par Nathalie Roelens

L’image, c’est moi

Louis XIV, roi de France

par Nathalie Roelens

« Il n’est pas bien nécessaire qu’un prince possède toutes les bonnes qualités, mais il l’est qu’il paraisse les avoir » , Machiavel, Le Prince

Cet archétype du portrait d’apparat, cette image hyperbolique, emblématique, prolifique est aussi un portrait mélancolique, tourné vers le passé. Dans cette toile, le monarque embaume (il se parfume à outrance) et s’embaume (devient momie dans sa propre opulence passée). Il est pathétique, mélancolique, humoristique au sens où Pirandello disait que l’humour était « le sentiment du contraire », alléguant l’exemple d’une vieille dame pitoyablement attifée comme une jeune fille. Ici le monarque s’efforce de donner à son visage empâté le port de tête du danseur solaire qu’il fut. Or il ne peut dissimuler que son sceptre est devenu béquille. Hyacinthe Rigaud, peintre attitré du roi, a su savamment concilier gloire rêvée et déchéance réelle.

Ce portrait officiel s’exhibe d’emblée comme une image absolutiste qui, sans aucune motion officielle, occupe le terrain par sa propre présence – « l’image c’est moi » – et jugule dès lors tout ce qui n’est pas au service de sa gloire. La pompe de cette représentation passe par une rhétorique de l’emphase, empruntant des tropes qui, visuellement, ont une fonction d’expansion quantitative et qualitative, verticale, horizontale, centrifuge et autotélique, toutes portées à l’exaltation de la nature et des pratiques du pouvoir absolu.

L’axe vertical est investi par l’hyperbole, exprimée ici par le gigantisme du format : les 2 mètres 79 de hauteur, en représentant le roi plus grand que nature, participent à la fabrication de la magnificence royale, à l’élévation, voire à la divinisation de sa personne. Le rex erectus, peint en pied sur une estrade devant son trône, porte en outre une haute perruque et des escarpins à talons. Le fait qu’il ait revêtu son costume du sacre (vieux de près d’un demi-siècle) contribue à le grandir un peu plus. Derrière, s’élève une colonne sur un piédestal, signe de la dignité et de la solidité du pouvoir.

L’axe horizontal est sous-tendu par un double dispositif : tautologique et emblématique. Le roi se présente par pléonasme dans un accoutrement qui n’est pas un supplément, un ornement ou un décor du corps.« C’est le corps qui est multiplié, le « support » organique qui, passant dans l’architecture des signes qui le recouvrent, acquiert par elle une pluralité ordonnée, instituée, légitimée, un pouvoir » . Le cadre est à son tour dédoublé par un cadre interne, scénographique, un dais en forme de baldaquin. Un hors-cadre est dès lors postulé qui étend par cercles concentriques ce corps royal, composé de la chambre, à son tour métonymie du palais, lieu limité qui dans les descriptions de l’époque, celle de Félibien par exemple, s’avère rayonner sur le monde entier : « Par la présence du roi en ce lieu limité, sa demeure est éminemment toute la Terre. Le macrocosme est dans le microcosme » .

Les emblèmes (qui la plupart du temps relèvent de la synecdoque), le sceptre à fleur de lys, l’épée ornée de pierres précieuses, le collier de grand maître de l’ordre du Saint-Esprit, la main de justice, la couronne du sacre, fonctionnent eux aussi par expansion centrifuge : ils réalisent l’ubiquité royale en symbolisant chacun un de ses pouvoirs trinitaires, roi de guerre, de justice et de gloire. Or, cesregalia que lui remit l’archevêque de Reims lors de la cérémonie du sacre en 1654 sont ici comme des attributs superfétatoires, bavards, outranciers, d’une souveraineté et d’un decorum déjà exprimés par la pose, elle-même compassée, du Roi Soleil. A ce stade, notre tableau « prolifère », qui est relayé par toute une série d’œuvres, entre autres celles de Charles le Brun, qui représentent le roi en Apollon ou en nouvel Alexandre.

L’axe temporel est investi par l’anachronisme. D’où l’idée de Laurent Brassart d’y voir un « portrait syncrétique » qui unit le visage bouffi d’un vieillard à l’aisance corporelle d’un jeune homme. Les jambes de danseur exposées en quatrième position selon le lexique du ballet classique, magnifiquement souples et gainées de bas de soie remémorent en effet le gracieux souverain solaire des années 1660-70, brillant mécène au zénith d’une cour nouvelle. Ce mélange de réalisme et de mythologie dans le portrait pourrait renvoyer à un rituel de la monarchie française bien en place depuis de Moyen-Age, celle des « deux corps du roi » : le roi symbolique, éternel et sacré, et le roi physique, mortel et humain. Mais ce syncrétisme peut trahir aussi les deux moments de la course de l’astre : l’aurore et le crépuscule. « En 1701, le roi, du haut de ses 63 ans, meurtri par la goutte, a perdu beaucoup de son charisme sous le poids des déconvenues. […] Le roi ne danse plus, il prie. »

Or, à ce double corps s’en ajoute un autre, à la fois local et trans-local selon une dernière stratégie rhétorique : l’hypotypose. Le tableau transfigure la chair du roi, devient une icône chargée d’incarner ici et maintenant Louis transporté ici et maintenant par le truchement de l’image . Selon Louis Marin, la proposition politico-juridique qui aurait été prononcée au parlement en avril 1655 par le jeune Louis XIV : « L’Etat, c’est moi », renvoie à la définition sémiotique élaborée par les logiciens de Port-Royal dans leur Logique.La formule « Le portrait de César, c’est César », ne rappelle-t-elle pas l’assertion fameuse du Christ : « Ceci est mon corps » ? De fait, « un corps à la fois local et translocal, c’est précisément ce que réalise l’hostie sacramentaire pour Jésus-Christ dans la communauté universelle de l’Eglise. » . Mais , là encore le rêve d’omniprésence s’effrite car il est aussitôt déjoué par sa propre parodie. Le roi n’est absolu que dans les signes ou les supports médiatiques de son temps…. L’image s’avère à la fois l’arme éclatante du pouvoir absolu et sa secrète dénégation. On voit ici que la comédie de la médiatisation politique n’est pas une affaire récente

Auteur : Nathalie Roelens