Voyage retour,
installation, peinture aérosol sur automobile, valises, matériel domestique et bâches,
Toulouse, Les Abattoirs, 2016 (photographie Benjamin Roudet).
Par courtoisie de l’artiste.

À première vue cette œuvre monumentale, en taille réelle, étonne par maints aspects. D’abord par le côté criard des graffs et tags dont les couleurs franches et contrastées s’imposent d’emblée au regard. Puis par la disproportion entre les deux parties de l’œuvre, entre la ligne horizontale de la voiture et le volume massif, quasi cubique, du chargement qui fait presque le double en hauteur de la carrosserie. Enfin par l’objet même : cette 404 Peugeot est coupée en deux, de sorte que nous ne voyons que la face gauche d’une demie-voiture.
Ce dernier élément et le titre nous mettent sur la piste. En effet, parler d’un « voyage retour » suppose qu’il dut y avoir un « voyage aller ». C’est le cas : l’autre moitié de la voiture, sa façade droite, donna lieu au sein du off de la 6e Biennale de Marrakech en 2016 à une première installation également taguée et graffée, mais dans d’autres couleurs. Les deux tronçons du véhicule forment un pendant, l’aller regardant de Marrakech vers Toulouse, et le retour s’orientant en sens inverse, du sud de la France vers le centre du Maroc.
Un premier sens manifeste est un hommage aux travailleurs immigrés marocains quittant leur pays pour venir en France dans cette 404 mythique, robuste voiture chargée de toute une histoire familiale, d’une culture, d’un arrachement et d’une espérance, et un salut aux « bledards » qui s’en retournent au pays teintés d’une autre culture.
Pourtant cela n’épuise pas notre étonnement. En effet, cette interprétation réaliste et sociale, exposant le voyage pendulaire des travailleurs migrants, est contredite tant par la découpe du véhicule que par la disproportion entre le chargement et la voiture. Avec un toit aussi encombré d’objets pesants, l’essieu arrière s’affaisserait et l’automobile ne pourrait avancer, d’autant moins que la hauteur du chargement interdit tout déplacement à grande vitesse. Un sens narratif n’est donc exclu. S’il était encore besoin de s’en convaincre, il suffirait de regarder cette voiture aux vitres opacifiées lui ôtant toute visibilité de sorte qu’elle n’est pas faite pour le voyage. En maculant l’intégralité de cette voiture Tilt la soustrait à sa fonction utilitaire et par là même ruine toute représentation réaliste, à la différence de Jonone qui put décorer des automobiles sans altérer leur destination première.
Cet aller-retour semble bien au contraire présenter la tragédie d’un voyage impossible, écrasé par le poids d’un « bagage » culturel hyperbolique qui marque son emprise sur le véhicule pour le bloquer sur place. Cette œuvre serait ainsi la métaphore explicite de l’entre-deux. La migration ne serait pas une simple translation d’un point à un autre préservant l’unité du déplacé, mais bien plutôt une découpe en deux, cette scission de soi à soi entre une origine perdue et un accueil impossible, entre une transformation sur place et un retour décalé. C’est pourquoi la rotation de la voiture en sens inverse l’amène à porter d’autres couleurs et d’autres motifs. Le migrant est emporté dans un ailleurs, qui devient son instable et impossible foyer.
Et ici l’esthétique du tag et du graff prend tout son sens et sa portée. Car il ne s’agit pas de colorier un véhicule, comme put le faire Calder, mais bien de saturer un espace, un vecteur par des marquages, surimpressions et coulures. Jamais aussi bien qu’ici le principe propre à la culture graffiti – la surcharge – ne fut aussi pertinent. Les signatures s’agglomèrent, s’amalgament comme autant d’identités indéchiffrables, comme autant de langages disloqués par des trajectoires croisées qui s’encombrent les unes les autres.
Entre ici et là-bas, entre « d’où je viens » et « à quoi j’arrive », le visage humain est absent. Le migrant n’est pas présent en personne, comme peut le représenter Henrik Beikirch, mais par les effets de la migration à l’ère d’une mondialisation où les lignes de démarcation s’interpénètrent. Les graffitis sont alors les symboles des scarifications endurées, d’un tatouage physique et moral. Ils forment bien l’art de notre temps, celui des échanges et des mélanges planétaires. La culture urbaine est la peau des murs et des véhicules où elle se déploie, et cette peau charrie l’histoire complexe, stratifiée, turbulente d’une délocalisation désorientée. Cependant l’accumulation de signatures, où chacun y va de bon cœur pour adresser un clin d’œil à un lecteur lointain comme sur une carte de vœux, ainsi que les couleurs vives et festives laissent penser que cette voiture véhicule la joie de retrouvailles possibles et de rencontres heureuses.

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Faille est une peinture déroutante à première vue. En effet, l’œil hésite, oscille entre de l’abstrait ou du figuratif.
Il voit des teintes diffuses, un flux de couleurs entremêlées, des transparences et des glacis comme des lignes brisées, des hachures, tout un capriccio plastique de formes libres, inachevées et de couleurs indéfinies, glissant du citrin à l’émeraude, le noir charbon du fusain cernant un azur dilué en un voile de violine, lui-même évaporé de rose. Mais ces résurgences de couleurs travaillent organiquement la toile blanche comme un delta de fleuve vient innerver une terre féconde en marbrures et nervures gorgées de vie. Cette « faille » est bien alors l’interstice où s’immiscent des forces célestes ou chtoniennes de sorte que l’œil ne sait si la toile est cette surface où viennent se poser des couleurs aériennes, ou si elle est cette interface où viennent affleurer des humeurs ou des jus terrestres. De bas en haut, du dessus à l’en-dessous, cette œuvre s’oriente en tout sens et présente peu à peu au regard une dynamique inattendue. À s’attarder encore l’œil croit discerner des figures zoomorphes, tel un cheval cabré à la crinière verte, ou un paysage de glaciers fracturés. Au libre exercice de l’artiste répond la libre imagination du spectateur par un jeu indécidable de formes et de couleurs dans lequel chacun se perd et se retrouve. Cette faille semble alors être l’expression de tout désir, de toute force vive faisant craquer son écorce.
Mais le plus surprenant dans cette œuvre aux couleurs vibratiles et à l’abstraction sensuelle est son rapport à la matière. On pourrait croire une telle œuvre immatérielle, désincarnée. Il n’en est rien. Happé par cette faille, par cette lézarde stochastique qui vient scinder l’espace du plan par d’infimes ondes de choc, le regard découvre le grain de l’œuvre, la texture des matériaux, comme ce repli de lèvres charbonneuses s’ouvrant sur une lumière nocturne. Entre l’informe et l’inchoatif, le spectateur assiste à une genèse, à une sorte d’aurore boréale où le premier matin du monde crève sa coque d’albâtre pour s’étendre et se répandre. Lentement une conscience se fait présence au monde, découvrant la native alliance des contraires, le dense et le diffus, le continu et le fragmenté, l’étendu et le ramassé.
Par la turbulence de quelques couleurs infusées dans la toile, Faille nous rend peu à peu sensible en silence au battement d’un univers immersif dont nous sommes à la fois les témoins et un élément.

Dans l’histoire d’un peintre, il est souvent une toile tenue pour cruciale et décisive car elle manifeste un changement de style, d’inspiration, de visée.

C’est le cas pour Jiang Dahai. Ce peintre chinois, né en 1946, est diplômé de l’Académie centrale des Beaux-Arts de Pékin comme de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris. Cette double formation fait de lui une interface entre la contemporanéité occidentale et la modernité chinoise. Sa trajectoire artistique exprime en quelque sorte le destin d’une peinture chinoise actuelle qui, bien qu’à l’école de l’occident, élabore une nouvelle originalité en intégrant cet apport récent dans une tradition au long souffle.

Peintre de paysage, comme il se doit en Chine, Jiang Dahai excelle dans ce genre. Dans un premier temps il suit une manière réaliste : ses paysages sont ordonnés et harmonieux, le vaporeux des ciels venant contrebalancer une géométrie rythmée des terres. Il essaye de capter l’esprit des paysages européens, architecturés par la patiente et persévérante mise en ordre des paysans, altérés par les versatiles lumières des saisons.

Le changement de style et de vision va provenir d’un exercice, ou plus exactement d’un essai. Jiang Dahai porte son regard au plus près de lui : sur un mur visible de sa fenêtre. Son atelier parisien n’est plus l’espace où il recompose une nature de mémoire, où il invente des paysages, mais devient son poste d’observation. Inutile de parcourir les champs, comme Corot, Van Gogh, Monet, pour faire un peinture de plein air, car il suffit d’ouvrir sa fenêtre pour peindre ce qui est immédiatement à portée de regard : ce fameux mur de la cité des Arts, à Paris, dont il donne plusieurs versions avec cette obstination de celui qui sait qu’une chose importante se joue dans son motif, sans pouvoir identifier quoi. A mi-chemin de la peinture figurative et de la peinture informelle, il compose une œuvre où un petit pan de mur jaune – pour paraphraser Proust sur Vermeer[1] – à la fois ouvre et ferme l’horizon suggérant un arrière-plan quand tout se joue frontalement. Ce bandeau jaune fait contrepoint avec un petit rectangle gris tandis que la façade se dissout dans une apparence grumeleuse occultée de coulures noires.

La forme de l’immeuble, le dessin de la fenêtre, une vieille affiche, la texture d’un crépi défraîchi ne constituent plus les éléments lisibles d’une veduta, mais se décomposent en présence même de la peinture dont l’évidence dissout le sujet. La matière même de la pâte fait signe vers l’immatériel.

Ce qui n’était qu’une tentative, qui aurait pu rester anecdotique et passagère, va devenir une évidence. C’est le propre des grands peintres de ne pas écouter leur volonté de faire, comme si un tableau n’était que l’application d’un plan parfaitement prémédité, mais de pouvoir s’étonner de ce qu’ils ont produit et de savoir reconnaître ce que le résultat leur montre comme un avenir possible de la peinture, et d’être à l’écoute de cette part d’imprévisibilité qu’on nomme création.

Mais il serait réducteur de ne voir dans ce tableau qu’une exécution à la manière de Poliakoff ou de Nicolas de Staël, par exemple. Quand bien même cette toile serait accidentelle, elle permet à Jiang Dahai de dépasser une manière occidentale et d’unir deux expériences de la peinture. En effet, le fourmillement de beiges et d’ocres sur notre droite n’est pas sans suggérer les brumes des paysages chinois. De même les coulures noires qui zèbrent la vue sont diversement chargées de matière brune, évidée ici ou là d’un trait de lumière, comme dans une calligraphie où la puissance de substance déposée par le pinceau rythme des intensités variables, modulant le dense et le subtil.

Ainsi, par l’étonnement d’une expérience artistique intime, une modernité chinoise se fait jour, intégrant l’apport occidental d’une dislocation des formes et des normes dans une inspiration asiatique au long cours.

À consulter :

Jiang Dahai, Par-delà les nuages, catalogue bilingue (franco-chinois) de l’exposition organisée par Henry-Claude Cousseau en 2014 au Yishu 8 de Pékin.

http://www.associationart8.fr/#!Par-delà-les-nuages-exposition-personnelle-de-Jiang-Dahai-à-Yishu-8/c4i4/F60DFB3B-97EE-4EB1-AF13-295F9AC7C697

http://www.pearllam.com/artist/jiang-dahai/

[1] Marcel Proust, La Prisonnière, sur la Vue de Delft (1660) de Vermeer.

Cette femme, au corsage rouge, de plain-pied avec l’environnement lui- même couleur de sang avec lequel elle fait corps semble avoir rassemblé sur sa personne les valeurs tragiques qui font de cet inquiétant site une vallée de larmes. Le haut du vêtement, ainsi que le tablier noir recouvrant la jupe brune ( pour ne rien dire des plages mauves se distribuant sur les bras, le cou et la chevelure) forment un condensé chromatique où viennent converger les lignes descendantes de la toile. Cette femme, en somme, est un « moment » de cet espace aride, partant, le lieu même d’une terrible déshumanisation. En mineur, dans l’ombre de la maison coiffée de chaume aux reflets d’incendie, l’homme mesure toute l’étendue du désastre.

S’il s’est agi, pour Marianne Von Werefkin de peindre la séparation, on admettra sans peine que l’artiste a d’abord recherché ce qui, plastiquement, pouvait le mieux en manifester l’équivalent psychologique. L’étendue du désastre, c’est bien cette terre, comme ravagée par la lave qui métaphorise jusqu’au malaise l’arasement du moindre élément à quoi se raccrocher. Et les personnages de subir la condition désespérée de leur enfermement. La montagne, couleur de cerne, barre l’horizon de sa masse sinistre ; le ciel, gris et bas, « pèse comme un couvercle » .

Tout autant qu’une scène tragique, c’est d’un état d’âme qu’il est question. Non pas un état d’âme romantique, mais le monde tel qu’il se réfracte chez un artiste qui ne comprend plus lequel des deux « comprend » l’autre. Autrement dit, faut-il classiquement situer ce personnage dans cet environnement, si inhospitalier soit-il ? Ou bien faut-il considérer cette femme comme la concrétion non encore stabilisée de la colère expressionniste de l’artiste ? La couleur qui tend à dissoudre les formes nous fait évidemment pencher du côté de la seconde proposition. Perte généralisée des repères que les gens du Blaue Reiter vivront parfois jusqu’à la folie ? Sans doute.

Pareille à certaines figures de Munch, la femme de Werefkin ne sort du cadre que pour mieux affirmer la détresse où elle se trouve : le hors champ est ici le prolongement d’une prolongation ( celui du malheur) que les dimensions du tableau, modestes, ne font naturellement qu’accentuer. Un pied, déjà, dans l’inreprésenté, ardente, cette révoltée s’avance farouchement vers sa propre solitude.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le pathos est là qui, malgré tout, nous fait sourire. Le jeune Ingres n’était pas encore, en 1819, au meilleur de son art ! Mais, les outrances de l’artiste ont cela de positif qu’elles nous permettent une certaine approche iconologique de l’œuvre, dont une des caractéristiques pourrait être approchée à la faveur de la question qui suit : qu’en est-il du rapport qu’on croit pouvoir déceler entre la distribution des personnages et l’effet de surprise qu’a manifestement voulu recréer le peintre metteur en scène ? Dans le domaine de la représentation classique, nous savons que l’arrivée d’un tiers dans l’espace clos de la scène où se tient déjà tel ou tel personnage se fait le plus souvent côté « jardin » (neuf annonciations sur dix sont peintes suivant cette règle). Le code de lecture qui veut qu’en Occident nous abordions chaque ligne de texte par la gauche informe d’évidence notre perception de l’image narrative. Sauf exception, déroger à ce principe est une façon de manifester [simple_tooltip content=’Le retour : par exemple Le fils puni de Greuze (Louvre)’]le Retour (et non l’Arrivée)[/simple_tooltip] ou [simple_tooltip content=’La question des gravures faites d’après les tableaux et qui inversent la gauche et la droite complique les choses.’]la surprise[/simple_tooltip]( et non l’occurrence attendue). Aussi, surgissant du côté « cour », le sombre Malatesta apparaît-il justement là où on ne l’attend pas. En bref, la noirceur du mari bafoué, et pour tout dire son caractère spectral participent de [simple_tooltip content=’Le néologisme « revenance »est déduit du de l’adjectif substantivé « revenant »’]la Revenance[/simple_tooltip]. A cela s’ajoute le fait que le barbon vient du fond de l’image, c’est-à-dire de ce lointain d’où pointe parfois ce qu’il n’a pas été possible de prévoir. Nos amants ont eu beau se réfugier en ce bout du monde pictural pour vivre leur passion à l’abri du danger, le malheur a fini par les rejoindre . « Ce jour-là » dit Dante ,« ils ne lirent pas plus avant ! ». Plus avisé, le couple du Verrou de Fragonard aura, lui, pris ses précautions.

Mais, plus que d’un drame, c’est une sorte de parodie qu’il faut savoir lire ici.Paolo et Francesca est une anti-scène religieuse dont le peintre a subverti (consciemment ?) les signes. De quoi retourne-t-il ? Le statut de l’homme noir n’est pas sans évoquer le Mâlin : il jaillit de la coulisse comme un diable de sa boîte. Le rôle de l’amant est plus ambigu, qui rappelle Gabriel ( un Gabriel devenu coquin !) pénétrant dans la chambre d’une illustre lectrice : Marie. Franscesca , les yeux baissés avec son allure de sainte Nitouche a de fait quelque chose de virginal. Poursuivons ce chemin scabreux. Le cou de Paolo, qui n’est qu’un goître tumescent, sa main qui se faufile jusqu’au sexe de la femme, l’épée, encore qui vient se planter dans la figure triangulaire du parquet ne sont pas en effet sans nous mettre la puce à l’œil.

Est-ce exagéré de voir dans cette petite toile une Annonciation travestie ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Tel n’est pas bien au contraire, le parti qu’a voulu prendre Emile Bernard avec les funérailles de Vincent Van Gogh. Point de visages, comme chez Le Greco, seulement des trognes à peine ébauchées. Les cols de chemise, signalés par des courts traits blancs rivalisent bien mal – s’il en fut jamais question – avec les collerettes empesées des amis de Ruiz, seigneur d’Orgaz. Mais, c’est évidemment la façon qu’a Bernard de cadrer ses personnages qui fait toute la différence avec la toile de son illustre prédécesseur. Prise dans le faisceau de quelque lumière rasante, cette foule offre d’emblée le spectacle de sa dérisoire prise en défaut : timide « mille-têtes » processionnaire qui n’avait pourtant d’autre souci que de se fondre dans l’anonymat du deuil et qu’Emile Bernard surprend ici dans l’inanité du plus mécanique des comportements sociaux : faire la queue. Masse d’hommes et de femmes ( à gauche) qui, parce que reléguant hors champ ( à droite) l’objet du tourment partagé, serait venue se prouver que la vie continue. Elle s’égrène, en effet, en ce chapelet pitoyable où chacun attend de pouvoir s’incliner, le chef découvert, devant ce catafalque sur lequel – est là une ironie ?- la couronne mortuaire qui y est accrochée prend l’allure d’un chapeau jaune tournesol surdimensionné. Sarcasme posthume de Van Gogh qui, avec, cette relique, semble éclabousser de sa gloire le cortège des convenances sociales.

Au contraire des hidalgos du Greco venus assister aux obsèques d’un compagnon pour qui le trépas est effectivement un passage, tous ces profils stéréotypés nous signifient que la disparition de Van Gogh, à l’instar de sa malheureuse existence n’est qu’un désastre qui s’ajoute au désastre. Grinçant, Bernard n’a voulu retenir que le côté farce de cette sinistre cérémonie, à commencer par le spectacle grotesque de tous ces gens venus s’aveugler sur leurs propres insuffisances (faut-il rappeler que Vincent ne vendit jamais qu’un seul tableau ?). Pour ce faire, Bernard a recours a ce recadrage à l’effet saisissant : cette population qui se maintient dans la lumière dit à son corps défendant qu’elle est bel et bien, elle aussi, sur le point de disparaître. « Le suicidé de la société » (Artaud), dans son cercueil,doit bien en rire.

A la manière d’un Degas, l’artiste se sent plus concerné par la frontière entre les choses que par les choses en soi : le bord du catafalque, au second plan, cette moitié de porte rideau installé par les pompes funèbres, cette assistance, enfin, forment-ils une image « constituante » de ce qu’il est convenu d’appeler un enterrement ? De fait, l’espace unitaire de la représentation a volé en éclats. Ne reste que celui de l’incertitude et du questionnement critique. Ces funérailles sont aussi celles de la peinture classique.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le XVIII° siècle raffolera de ce type de situations où s’élaborent les faux-fuyants, et d’où sourdent les quiproquos. Paravents, rideaux levés et portes entre baillées marquent des espaces aux frontières changeantes. Ces trucs et trucages n’ont de cesse, évidemment, de favoriser les intrigues amoureuses où la contagion du « plaisir et du trouble nous vaut des postures tendues, voire déséquilibrées (qu’on se reporte au Verrou).

Véritable entre-deux, la scène proprement dite se déploie en cette zone délimitée par deux portes dont on voit bien qu’elles débouchent sur des à-côtés qui sont autant de « « gisements de narrativité ». Ces portes et les échappées qu’elles permettent restreignent d’autant la place accordée aux deux amants, mais donnent au peintre, en revanche, l’occasion de dire brillamment comment le désir sait tirer parti du moindre intervalle : alors que la jouvencelle se laisse embrasser, le pied du garçon, déjà, mord sur la somptueuse mais bien encombrante robe.

La belle, qui s’est échappée du salon a dû prendre sur elle-même, à savoir « remonter » en direction du jouvenceau, tandis qu’en aval (là où se trouvent les joueurs de cartes) le devoir social et ses convenances pèsent de tout leur poids. Faut-il voir, dès lors, dans ce tissu rayé que tire la fille l’expression du déroulement « réticent » de l’action arrivée, malgré tout, à son terme ? Le mouvement des étoffes -le plissé du vêtement féminin, la torsion des rideaux- participe du léger désordre présidant à cette rencontre amoureuse. La gorge un rien découverte de la jeune fille, dont l’équivalent mobilier paraît se situer dans le fouillis de rubans (turquoise, blanc, noir et rose) qui s’échappe du tiroir, manifeste assez clairement le relâchement des protocoles, que les figures entr’aperçues du salon, quant à elles, ne sauraient souffrir.

Le baiser à la dérobée, peinture de genre aux dimensions modestes, était-il destiné a fonctionner comme une sorte de programme ayant valeur propitiatoire ? On peut tenir en effet pour plausible que cette toile de commande fut peinte pour orner une pièce intime, où, à l’abri des regards indiscrets, l’amour pouvait se donner libre cours. Curieusement et à la différence de la toile, le tondoaccroché au mur du boudoir se présente comme un univers clos, sans aspérités. Nous imaginons, sans trop forcer, qu’il s’agit là d’une de ces « bergeries » un peu mièvres fort en vogue a l’époque. Nous pouvons ainsi penser qu’au contraire de celui du tableau rond, rejeté dans l’ombre par le peintre, le monde de nos amoureux est traversé d’une fièvre autrement délicieuse.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La comtesse del Carpio, marquise de la Solana a 38 ans. Elle se sait condamnée. Elle disparaît, de fait, un an après que le peintre aura achevé son portrait. Au mal qui la ronge la Marquise oppose autant la raideur de sa caste que la rigueur de son caractère. Bien portante, elle se serait évidemment montrée sous son meilleur jour ; mais, mortellement atteinte ( et autant que ses forces le lui permettent) elle n’en a que plus consciemment calqué sa personne sur le personnage qu’il lui importe de laisser à la postérité. Bref, d’accord avec Goya, la comtesse del Carpio, nous lègue un testament moral. Fortitudo.

L’artiste a magnifiquement servi son modèle dont le paradoxal effet de présence le dispute à son expressivité « rentrée ». Cette grande d’Espagne, en effet, nous touche d’autant mieux qu’elle semble avoir pris soin de ne pas « crever l’ écran ». Ce qui reviendrait, dans un autre registre, à user des vertus de la litote. L’heure, toutefois, n’est pas tant à la rhétorique mondaine des gens de cour qu’à la façon dont la marquise a décidé de jouer le dernier acte d’un trop court destin. On ne peut s’empêcher -sans doute par contraste – de songer à cette toile de l’Américain Edward Hopper, intitulée Two Comedians, où, sur une scène de théâtre, un homme et une femme viennent faire leurs adieux au public. Mais la démonstration n’étant pas son fort, la Solana s’est réfugiée dans son quant à soi, ayant chargé Goya du soin de capter d’elle une image qui ne fût ni catastrophique ni complaisante. Pour ce faire, le peintre a brossé la dame, grandeur nature (ou peu s’en faut) au milieu d’une sorte de terre-plein dominant un paysage indéterminé sur lequel la marquise trouve encore la force de s’ « illustrer ».

Les mains et les pieds de la femme sont croisés (en sens inverse), les pieds, quant à eux, étant discrètement pointés par l’éventail replié de la dame. Pour un peu, la pose serait celle d’une maja assagie (ce que n’aurait pas récusé la duchesse d’Albe). Force, cependant, est d’admettre que la posture recherchée par la marquise a plus à voir avec la decency qu’avec un reste d’affèterie. Voyez, encore, le fichu de tulle dont la vaporeuse blancheur neutralise ce que le noir de la robe aurait pu avoir de sombrement tonique ; voyez surtout le nœud rose pâle, comme chargé du peu d’incarnat qui lui serait resté.

On veut voir dans ce nœud rose, le détail qui fait de ce portrait le lieu d’une tension aussi discrète que bouleversante : contrepoint délicat et sourdement douloureux où se joue, mine de rien, le jeu de la vie (la coquetterie, la parure) et de la mort (le reflux des couleurs). S’il est vrai que la pâleur fut longtemps une marque de distinction, il n’est guère possible, ici, de se méprendre sur ladite pâleur et les traits tirés du sujet qui, malgré tout, magnifient ce dernier. La marquise de La Solana arbore crânement le chiffre de l’ « exsanguinité », devançant, à son corps défendant, les héroïnes décadentes de la fin du XIX°siècle. Ce nœud rose, c’est aussi la touche ultime de l’hommage de Goya à une femme qu’il s’est donc agi de peindre dans son dernier éclat, dans ce maintient même qui veut que l’aristocratie vraie – non point la noblesse et sa morgue – soit affaire d’élégance lucide en toutes circonstances.

Le « retrait » dans lequel Goya campe la marquise annonce l’esthétique de l’insensibilité qui va caractériser Manet. Il reste cependant acquis à nos yeux que la « non-affectation » dont témoigne la Solana est un trait de caractère, et non cet « air d’absence » des portraits de l’artiste français chez qui la psychologie est hors de saison.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le strict compartimentage de la composition, qui érige la répétition au rang du principe de constance ( à l’exception, on le verra, d’un détail) signifie que l’idée de variation a été bannie au seul profit de celle d’un certain ordre, dont Le Corbusier disait que sa perception confinait à la plus haute délectation de l’esprit humain.

Linéairement, ces minces croix rouges, qui se détachent sur ces cadrans noirs uniformément sertis d’or, ont quelque chose de la monotonie des litanies, proférées encore et encore.Tabulairement, l’ensemble forme bloc, comme forment bloc les temples chargés, en nous édifiant, de manifester la densité des dogmes (voyez les cathédrales ou les pyramides). Au sens premier du terme, cette œuvre est ortho-doxe.

Ce tableau fait de nous des « profanes », à savoir des spectateurs restés sur le seuil d’un lieu dédié à la Divinité. D’où il apparaît que la bande noire du bas de l’œuvre est notre marche pied. Il est pourtant possible de considérer cette acrylique de Jovan R. Zec sans faire le lien avec la tradition de l’Eglise d’Orient. Car cette toile prolonge à sa façon la lignée des grands formalistes abstraits qui, durant tout le XX° siècle, travaillent à l’avènement d’un art « monumental ». S’il fallait trouver une sensibilité artistique à laquelle rattacher cette toile, on mentionnerait volontiers le néo plasticisme de Mondrian. Le hollandais, intuitif et idéaliste (aux antipodes du hongrois Vasarely, matérialiste et programmatique), développe, en effet, une mystique de la géométrie qui n’est pas étrangère aux recherches rythmiques de Zec, dont ce tableau est à notre sens emblématique.

Nous signalions plus haut la discrète présence d’un élément insolite dans cette icône : ce petit carré bleu en bas à droite de la composition. Pareille à l’unique pièce allumée d’un immeuble où l’obscurité se serait étendue, le petit carré bleu introduit une contre-pointe d’humour dans cet ensemble grave. Comme s’il s’était agi, malicieusement, de faire sa part à l’exception : en l’occurrence, de lever l’hypothèque de l’esprit de système. Dans ses réflexions sur sa pratique, Aurélie Nemours dit que le mouvement est boiteux (qui) ne tient pas devant la tension qui porte l’immobile. Nous ne saurions mieux dire de cette œuvre de Zec, chez qui la croix, partout affirmée, est l’Alpha et l’Oméga de sa composition.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le sujet de la toile et son traitement ne sont pas sans évoquer la peinture populaire telle qu’elle se développa dans le nouveau monde colonisé (Canada, Brésil, etc.). Ajoutons que le XVII° hollandais ou le XVIII° vénitien produisirent nombre de palais peints au pied desquelles grouillaient des personnages réduits à la taille d’insectes. Il s’agissait autant d’animer le paysage urbain que de donner une échelle de grandeur aux édifices représentés.

Ce qui tranche ici avec ces peintures tient pour partie au point de vue adopté par l’artiste. D’une part, Bouret brosse sa pagode depuis un lieu mental élevé (au niveau du 4° étage de l’édifice) ce qui a pour effet de faire du bâtiment un objet aussi bien « aérien » que « terrestre ». D’autre part, s’il s’agit d’illustrer (au sens premier du terme) ce curieux bâtiment, assimilable à ce qu’on appelait une « folie », il convient surtout de noter que la pagode, quoique éloignée, à la netteté d’un d’une maquette où nul détail ne manquerait.

Construite quelques années avant la chute de Louis XVI, la pagode n’a rien perdu de la wunderkunst qu’elle prétendait être lorsque Le Camus de Mézières en dressa le plan : elle est, non seulement, toujours digne d’être représentée, mais elle attire visiteurs et curieux. A cet égard, le personnage qui précède le couple, à droite de l’édifice, et qui tend le bras en direction de cette « chinoiserie de pierre » fait office de guide.

Défalcation faite de la technique élaborée du peintre, cet ensemble d’éléments (la précision du rendu de l’architecture, les personnages réduits à l’état de figurines, le paysage dans son ensemble ramené à quelque idéal microcosme) ferait de cette huile une œuvre à mi-chemin entre l’art populaire d’antan et ces œuvres qui, après Le Douanier Rousseau, seront signées par Beauchamp, René Rimbert, Jules Lefranc, etc. Quelque chose d’autre, encore, se dégage de ce curieux tableau où règne à la fois le gigantisme et la minutie (a-t-on remarqué la petite sphère de cuivre à la pointe du toit ?). Presqu’au centre d’une composition où la lumière et l’ombre marquent chacun leur territoire, la pagode de Chanteloup, avec son air d’objet incongru, se découpe dans la chaude atmosphère d’un après-midi tourangeau. La prairie, au premier plan, et la pièce d’eau entourée de bois constituent une sorte d’écrin, faisant de cette tour un monument, non seulement isolé, mais comme épargné. Issue de l’art des jardins exotiques anglais, la pagode nous parle, en plein règne du roi Louis-Philippe, de cette extravagance d’Ancien Régime dont la sinité tempérée a trouvé grâce aux yeux des Révolutionnaires.

A Paris, le musée Carnavalet regorge de ce type de tableaux où le médium annonce le rôle que s’apprête à jouer la photographie, puis la carte postale. L’huile de Bouret a rempli une fonction comparable. Elle est au premier chef une image documentaire. Si le métier de l’artiste s’y fait évidemment sentir, il convient d’admettre que le peintre prend ici sa place dans la lignée des imagiers encyclopédistes qui, tout au long du XIX°siècle, vont faire l’inventaire méthodique des curiosités, naturelles ou artificielles, qui se peuvent voir sous le soleil. Cette toile, quoique de dimensions modestes, n’est pas sans lien, par ailleurs, avec l’esthétique des dioramas.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle