La morbidezza, à laquelle s’allie le sfumato, caractérise cette superbe anatomie. Et, de fait, la chair voluptueusement alanguie du garçon, qui n’a (presque) rien à voir avec l’horrible supplice dont il vient d’être l’objet, nous charme autant qu’elle nous bouleverse. C’est dans cet état d’esprit qu’il faut s’interroger sur la présence des emblématiques flèches (en bas à gauche) dont une pointe fait discrètement retour sur l’indécente jouissance du jeune homme.

Au vrai, sous l’image de cette quasi-pietà, s’est glissée la représentation de la plus scandaleuse des voluptés ! Car en même temps qu’il dit la douleur, le jeune homme clame aussi l’extase d’où il n’est pas encore revenu. Comme si, à la pointe extrême de la souffrance, l’éphèbe avait soudain coïncidé avec ses propres limites : en cet instant bouleversant où, dépossédés d’eux-mêmes, certains mystiques, dit-on, s’éprouvent dans leur altérité. Est-ce alors un hasard si Sébastien nous offre une image efféminée, à tout le moins ambiguë, de propre personne ? « Aucun rôle viril n’est possible à l’égard de Dieu, devant Dieu » rappelle Jean-Noël Vuarnet dans son livre Extases féminies (Hatier, 1991) ; c’est la raison pour laquelle, poursuit le critique, « les mystiques hommes ne peuvent que devenir femmes ou enfants ». Par où le thème de l’homosexualité, si fortement lié à l’iconographie de Saint-Sébastien, trouve ici matière à s’exprimer.

Francesco del Cairo a peint Sébastien le plus amoureusement du monde et la maternelle attention portée au corps du jeune homme par la bienheureuse Irène est sans doute le truchement grâce auquel l’artiste nous suggère le plus clairement sa passion pour la chair des modèles, leur carnation. Comment rendre, semble-t-il nous dire, le velouté de la peau qu’un pinceau trop appuyé eut suffi à anéantir ? Loin du classicisme français, qui donnait la primauté au dessin sur le coloris, Cairo, comme avant lui Titien, sacrifie au contraire à ce goût italien qui voulait que, devant la peinture, nos yeux fussent comme des doigts. De sa plume légère, la vieille femme oint les blessures du Saint comme l’artiste aura caressé de sa brosse la toile pour tenter de faire vivre l’art.

Sous la main d’Irènequi tient la coupelle d’huile aromatisée destinée à apaiser le feu des blessures, le linge qui ceint les reins du jeune homme est affecté d’une remarquable tumescence.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le rouge, très présent dans le tableau, est en partie justifié par l’environnement : le pays de Canaan. La lumière, ici, est aussi efficace que la géométrie dans la construction de la perspective et la résonance des signes visuels : elle confère, en outre, au personnage féminin une dimension symbolique. Jaël « sort de l’ombre » littéralement. (…). Elle sort encore de l’ombre lorsqu’elle est dans la lumière, debout sur le seuil de sa porte. Jaël est duplice, à tous les sens du terme. Lombard, en la creusant, nous laisse le plaisir de découvrir le secret de son image. Tableau dans le tableau, la veduta est bien le fond signifiant du tableau. Comment, au reste, ne pas être saisi par la présence du Tabor, si clair, si loin, mais étonnamment éloquent ? A la réflexion, la source principale de la lumière est peut-être là-bas où se tient Débora, témoin omniscient comme l’œil de Dieu nous regardant. Alors que nous croyons voir, nous sommes regardés.

Chacune des trois parties du tableau vit au risque des autres, les lignes de fuite et l’orientation de la lumière jouant le rôle d’opérateurs syntaxiques. Le sol, sorte de damier formant un jeu de pistes, devient un espace à parcourir mentalement où s’inscrivent en silence les mots de la Bible. Alors que le mouvement de la Réforme remet en cause l’approche traditionnelle du texte biblique, le peintre affirme sa volonté de s’inspirer directement de celui-ci. Comme d’autres artistes du nord de l’Europe de son temps, Lombard montre l’influence italienne à laquelle il a été sensible : le traitement rigoureux de la perspective, la maîtrise de l’anatomie et la reprise des formes de l’architecture antique. Associé à la dignité de l’expression, le tout est rehaussé d’une ingéniosité narrative au service du texte sacré, peut-être héritée des maîtres du Moyen-Âge.

Auteur : Bernard Tabuce

Le tissu du vêtement n’est pas sans rappeler les atours des femmes de la période préraphaélite de Moore, qui seront encore d’actualité lorsqu’il peindra Birds en 1878 : la draperie diaphane et le motif du vêtement de Sisera sont proches de la robe et du motif que l’on voit dans le décor deBirds.

Pourquoi Albert Moore a-t-il choisi de représenter la mère de Siséra, personnage féminin secondaire, alors que presque tous les autres artistes lui ont préféré les femmes « bibliques » que sont Débora la prophétesse, et Jaël qui libéra Israël du chef de l’armée de Jabin ? C’est sans doute pour illustrer la condition féminine dans sa vérité. Les premières œuvres d’Albert révèlent une influence préraphaélite, assez largement répandue dans sa génération en Grande Bretagne. Valeur universelle du personnage : la mère de Sisera est une femme saisie dans l’angoisse de la guerre. Elle est d’autant plus émouvante que la mère de Siséra devient pour nous la sœur de toutes les femmes qui souffrent en pays de Canaan, actuellement connu sous les noms de Palestine et de Liban.

Auteur : Bernard Taduce

Titien évoque le mystère de cette rédemption de l’âme par un brillant paradoxe : l’enveloppe physique du Christ prend la forme d’un tendre éphèbe païen, support d’une nature incorruptible et hors du temps ; et le charme voluptueux de Madeleine incarne, à lui seul, l’âme sublimée par Dieu, un esprit sain dans un corps sain. Dans cet univers harmonieux où chante la matière, la nature fait écho à ces élans de splendeur, et les amplifie avec grâce. Ce tronc vigoureux, surplombant Jésus, ne rappelle-t-il pas l’arbre de Jessé dont procède le Christ, ultime et glorieuse floraison ? Ce village rustique serait-il celui des bergers d’Arcadie, des premiers temps d’une humanité alors plus proche de l’innocence et de la nature ? Et cette lumière…Présence de Dieu parmi les hommes, cette timide clarté d’une aube claire n’est autre que la trace tangible du divin ici bas. Le matin, où le soleil renouvelle ses bienfaits chaleureux, renvoie à la régénération du Christ, ayant vaincu la mort comme le jour triomphe des ténèbres. Et ce paysage aux allures d’Éden, baigné dans la fraîcheur d’un jour béni, annonce la Nouvelle Alliance proposée par le Christ rédempteur à l’humanité purifiée de la faute originelle. Après l’obscurité du Golgotha, un nouveau chapitre de la relation de Dieu avec les hommes s’ouvre : le Christ apparaît dans un monde empreint d’une quiétude idéale. Si Jésus interdit l’expérience sensible de sa présence, c’est pour signifier l’impossibilité de connaître le sacré par le seul recours aux sens. Le moindre élément où la beauté transparaît n’est qu’un support pour l’élévation du fidèle vers le divin, exprimé en toute création. Dans l’absence de contact physique, au cœur de ce monde renaissant, se devine le mystère de Dieu, invisible mais omniprésent.

La peinture de Titien vaut donc non seulement comme un commentaire visuel des Écritures, mais aussi comme une célébration esthétique de la présence divine au sein de la nature. La noble anatomie du Fils de l’Homme, la chevelure rousse de Marie-Madeleine et les rameaux verdoyants de l’arbre témoignent de la grâce véhiculée partout où le Verbe se manifeste. Et, comme pour mieux appuyer l’universalité du message christique, la scène se déroule dans un environnement contemporain, en lieu et place de la Jérusalem des débuts de l’ère chrétienne. Exégèse délicate, hymne à la nature marquée par la perfection de Dieu, variation poétique d’une scène maintes fois illustrée, l’œuvre de Titien réussit le tour de force de transmettre l’immanence divine à travers l’éclat éphémère des charmes terrestres.

Auteur : Benjamin Couilleaux

Ainsi, au premier regard, la toile déclare qu’elle cultive l’anachronisme et la dérision. Et en effet les plats et récipients contenant les mets eucharistiques, pain, agneau, vin, sont remplacés par des tasses posées sur leur sous-tasse, dont certaines sont sur la table, mais d’autres suspendues en l’air devant les convives et devant la table recouverte d’une nappe qui tombe jusqu’à terre et sur laquelle se voit le logo du thé Lipton.

Ainsi l’anachronisme se double du mélange des genres, de la peinture sacrée et de l’image publicitaire, ainsi que de la mise en crise du principe de vraisemblance qui gouverna si longtemps la peinture figurative. Sur la droite, devant les personnages, et au-dessus d’eux, sur toute la largeur de la toile, des boites et des caisses sont aussi en lévitation : leur représentation en perspective accroît l’impression d’arbitraire suscitée par la multitude des tasses et contredit l’effet recherché habituellement dans les représentations de la Cène, où la succession des horizontales superposées, du bas de la nappe, des bords de la table et de l’alignement des personnages permet de réduire la profondeur et donc de conférer au Christ une présence plus proche et plus forte.

On comprend dès lors que ces multiples entorses faites à l’iconographie traditionnelle de la Cène ressortissent d’un projet général qui est peut-être de voir jusqu’où on peut déconstruire un sujet sans qu’il perde son efficience figurative.

Le Christ en effet reste reconnaissable et la mise en scène – la mise à table – identifiable. Mais il est étrange que le Christ officie sous l’égide de l’homme à la casquette que le logo inscrit sur la nappe a permis d’identifier, car il figure souvent sur la littérature publicitaire Lipton : c’est sir Lipton, créateur de la firme qui consacre ses efforts à multiplier dans le monde le nombre des buveurs de thé. Leur proximité voudrait-elle rappeler que sir Lipton est aussi à sa manière un fondateur de rites et de religion ? Ou suggérer que si, dans une société croyante comme l’était celle que connut Léonard, la communion eucharistique était le moyen pour les fidèles de retrouver des forces et de se ressaisir, dans la société moderne désacralisée la pause thé remplit une fonction analogue ? On ne saurait croire que le peintre pense que la Cène a eu lieu à l’heure du five o’clock tea ni qu’il juge que sir Lipton s’est sacrifié pour l’humanité.

Cependant, l’œil et l’esprit aiguisés par ces observations, on remarque sur la droite trois convives engagés dans une conversation animée, dont l’un encore se distingue de ses voisins parce qu’il porte un turban : c’est Ben Laden. Sa situation au plus loin du Christ indique qu’il n’est pas à comparer à celui-ci, comme on est tenté de le faire pour sir Lipton, mais aux apôtres auxquels il se mêle. Ces derniers se répandirent à travers le monde pour enseigner le message du Christ et subirent souvent le martyre ; Ben Laden aussi se fait universellement l’apôtre d’une cause pour laquelle il semble prêt à mourir. Ou bien sa présence a-t-elle pour but de rappeler que toute religion suscite un jour ou l’autre son intégrisme, ce qui n’a pas manqué d’arriver pour les deux évoquées ici ?

Mais parce qu’il est comme sir Lipton étranger à la Cène peut-être est-ce de comparer l’action de ces deux personnages qui fait sens : sir Lipton est un profiteur de l’Empire Britannique et donc fait partie de ceux auxquels on peut faire grief d’avoir accepté que des peuples soient assujettis pour en tirer profit, ce qui est un des reproches que Ben Laden fait à l’Occident ; ou bien leur rapprochement a-t-il pour but de rappeler que, comme l’action de sir Lipton, créateur de plantations et modeleur de paysage, a laissé des traces définitives, celle de Ben Laden aura des conséquences durables ? On ne saurait dire. L’œuvre de Hassan Musa est une œuvre de sigification ouverte. Mais il apparaît que sous ses apparences désinvoltes elle est, comme l’était celle de Léonard de Vinci, une œuvre réflexive. Il y a en elle à voir et à penser.

Auteur : Jean Arrouye

A main gauche du spectateur, coiffés de turbans ottomans et richement vêtus, dans une aire attenante à celle de la Mosquée, se tiennent deux Turcs : la lettre mensongère qui conduira le prédicateur à la mort est insidieusement nichée entre les deux fidèles de Mahomet qui nous tournent le dos, et non pas, conformément aux écritures, entre deux juifs… Passe-passe : on ne peut incriminer les Juifs dont les finances vénitiennes apprécient fort les banquiers. Et donc, c’est d’autres qu’il faut vilipender. Efficace trucage, pernicieuse propagande. La source du Mal, pire que le juif, la lie de toutes les hérésies, c’est l’Islam ! Le juif sera donc momentanément exempté, mêlé sur la droite à une population bigarrée, et coiffé du pileum cornutum pour qu’on l’identifie. L’idéologie est au travail, et Carpaccio se veut son serviteur.

Dès lors, on comprend l’effacement d’Étienne. Il se retire au profit du message dont il est le porteur. Officiellement sur le chemin de la Parole, sa tête glisse déjà vers la cime de la Ville Sainte qui lui sert d’auréole, enserrée entre deux tours qui renforcent son oblitération. Il suffit de jeter un caillou : la ville-sépulture attend l’orateur. Les criminels, on les connaît.

Juché sur son socle, Étienne se dresse tel un sémaphore, muet. Au bas de la table d’opération, gisent les restes d’une statue dont il a pris la place. Iconoclaste et iconophile à la fois. Sur l’autel du sacrifice, il s’offre. Son âme est apaisée : « comme le cerf », elle aspirait « après la source » (ps. 42, 2). Le cerf, au milieu de l’esplanade est au repos couché, désaltéré. Sanguis martyrem, semen christianorum, sang et sens.

A droite, assises au parterre, captivées et à visages nus, quatre femmes fixent extatiquement le jeune héraut de la foi et de la vérité. Encadrées par la haie des sept hommes debout, elles en occupent le creux alvéolaire. Regardons-les : elles sont disposées en deux séries gémellaires qui se croisent. Une série redit le même profil blond, l’autre renvoie comme dans un miroir le même visage oblique. Même coiffure pour les quatre. Doublements ou dédoublements couplés. Dans ce jeu des sosies qu’offraient déjà lesCourtisanes (1490, Venise, Musée Correr), seules varient les couleurs des robes. Reflets, explications et répétitions.

Alors, ponctuant le quatuor vers le fond, cachée dans les replis de son voile blanc, voici la cinquième dont on entrevoit à peine la joue. Son visage incliné derrière la blanche protection exprime-t-il un mouvement de recul, ou, au contraire, l’effort dépensé pour entrevoir sans être vue ? Promesse et piège, appelle-t-elle le spectateur du regard, ou est-elle absorbée par quelque songe lumineux, à l’écoute de la Parole? D’ailleurs qui, dans le public, prête la moindre attention à son manège ?

Elle est « indécidable », visible mais invisible, figurable et indéfigurable : forcément sublime. Donnée à voir, mais interdite. « Fais-moi voir ta figure, fais moi entendre ta voix » (Cantique, II, 14). Silence. A la femme voilée, sans réplique, s’articulent alors les reflets doubles, les compagnes : du brun à l’ocre-miel par l’orangé-rosé et le blanc, jusqu’au Blanc. Mystère de l’origine. Aux rivages de ce voile, éclat de pure peinture, vient échouer toute signification.

Auteur : Françoise Julien-Casanova

Bien que Michel-Ange fût soutenu par Paul III et le cardinal Cornaro, puis par pape Jules III, l’œuvre continua d’être fustigée pour ses nus, masculins et féminins. De tels ignudi parurent impies et obscènes. Le pape Paul IV, puis, en 1564, la congrégation du concile de Trente prièrent le peintre de rendre sa fresque plus « honnête ». Comme il s’y refusait, Charles Borromée confia à Daniele da Volterra une action de censure en 1565 : peindre des braghe (culottes, d’où son surnom de braghettone, « culottier »). Ce dernier, admiratif du maître, habilla vingt figures, et se contenta de voiles légers, utilisant des couleurs à la détrempe pour conserver la peinture originale. Toutefois les figures de saint Blaise (tenant les peignes en fer de son martyre), et de sainte Catherine (à la roue à pointes de son martyre), furent repeintes à fresque par décence. En effet, initialement le saint se courbait au-dessus de la sainte nue, accroupie et tournant son regard vers lui, dans une posture licencieuse.

L’œuvre originelle fut donc perdue. Pourtant des copies du Jugement Dernier avant les repeints sont connues. Une peinture anonyme, non datée et assez dégradée, mais probablement exécutée avant 1564, nous livre l’état premier des figures. Des gravures fidèles furent exécutées dès 1545. D’autres braghe furent ajoutées aux XVIe, XVIIIe et XIXe siècles. Si les seins des saintes et des sibylles semblaient ne pas devoir être cachés, en revanche le sexe et les fesses des saints et des anges aptères devaient être voilés au nom du dogme. De tels ajouts furent recensés, puis décapés lors de la dernière restauration de l’œuvre, exceptés les repeints de Daniele, jugés historiquement significatifs.

Autant Michel-Ange voulait glorifier le corps renaissant, la seconde peau que représentait la résurrection, métaphore de l’âme purifiée, autant les doctrinaires de tout poil ne voulaient pas voir la nudité comme sainte. Débat théologique entre une chair honteuse, image d’une âme peccable, et une chair sanctifiée, œuvre de Dieu.

La toile de Robert Le Voyer prend dès lors un statut ambigu. D’un côté, elle nous restitue une des rares visions fidèles de l’original perdu : aucun des repeints n’y est présent. Saint Jean, saint Pierre, saint Barthélemy sont nus comme au jour de leur naissance. Les anges aptères sont des athlètes dénudés. Saint Blaise et sainte Cécile mènent un dialogue scabreux. Par ses jeux de couleurs, son sens des lumières et des modelés, son respect de l’architecture globale du drame, la toile du Voyer nous livre un aperçu de ce qui put être visible au Vatican avant 1565. Pourtant, d’un autre côté, il interprète la fresque. Loin de laisser à ces résurrections et à ce jugement leur dimension dramatique, voire tragique, comme chez Michel-Ange, Le Voyer donne aux anges et à divers élus des traits sereins. Et surtout, là où se tenait la figure de Jonas ornant le plafond de la Chapelle Sixtine, il introduit La création de la vie (sur la septième travée du plafond de la Chapelle), avec Dieu séparant la terre des eaux, tandis que descend le Saint Esprit. Là où Michel-Ange concevait deux actes distincts avec deux figures différenciées de Dieu (le Père créateur, le Fils judiciaire), Le Voyer introduit une continuité entre la création et la rédemption, symbolisée par l’Esprit Saint – que Michel-Ange ne représente nulle part – et par le bras droit du Fils s’alignant sur le geste du Père.

Inscrits dans le schéma de la Trinité, les corps nus de la fresque ne peuvent donc plus être suspectés d’indécence. En effet, le jugement du Fils parachève ainsi la création du Père, et la nudité des humains rejoint celle des anges, c’est-à-dire une chair originellement impeccable. Cette « copie » est donc paradoxale. En altérant le message du maître italien, elle permet pourtant de répondre à tous ses détracteurs et de donner à voir la nudité en gloire.

Auteur : Christophe Genin

Le nocturnisme de la scène (que renforce l’étrange éclairement d’Agar), fait de l’Ange un personnage dont nous ne savons pas très bien s’il s’agit d’un être matérialisé pour les besoins de la cause ou d’une vision, d’une « parution » ou d’une apparition. De même, note-t-on que si l’Ange semble bien poser sa main sur le bras gauche d’Agar, force est, aussi, d’admettre que l’attouchement reste malgré tout incertain. Bref, la nature de l’espacement entre les personnages est décidément problématique. Est-ce à dire que la question du rapport à la divinité, et plus particulièrement son traitement dans le cadre de la scénographie classique a commencé d’entrer en crise ? Le fantastique, qui s’épanouira au XIXe s, s’annonce discrètement dans cette toile, où le peintre paraît ne plus assumer franchement la cohabitation entre des entités (un humain, un ange) que tout sépare.

A bien des égards, la place de l’Ange dans l’espace de la représentation nous semble tout à fait symptomatique. Peyron, qui a voulu que l’Envoyé de Dieu soit à la fois situé derrière Agar et en position surplombante, nous suggère ainsi que l’intervention du personnage ailé est à comprendre aux moins de deux manières. D’une part, l’Ange est bel et bien l’instrument de Dieu, dont la discrète bonté guide « insensiblement » Agar vers la source qu’on a dite. De ce point de vue, la Providence ne saurait mieux se dire. A cette figuration se superpose, d’autre part, une image un rien plus trouble. On veut dire qu’en se manifestant de la sorte, l’Ange a pour nous sinon un faux air de « revenant » (il arrive du fond sans crier gare), du moins l’allure d’une puissance tutélaire dont l’aérienne arrivée a, quoi qu’on en ait, à voir avec le crépuscule. A nouveau, les avant-courriers du romantisme se font entendre. Paradoxalement, ce noli me tangere, qui n’en est pas tout à fait un, est pour nous le plus convaincant des symboles : les expériences fondamentales n’ont-elles pas, toujours, pour caractéristique de relever de la conjecture ?

Le temps n’est pas si loin, où l’évocation aura plus à voir avec l’onirisme qu’avec la commémoration ou la célébration. En d’autres termes, les images triomphantes de la peinture d’histoire (biblique ou gréco-romaine) laissent désormais la place à l’idée que les jours de l’imaginaire de l’Ancien Régime sont maintenant comptés. Si Poussin affleure ici (on songe aux tons de son tableau L’hiver), Poussin dont on sait à quel point ses tableaux représentaient l’Antique, l’on devine que cette représentation-là, encore viable, est pourtant sur le point de changer de nature. Si le monde dans lequel se sont risqués Ismaël et sa mère est toujours peuplé de forces invisibles, il est remarquable de noter qu’Agar prend soin cependant de ne pas se retourner, en d’autres termes de maintenir la fiction de la présence immatérielle de l’Ange. C’est cette fiction que le Romantisme tentera de prolonger par le spectacle du songe ou les errements de la folie. Est-ce la raison pour laquelle Peyron a peint son Ange en retrait ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

AU CHRIST UNIQUE MÉDECIN DES CORPS ET DES ÂMES

La soeur Catherine Suzanne de
Champaigne après une fièvre de quatorze mois
qui avait effrayé les médecins par son caractère tenace et l’importance de ses symptômes
alors que presque la moitié de son corps était paralysée
que la nature était déjà épuisée et que les médecins l’avaient abandonnée
s’étant jointe en prière avec la Mère Catherine Agnès
en un instant de temps ayant recouvré une parfaite santé
s’offre à nouveau.
Philippe de Champaigne
cette image d’un si grand miracle
et un témoignage de sa joie
a présenté
en l’année 1662.
(traduction : Louis Marin).

D’évidence, le texte figuré ne fait pas qu’inscrire l’oeuvre dans le registre de l’ex-voto, il recouvre une importance capitale dans la composition. Outre le volume qu’il occupe au sein du tableau, l’épigraphe participe directement à l’organisation spatiale de l’oeuvre. Dans l’agencement ternaire des formes, l’inscription feinte rompt la symétrie induite par les figures. Qui plus est, le lieu est frappé d’irréalité dans la partie gauche du tableau : alors que les pans de murs se croisent à angle droit derrière Soeur Catherine, et qu’une légère fissure est figurée à droite du faisceau de lumière, le mur sur lequel se trouve l’inscription perd toute consistance. Il n’est plus objet imité du réel, mais devient fond sans qu’on puisse assurer avec certitude s’il est un support textuel ou si l’inscription flotte en avant-plan. La densité de la paroi dont la lézarde est l’indice s’abîme dans une solution de continuité destinée à créer un espace propre à l’inscription et à sa lecture.

Or, ce que donne à voir l’oeuvre de Champaigne, c’est très précisément ce que donne à lire le texte de L’ex-voto : la grâce accordée en un instant de temps. Le peintre a opté pour la figuration de la prière pendant laquelle Mère Agnès de Saint-Paul eut « un mouvement d’espérance » suivi le lendemain du rétablissement de Soeur Catherine. L’oeuvre fait fusionner les temps de l’invocation et de la guérison. Mais comment faire voir l’instant miraculeux ? Entre les deux figures, un faisceau lumineux dont le foyer se trouve au-delà de la surface peinte diffuse une clarté qui s’interrompt brusquement. A l’instar de la distribution des valeurs dont les anomalies confèrent à l’éclairage une fonction symbolique, le faisceau possède un mode de propagation singulier : les rayons traversent les objets et dessinent un cône diaphane dans le prolongement duquel se trouvent les mains jointes de Mère Agnès surplombant les jambes inertes de Soeur Catherine. Le contenu de la prière est soudain révélé, et l’instantanéité de la grâce suggérée à la lisière du faisceau lumineux et du texte peint. Derechef, nous sommes renvoyés à l’inscription, laquelle rend visible l’invisible et régit l’espace de visibilité tout en y suppléant. En abritant texte et image où s’enchâsse le souvenir du miracle accompli, L’ex-voto de 1662 fonctionne comme un reliquaire.

Auteur : Pascale Dubus

Si nous revenons à présent au drap abandonné, on s’aperçoit que Madeleine n’a laissé de son corps que « l’enveloppe – peau », l’enveloppe de l’enveloppe : le manteau est investi de la sensation extéroceptive de la peau. Le drap remplace l’enveloppe et le mouvement du corps humain dont il conserve l’empreinte. La surface d’inscription de l’enveloppe-drap peut alors être définie comme la mémoire d’un corps, d’une enveloppe constituée de la totalité des « souvenirs » relatifs aux passions et aux sensations de Madeleine. Le mouvement de projection du corps de la sainte engendre une enveloppe qui conserve dans ses plis la mémoire de son origine corporelle, et ces mêmes plis anticipent un retour possible au corps : mais au corps de qui ? Le drap de Madeleine se rend disponible pour un autre corps : celui du spectateur. La sensation tactile liée à la peau est assumée par le spectateur qui prête sa sensibilité proprioceptive et intéroceptive. De plus, l’absence « en présence » de Madeleine à travers l’inscription placée en face du spectateur fait que le processus de consommation et de métabolisation est attribué à nous les observateurs. La représentation se renverse vers nous : l’observateur est « appelé » à prêter le corps absent du cadre. L’isotopie de la consommation, prise en charge par le spectateur dans toutes ses déclinaisons, est de surcroît confirmée par la prise de vue qui nous invite « à prendre place » au banquet de la gastronomie mystique. Ici le sacré a été consommé, et ce qui reste du personnage évangélique est sa connexion avec le sensible. Le titre Madeleine pénitente, est un déictique imparfait parce qu’il indique ce qui n’est plus, ce qui a été consommé : les mots du titre ne s’incarnent pas en Madeleine, mais ils vont à la recherche d’une autre chair, comme la nourriture « ouverte » cherche un lieu où aller exister comme sensation, où pouvoir être goûtée et consommée. La représentation nous convie à nous asseoir à table. De cette manière même le sacré, comme la nourriture, semble être destiné à être « utilisé », comme l’oignon, pour réussir « à sentir » quelque chose, n’importe quelle chose. La nature morte subit ainsi une perversion du sens : elle n’est plus un memento mori, pas davantage un sévère avertissement du type « tu laisseras ton corps ». L’avertissement de la caducité de la vie qui accompagne chaque représentation de la nourriture change de signe : l’image parait même appâter l’observateur avec une exhortation alléchante : « prête ton corps ». Madeleine pénitente critique la légitimité éthique du parcours contemporain vers le sacré, c’est-à-dire la voie sensible, illustrée ici par l’exemple de l’opportunité facile avec laquelle nous pouvons nous mettre à la place du saint, lui prêter notre corps.

Auteur : Maria Giulia Dondero