Cette figure rouge sur fond noir, datant du VI°s avant notre ère, est contenue, tout entière, dans un cercle, ce qui explique peut-être la flexion des bras et des jambes (par contraste, on songe à l’homme de Vitruve, tel que l’a campé Léonard). La disposition des quatre membres obéit à un ordre qui rappelle la structure tournoyante des frises qu’on appelle « grecques » et qui symbolisaient les cycles de la nature( voyez encore la svastika sur le détail de céramique). Bref, Il y a de la roue dans cette composition où bras et jambes réalisent à peu de chose près la quadrature d’un cercle.

Il danse et tourne, ce garçon au corps bien découplé, comme pouvait tourner ce vase à boire dans la main de qui le tenait.

On sait que l’artisan qui a peint cette céramique ne fit que reprendre un stéréotype bien établi parmi les gens de sa corporation. Mais cette figurine témoigne aussi de ce que peindre veut dire : à savoir tracer des figures dont la fixité porterait en elle l’idée du mouvement qu’elle est pourtant incapable de reproduire. Ce garçon, qui s’agite, est l’émouvant témoignage de ce rêve auquel, longtemps avant l’invention du cinéma, les théâtres d’ombres, seuls, donnèrent quelque consistance.

La mise en relation des formes et de leurs supports est une des directions suivie par l’histoire de l’art depuis longtemps. « L’économie décorative » des images est-elle ainsi intimement associée à la narration figurative véhiculée par les grotesques, les bandes dessinées, les éventails, les bas reliefs, etc.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Grâce à l’emploi subtil de couleurs lumineuses et puissantes qui mettent en valeur toute la beauté du nu féminin, le peintre annihile ainsi la monstruosité de l’acte en lui-même au profit d’un fougueux corps à corps entre deux amants. Si Véronèse s’inscrit dans la mouvance de la peinture érotique vénitienne de son époque, il réussit à se distinguer de ses rivaux, comme le Titien, par sa manière d’idéaliser le corps féminin sans négliger pour autant le rendu du visage qui rappelle que l’artiste était reconnu pour ses talents de portraitiste.

En effet, dans son œuvre, Véronèse honore la magnificence du corps féminin dans la Venise du XVIe siècle à travers la représentation de la pulpeuse Léda, à la peau nacrée et à la coiffe savamment ornée de bijoux qui se noient dans une blondeur lumineuse. Il offre une vision de Léda semblable à celle d’une courtisane de harem entièrement nue et alanguie sur une couche, prête à satisfaire en priorité les désirs et plaisirs de son maître. Le cygne s’impose alors avec force sur l’héroïne en enfonçant ses puissantes pattes dans la chair blanche de la jeune femme avant de pénétrer fougueusement ses lèvres avec son bec. L’artiste donne au cygne une attitude masculine si réelle qu’elle réduit l’image de l’union zoophile au profit d’une approche plus humanisée de l’acte sexuel. Bien que des peintres célèbres, tel que Léonard de Vinci, ait donné une vision de deux corps dissemblables, Véronèse affirme une conception plus fusionnelle se rapprochant de certaines versions du mythe grec. En effet, le peintre intensifie l’union charnelle des deux protagonistes grâce au choix des couleurs. Il insiste sur la blancheur du plumage de l’animal qui s’harmonise avec celle de la couche, mais ce blanc immaculé semble souillé par le froissement des draps occasionné par l’assaut des deux amants. Par ailleurs, l’œil du cygne couleur rubis rappelle le pourpre de la courtine qui obstrue le second plan de l’œuvre, tel un rideau de théâtre qui ne préserve aucunement l’intimité du couple, mais encourage un certain voyeurisme de la part du spectateur.

À travers la richesse de cet intérieur feutré, l’artiste révèle l’opulence de la société vénitienne mais aussi sa perception de la beauté féminine de cette époque. Dès lors Léda représente le corps idéal, avec ses proportions académiques et son teint diaphane. Elle séduit l’homme et le réduit au rang de spectateur et non d’acteur. Ainsi celui-ci se trouve contraint de l’observer hors champ. Ce rapport entre voyeurisme et séduction aurait pu engendrer un sentiment de frustration. Il n’en est rien car, au contraire, Léda attise le désir masculin et devient alors l’incarnation de ses propres fantasmes.

Auteur : Frédérique Valery

Trouvant probablement leur bien dans les illustrations d’un texte de Philostrate (1), traduit et édité à la fin du XVI°s., les frères Le Nain peignent cette huile à une époque où la sensibilité maniériste s’est déjà exprimée dans l’illustration des figures de la veine romanesque. Le Roland Furieux (l’Arioste), L’Astrée (Honoré d’Urfé) ou La Jérusalem délivrée (Le Tasse) constituent l’arrière-fond héroïque en regard duquel l’épisode relatant l’idylle de Bacchus et Ariane connaît une nouvelle jeunesse.

Thésée vient d’abandonner Ariane sur l’île de Naxos.Bacchus vient pour la consoler : instant décisif que les Le Nain choisissent de « porter » sur la toile. En vérité, il a été question de ne retenir que les seules prémices de la consolation, à savoir la Rencontre amoureuse. Il apparaît, en effet, que cette dernière est à soi seule un sujet pictural particulièrement riche puisque le tableau représente tout à la fois une sortie (un débarquement) et une entrée ( les premiers pas sur une île) : littéralement une ar-rivée. C’est bien au bord de la mer que la fille de Minos devait être accostée….

En pénétrant dans l’espace privatif de la jeune femme, Bacchus rejoue l’éternel et toujours neuf scénario de la Découverte dont l’Annonciation constitue le modèle canonique. Peindre, n’est-ce pas figurer l’idée même de la ré-union, autrement dit le fait de rassembler (de composer) ce qui ne demandait qu’à l’être et que le temps ou l’espace maintenait jusque là hors de toute conjonction possible ? A cet égard, l’érection du mât du bateau, autour duquel s’affairent les rameurs du deuxième plan, semble bien se présenter comme la marque d’un passage entre deux mondes. Bacchus, hésitant, franchit cette frontière picturale : moment admirable que cette mise en présence l’un de l’autre des deux adolescents dont les corps éclatants contrastent avec ceux des passeurs aux tons « éteints » que contorsionnent les nécessités de la manœuvre.

Tel un ange qui aurait troqué ses ailes pour une tunique « volage », Bacchus s’avance précautionneusement vers celle qu’il aime. La passerelle de fortune où le garçon a posé le pied fonctionne comme l’instrument par excellence de ce tendre abordage puisque, s’y aventurant, le jeune dieu atteint à la même corporéïté que celle la dormeuse : on veut dire à une hauteur de coloris « convenante » pour avoir commerce avec la fille. Comme un acteur (jusque-là tenu en réserve) gagnerait la scène, le fils de Jupiter quitte donc le domaine, un rien affadi, des marins absorbés dans leur prosaïque tâche, pour « gagner » la resplendissante Ariane.

La fille de Minos, « les lèvres boudeuses qui, dans son gros chagrin, a oublié les nus féminins qui l’ont précédée ( les courtisanes de Venise et les divinités des plafonds de Fontainebleau »), se présente dans l’émouvante simplicité d’une jeune femme dont le sommeil confirme poétiquement l’état d’abandon où elle se trouve.

On a beau connaître la Fable et, avec la proposition visuelle des frères Le Nain, donner suite à ce tableau, cette toile s’offre d’abord comme un morceau de pure peinture. C’est pour l’éternité que Bacchus reste saisi par la vision de la belle endormie. En dernier ressort, le regard fasciné du nouvel arrivant nous conduit à comprendre qu’Ariane allégorise ce que sera longtemps l’art de peindre : un certain ensommeillement des figures qui, transies dans leur pure apparence, s’offrent à notre délectation.

Auteur : Pierre Fresnaut-Deruelle

Enfer, VIII, 37-42

Le Dante et Virgile, c’est le début éclatant d’Eugène Delacroix au Salon de 1822. La scène peinte a été empruntée à la première partie de La Divine Comédie de Dante : L’Enfer. Le tableau représente « le cinquième cercle », là où se trouvent les coléreux. Delacroix espérait se faire connaître auprès du grand public par ce grand tableau, achevé en deux mois seulement. Vu par Delacroix, le monde infernal et son cortège de souffrances marque les esprits habitués au classicisme. On admire ou on dénigre l’artiste, c’est selon ; mais chacun est touché.

Dans la barque se trouvent Dante, coiffé de son bonnet rouge, son guide Virgile à côté de lui, et Phlégias, le barreur. Dans le Styx s’agitent les damnés. Phlégias ayant « le dos tourné, ce sont Dante et Virgile qui sont mis en exergue. Dante essaie de se prémunir contre la vue des morts en levant une main. De l’autre, il agrippe celle de Virgile pour s’assurer de sa protection et retrouver son équilibre. Le poète italien a l’air horrifié ; tout autre est le poète latin, avec sa couronne de lauriers. Son visage, au centre de la toile, se montre rassurant et tranquille. Si Dante chancelle, Virgile, exemple de stoïcisme dans toute La Divine Comédie, a été campé par l’artiste ferme comme un mât. Les âmes des damnés tentent de se hisser à bord. Déjà, l’une d’elles menace Phlégias, dont les muscles saillants indiquent la force. Sur leurs visages se lit la douleur des tourments endurés dans les eaux du Styx. L’assaut est féroce : l’un des malheureux s’appuie du pied sur le ventre d’un autre. C’est le chacun pour soi. Le personnage repoussé par Phlégias a les yeux rouges, les stigmates de la folie marquent le visage de tel ou tel. Ainsi, le malheureux, à l’extrême gauche, mord-t-il férocement le bois du bateau. Le cinquième cercle de l’Enfer porte bien son nom. Une « âme », exsangue, flotte sur le dos, accrochée à la barque ; elle a le relâché des christ « « affalés » descendus de la croix ou des rescapés morts-vivants du Radeau de la Méduse. Le déséquilibre de Dante, les vagues et la lutte des morts impriment sa dynamique au tableau.

La palette de Delacroix brille d’éclats assourdis : le rouge du bonnet de Dante, le vert pâle de son habit, le bleu du vêtement de Phlégias, le brun foncé de l’ample toge de Virgile. A l’arrière-plan, nous distinguons la ville rougeoyante de Dité, vers où le nocher mène Dante et son compagnon. Nous n’ apercevons que les contours de la ville infernale, estompés par la fumée des incendies. « L’obscure clarté » du romantisme noir qualifie ce tableau.

Auteur : Janine Berns

Sources :
Alighieri, Dante, La Divine Comédie, Les Editions du Cerf, Paris, 2001.
Gauthier, Maximilien, Delacroix, Larousse, Paris, 1963.

La technologie informatique nous permet, toutefois, de retrouver aisément la composition première de cette toile. Du premier plan à l’œuvre tendue (au fond), le peintre a distribué les différentes phases du processus artisanal de la tapisserie. Les historiens de l’art nous apprennent que ce travail minutieux doit être considéré à la fois pour lui-même et comme la métaphore de l’acte de peindre. Le tableau dévoile d’abord le processus du faire, lié à la légende de l’intrépide (et mortelle) Arachné, qui provoque Pallas, la déesse des Arts. Les deux femmes se disputent sur la question de savoir qui est la plus experte. Pallas l’emporte (évidemment), ce qui condamne Arachné au « ressassement » éternel d’un même tissage.

Les différents plans du tableau illustrent cet affrontement. Au plus près, Arachné (de dos) manipule un dévidoir, Pallas (de face) un rouet : toutes deux, apparemment, font montre de leur habileté. Plus loin, dans un second espace, Pallas casquée, de profil, rivalise avec Arachné, de face, qui défie la déesse, sous les yeux de trois courtisanes.

Ce second espace (au fond) a trait à la question du rendu des apparences, ce qui est le propre de la peinture chargée, ici, de traduire visuellement la fable. La scène est ambiguë : Arachné et Pallas semblent appartenir à la tapisserie tendue au fond, représentant Europe enlevée par Zeus. Cependant, l’ombre des deux rivales se projette sur le sol.

Ces deux moments du mythe forment un ensemble dont les fils doivent être renoués. Au premier plan, le faire, et au second, les modalités du voir, s’articulent en une même image par une multitude de correspondances qui renvoient à la création et à la contemplation. Arachné a le même mouvement descendant du bras dans les deux plans, Pallas un même mouvement ascendant. Près de nous, trois autres femmes s’activent participant à toute cette « industrie ».

Au second plan, trois autres femmes (vêtues de noble façon) considèrent cette confrontation sous toutes ses formes. Les objets métaphorisent le couple du faire et du voir. Concentrés au premier plan, ils évoquent l’idée de processus, de progrès dans le travail, voire de progression, tant physique que morale. Nous assistons au cycle de la laine : de la matière brute à sa formation en pelote grâce au dévidoir, en passant par son étirement sur le rouet. Ces instruments, comme les barreaux de l’échelle, sont autant de degrés à gravir, concrètement, mais aussi spirituellement, comme le faisceau de lumière au second plan semble l’indiquer.

L’économie originelle de cette image a été fortement altérée au XVIIIe s. – on l’a dit – par des ajouts peints sur les quatre côtés du tableau. Le plus important, sur le côté supérieur, introduit trois motifs discordants : la fenêtre carrée en haut à droite, la voûte de la pièce du fond ainsi que l’œil-de-bœuf. Si l’on revient à la composition telle que Vélasquez a pu la concevoir, on y voit une seule forme circulaire : le rouet, dont l’effacement des rayons sous l’effet de la vitesse est un coup de maître, une modernité de la création. L’intrusion de l’œil-de-bœuf et de la voûte, dans la version agrandie de la toile, gêne le va-et-vient entre le faire et le voir.

De même, la toile originelle établit efficacement un effet théâtral d’entrées ou de sorties, de voilement/dévoilement. On voit une jeune femme apportant une corbeille par le côté droit de la scène, tandis qu’une autre est sur le point de faire tomber le rideau, sur le côté gauche. En sens inverse, il nous est loisible d’assister au dévoilement de la scène et au départ de la jeune tisseuse avec sa corbeille. Les bordures rajoutées concrétisent à l’excès ces entrées et ces sorties, et neutralisent au moins partiellement le jeu imaginatif du contemplateur. Enfin, ces ajouts semblent briser une rencontre implicite dans la toile d’origine, celle de l’échelle et du rayon lumineux, censés ajouter à la noblesse de la peinture. Le rajout supérieur, en montrant la limite de chaque élément, altère gravement le mouvement transcendant qui doit nous conduire, en principe, du travail manuel au travail spirituel.

Cette scène multiple est à déchiffrer comme un livre est à lire, une philosophie à comprendre. Sa contemplation est déterminée par le peintre qui représente des ouvrières en train de tisser pour interroger l’art. Vélasquez instaure un jeu allégorique en montrant cette gestation de l’œuvre, partie de l’artisanat et devenue réflexion, création, et revendication. Cet espace de jeu est celui de l’œuvre entière, divisée et soudée entre création et contemplation, entre pratique et théorie. Dans un même temps, Vélasquez crée et parle de l’art ; dans un même instant, leriguardante expérimente et comprend l’idée d’un peintre.

Malgré les agrandissements dont souffre La Légende d’Arachné de Vélasquez, cette « machine » reste une composition magistrale.

Auteur : Cécile Hue

Une vue plongeante nous montre un paysan en train de labourer son champ ainsi qu’un berger en contrebas avec son chien, appuyé rêveusement sur son bâton et tournant le dos à la mer, absorbé qu’il est dans l’observation du relief rocheux. On distingue un pêcheur enfin, de dos, qui tend son fil sans se soucier de ce qui se passe à quelques mètres de lui.

Le personnage au premier plan est totalement absorbé par son travail – méthodique, rigoureux – délimitant au sein de la composition une diagonale nous détournant, nous aussi, du drame qui se joue près du bateau, devant le rocher. Le regard est d’abord porté sur les sillons du laboureur qui épousent la courbure du golfe, pour souligner dans un deuxième temps la subtilité des passages entre chaque plan qui glisse successivement vers le couchant. Les masses telluriques de l’arrière-plan, irréelles, blanches et légères, impriment au regard un mouvement ample, une dynamique par où converge la lecture jusqu’au personnage infortuné qui se noie au second plan, infiniment plus petit que les autres, et ignorés de ceux qui l’entourent.

Dans ce tableau de Breughel la fiction semble s’inscrire au sein de – ou plutôt inscrire dans son propre espace -, cette vision de l’existence comme chute. Mais discrètement et sans pesanteur, cela même si le désir de s’élever, la trajectoire à l’origine orientée en sens inverse de la pesanteur, semble condamnée quoiqu’il arrive à obéir aux lois de la gravité, c’est-à-dire à tomber et à déchoir physiquement. Icare et tout son appareillage, sont réduits à ces deux seules jambes sur le point d’être englouties, gauchement, et que l’on distingue à peine.

On percevra d’autant plus aisément l’axe de symétrie, le lieu central par rapport auquel les deux parties du tableau s’organisent en miroir. C’est autour du silence que le tableau trouve sa stabilité : l’énergie de l’évocation multipliant les figures d’opposition, en commençant par l’apparition – dans le singulier de la solitude concrète -, du corps chu auquel personne ne prête attention.

Surface plane où s’abîmer d’une autre manière encore. Icare se noie. Il ne traverse pas le miroir, cette « écran du monde », qui à la fois reflète l’espace intérieur lui-même interstitiel des réminiscences, et sous-tend un dispositif rhétorique tout entier dévolu au regard, consistant à piéger ce qui autrement ne saurait être dit.

La chute d’Icare signale un imaginaire de l’au-delà, ou plus simplement de l’ailleurs, où l’homme a su, ou tout au moins tenté, de s’affranchir. C’est enfin cette aventure aux limites de l’espace où se confondre avec la lumière – l’orient de toute chose précisément engendrant la brûlure de son objet, comme par ailleurs il suscite l’embrasement du ciel.

Auteur : Déborah Heissler

Or, malgré les efforts du jeune peintre pour embrasser l’esthétique romantique, son Andromède reste profondément empreinte des leçons du maître de Montauban. Mais, dans la toile de Chassériau, le nu ingresque, soumis au supplice, est dérangé de son immobilité tranquille, tordu par l’angoisse. À cet égard, la comparaison avec le Roger et Angélique d’Ingres (1819, musée du Louvre) est instructive. Enchaînée au rocher, comme Andromède, l’Angélique d’Ingres est une forme molle et passive, un corps souple mais inerte, doté de l’immobilité d’un objet sans âme. L’Andromède de Chassériau, en revanche, sans offrir de résistance contre son supplice, est un être tourmenté, doté d’une âme qui vibre et qui souffre. En cela, elle présente un exemple singulier de l’accent que le romantisme fait porter sur la vie affective, en opposition avec le beau idéal, « la grandeur tranquille et la noble simplicité » du néoclassicisme. Or, la torsion angoissée d’Andromède contraste avec la tranquillité des Néréides absorbées dans la tâche de l’enchaîner au rocher, où elle devrait attendre le monstre marin. Ce contraste ne fait que souligner l’angoisse de la physionomie contractée, larmoyante, de la victime, tout en ajoutant à la dimension sadique de l’œuvre. Chassériau a érotisé dans son tableau mythologique le sadisme des œuvres de martyre qui abondent dans l’iconographie chrétienne. Le mélange de beauté ingresque et d’émotivité romantique fait d’Andromède une œuvre étrange, hybride, qui trahit l’embarras de l’élève d’Ingres, aspirant à la chaleur dramatique de Delacroix sans abandonner les formes sculpturales du maître. L’horreur dramatique de la scène est en quelque sorte annulée par l’esthétisme des nus maniérés et du coloris précieux.

Ce n’est que plus tard, dans des œuvres comme Le Spectre de Banquo (1854, musée des Beaux-Arts, Reims) et Macbeth et les sorcières (1855, musée d’Orsay, Paris) que, largement dégagé enfin du style ingresque, Chassériau parviendra à créer une forme convaincante de romantisme. Une facture plus coloriste, moins sculpturale, donnera à ses œuvres davantage de dynamisme et une atmosphère plus appropriée au sujet. Il n’en reste pas moins que son Andromède est une œuvre fort séduisante dans ses contradictions et dans sa perversité mêmes.

Auteur : Peter Cook

Convient-il de voir dans les courbes et contre-courbes qui entourent la nef, l’équivalent pictural de ce qui, pour le héros d’Homère, opère tel un charme ? Une créature à tête d’oiseau, près de l’oreille gauche d’Ulysse, s’épanouit en un dessin dont « l’affleurissement » dit plastiquement la caresse, faute -évidemment- d’en pouvoir manifester l’équivalent sonore.

Quant à la grande Sirène bleue, aux seins ornés, qui passe sous le navire, elle est aussi, à n’en point douter, une redoutable séductrice. Ne se faufile-t-elle pas, justement dans la zone sensible, entre coque et gouvernail, pour dévier le navire de sa trajectoire ? Homère qui nous conte qu’éclairé par Circé le marin sut rester ferme dans l’adversité, se voit ici admirablement servi par Picasso : tant pour les compagnons supposés du héros que pour les spectateurs du tableau, l’impeccable capitaine constitue le seul point d’arrimage véritable à quoi se raccrocher. En vérité, son rôle est d’instaurer dans la représentation peinte ce que, dans le récit mythique, le héros est chargé d’accomplir : garder le cap quoi qu’il arrive. Il y a de la boussole dans la figure ronde du roi d’Ithaque.

L’élément marin (deuxième et troisième panneau en remontant), dans le même registre de bleu que le ciel, laisse à penser qu’entre l’eau et l’air nulle solution de continuité ne vient rompre la circulation des fluides. Parallèle au plan du navire qui va droit devant, le mât, auquel est attaché le Grec, n’est-il pas une étrave destinée à s’enfoncer plus avant dans son voyage ? En un mot, même si c’est au loin que les montagnes découpent leurs silhouettes, force est encore d’admettre que ces pics (notamment à droite) matérialisent autant d’obstacles, incisifs et immédiats, que le marin est tenu d’affronter. Sous les repentirs du peintre, ces « dents » signifient, au reste, qu’elles ont été d’abord des faciès inquiétants !

Ce visage qui nous toise est décidément énigmatique. Enchâssé au beau milieu de la composition, ce « lunatique » soleil se présente comme une plage quasi évidée. A l’instar d’un artiste contemporain qui, dans ses notes de travail parle de la peinture comme d’un « trou dans la vision », ne faut-il pas considérer que le motif central d’Ulysse et les Sirènes est une mise en abyme ? Et que, pour mieux entendre la rumeur du monde, Ulysse se serait, en quelque manière, voilé la face ? Il y a, en effet, dans ce cercle blanc l’ébauche d’un visage, dont Picasso a voulu qu’il ait par ailleurs les yeux écarquillés, c’est-à-dire la marque de qui considère la vision droite (ou classique) pour ce qu’elle est désormais : le meilleur moyen de n’y voir goutte. Mieux, ce bateau-poisson serait aussi (ou plutôt d’abord) un oculus gigantesque où le visage du capitaine fait office d’iris ? Eloge (en forme d’ironie) d’une certaine cécité ? Sans nul doute, et ceci dans la mesure où le chant des sirènes est au marin ce que l’immédiate et profuse beauté de la Côte d’Azur est aux yeux de l’artiste : une impérieuse sollicitation avec laquelle il est nécessaire d’instaurer quelque distance. D’où cette parade de Picasso, finalement ravi de retrouver le chemin détourné de la décoration, mais au sens où l’entendait Valéry : « Qu’on veuille bien se rappeler (…) » nous dit le poète, « les spires, les oves des anciens (…), les murs voluptueux des Arabes ; et dans chacune de ces époques l’introduction des similitudes des plantes, des bêtes et des hommes, le perfectionnement de ces ressemblances : la peinture, la sculpture ».

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La palette de l’artiste est somptueuse, un rien sévère (nous sommes dans le registre napolitain), n’étaient quelques pointes d’orange et de bleu. Or, ce sobre registre chromatique contraste fort avec la diversification des poses et des attitudes. Chacun, en effet, est à son affaire dans cette orgie où la composition a pour objet de surmonter l’autonomie des motifs un peu partout distribués. Malgré les « accidents » de lumière qui égaient la pénombre, l’atmosphère générale du sous-bois pèse un peu : dans le fond, derrière la meule qui en reprend les lignes ascendantes, les nuées s’amoncellent. Et ce n’est pas, au second plan, le passage – presque subreptice – de deux bergers portant les dépouilles d’un bouc et d’une chèvre qu’on vient de sacrifier qui allègera l’étrange climat de ce Triomphe. A Toulouse, au Musée des Augustins, une toile signée de Cornelis de Harlem a pour sujet, elle aussi, une bacchanale dont le titre se révèle extrêmement précieux pour la compréhension de l’œuvre de Preti :Avant le Déluge. D’un beau style bellifontain, cette peinture nous montre des hommes et des femmes nus amoureusement appariés qui assistent à un concert. Faut-il voir chez Cornelis de Harlem la seule nostalgie d’un âge d’or voué à l’hédonisme aristocratique tel que les Renaissants le rêvaient, ou bien l’expression de ce même rêve vu à travers le thème chrétien de l’oubli de Dieu ? Car le titre ne laisse guère place au doute, qui nous offre bien une humanité inconsciente du danger qui vient. Retour au Triomphe de Silène. En somme, l’apparente insouciance de toute cette population vouée au plaisir et à ses inévitables relâchements se présente sur fond d’inquiétude. Les accents crépusculaires qui traversent la scène ajoutent évidemment au trouble du spectateur. L’esprit de Pan rôde.

L’orgie de Preti, issue de toute une culture de cour que Poussin s’était chargé d’édulcorer, est, au contraire de celle de Cornelis, passablement crûe. D’évidence, l’heure n’est pas au respect des servitudes de la peinture d’histoire ; en d’autres mots, la bienséance n’est pas le souci majeur de l’artiste. Le « triomphe », motif repris aux anciens, et qui deviendra avec Antoine Caron ⁴) un quasi-genre pictural, est ici traité de façon burlesque : l’arrivée de Silène est aux antipodes d’une « illustration » puisque, juché sur sa défaillante monture, le satyre est dans l’ombre, hormis son impressionnante bedaine. Comme dans tel opéra baroque, où un air, soudain, fait place à des braillards avinés, Le triomphe de Silène a le charme des parodies.

Le format de l’œuvre, par ailleurs, nous le dit assez : c’est d’abord de décoration qu’il est question, non de célébration. Ne dirait-on pas un carton de tapisserie? Ajoutons, pour faire bonne mesure, que les motifs picturaux du Cavaliere révèlent des liens thématiques, sinon formels, avec la tradition grotesque dont on sait que – « marginale »- elle ne répugnait pas aux détails licencieux.

La disposition des personnages en frise, mais visiblement empruntés à des modèles vivants ⁵, nous montre à quel point Preti exalte l’esprit des cénacles lettrés : le mythe orgiaque de Silène, comme réactualisé, laisse accroire que le courant « païen », bien que filtré, un siècle auparavant, par le néo-platonisme florentin, continue sur sa lancée.

¹ Le Triomphe de Flore (1627, Louvre), La bacchanale à la joueuse de guitare,1628, Louvre, Le triomphe de Pan, 1634. Le musée de Tours conserve une copie du Triomphe de Pan.
² 1709, conservé au musée d’ Orléans.
³ Ce motif éminemment trivial se retrouve lus facilement dans la gravure que dans la peinture. Rembrandt a gravé en 1631 une Pisseuse(Riksmuseum).
⁴ Sans parler des dessins, Antoine Caron peint quatre triomphes : Le triomphe de l’Hiver, Le triomphe du Printemps, Le triomphe de l’Eté (collect. particulières, circa 1570), Le triomphe de Mars, University of Yale(circa 1570). Avant Caron, Piero della Francesca a peint les triomphes du duc et de la duchesse d’Urbino, Giambattista Tiepolo peindra Le triomphe de Marius (1696, conservé au MET, NY), etc.

5 Annie Gilet, Italies, peintures des musées de la région Centre, Somogy, 1996, p. 183.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cette scène fondatrice fut souvent représentée. Ainsi la Naissance d’Athéna peinte sur le tripode à figures noires du Louvre (v. 570-560 av. J.-C., Paris, musée du Louvre, CA 616) figure Métis sous le siège de Zeus, Athéna déjà grande, et une assistance nombreuse autour du premier des dieux.

Sur le décor de la présente poterie, le peintre Kyllenios nous offre une version quelque peu différente, délaissant la violence originelle de cette naissance contre-nature. Il choisit de construire une scène plus sobre, même s’il respecte une scénographie convenue. Le peintre, qui agrémente ses dessins au vernis noirci par de petites incisions ornant les vêtements des dieux, a choisi de représenter Athéna petite. Il respecte ainsi les proportions de la scène, et inscrit la naissance dans un motif dit en « chevron ».

Il représente bien Héphaïstos, armé d’une double hache, mais le dieu du feu s’en va, l’acte accompli, regardant la scène d’accouchement de loin. Le peintre ordonne la scène depuis le rapport de filiation, et privilégie le monde des femmes. Au centre, Zeus est assis sur son trône d’autorité, vêtu d’un manteau étoilé, le foudre en main gauche. Derrière lui se tient Eileithya (Ilithye), le génie féminin qui préside à l’accouchement, fille de Zeus et sœur d’Héphaïstos. Ilithye, déesse ambivalente qui peut favoriser comme contrecarrer une naissance, symbolise l’incertitude de tout accouchement. Devant lui se tient Déméter, déesse maternelle de la Terre. Les deux femmes, portant des péploi, tendent leurs bras vers Athéna, prêtes à recevoir l’enfant. Celle-ci sort du crâne, portant un casque avec un cimier, une lance, et tenant un bouclier.

La déesse de la sagesse et du combat réfléchi ne pouvait sortir que de la tête d’un homme d’ordre. La déesse des arts et métiers ne pouvait provenir que d’une mère ingénieuse. Contrairement aux littérateurs qui ne mentionnaient que l’aspect masculin de cette délivrance, comme Homère (Iliade, V, 880), Hésiode (Théogonie, 924) ou Pindare (Olympiques, 7, 37), le peintre adoucit la violence de l’expulsion et la nature guerrière de la nouvelle déesse par les gestes d’accueil et de bénédiction des deux « sages-femmes », donnant à cette scène contre-nature la dimension humaine d’une tendresse maternelle. Même quand on est le roi des Dieux, la naissance est un événement désorientant qui nécessite la bienveillance de celles qui ont l’expérience pour elles.

Auteur : Christophe Genin