A l’instar du mélancolique tisonnant machinalement les cendres refroidies dans l’âtre, cette femme, à la recherche d’on ne sait quel chiffon, s’est absorbée dans un mouvement qui compte peut-être plus que l’objet qu’elle est venue chercher. Car, « ce buffet du vieux temps qui sait bien des histoires » ( Rimbaud) est le lieu de toute une mémoire où l’empilement des linges de maison, pareils a des livres qu’on aurait couchés, dit à soi seul l’épaisseur des choses thésaurisées. Symptomatiquement, c’et dans la partie basse du meuble que le personnage mène ses recherches, en cette sorte de sous-sol où le rangement fait place à l’entassement : baissée sur ce qui semble se présenter comme une boîte entr’ouverte, la femme remue des souvenirs. Comment donc ne pas l’accompagner dans sa « descente » où la moindre trouvaille fait office d’exhumation ?

Mais en dernier ressort, c’est la dimension religieuse du tableau qui l’emporte. Appuyée sur son bras gauche, cette silhouette s’est littéralement prosternée devant l’énorme meuble. En haut de l’armoire, la diagonale des battants, qui se trouve redoublée par le jeu des ombres, dessine comme un fronton. Ce placard est un temple au pied duquel le personnage semble sacrifier à quelque dieu lare. A n’en point douter, ce personnage officie.

Le symbolisme, caractérisé en ceci que l’Idée et le monde sont censés échanger intimement leurs termes, diffuse jusqu’à nous.

Auteur : Pierre Fresnaut-Deruelle

Nous sommes dans un intérieur hollandais. La composition se distingue d’emblée par l’absence de personnages renforcée par la grande profondeur de champ ; la perspective est formée par l’emboîtement de trois seuils de portes ouvertes qui délimitent deux pièces séparées par un couloir ensoleillé dans lequel reposent les dites pantoufles .

Pourtant, si le peintre ouvre les portes de notre regard, la profondeur de la vision se heurte à l’apparente vacuité d’un intérieur dans lequel la présence humaine n’est suggérée que par quelques objets domestiques. Si, par cette échappée, l’artiste semble nous offrir le paroxysme de la vision, la transparence du regard fait aussitôt l’expérience de l’opacité due à l’absence des maîtres de maison.

Faut-il voir dans ces objets de précieux éléments iconologiques, comme ce balai, situé contre le mur la cuisine, sur la gauche de la toile, au même titre que la paire de pantoufles négligemment laissées dans le couloir, et qui suggéreraient la douceur et le confort du paisible « dimanche de la vie » ? A moins que ces objets ne constituent une célébration du monde concret, une parfaite harmonie entre la matière du quotidien et la substance du temps, dans un de ces moments d’intermittence où s’épanouit la densité des objets rendus à leur pure présence.

Si la composition de Hoogstraten repose sur l’emboîtement de cadres dans le cadre à la faveur des trois seuils successifs, il n’est pas étonnant que le point de convergence du regard soit précisément un tableau, autour duquel se met en place un écheveau d’indices signifiants.

Situé dans la profondeur de champ, la toile représente un jeune garçon qui se tient debout, près d’un lit et d’un tabouret, et dont la main droite amorce un geste en direction d’une femme élégamment vêtue vue de dos, peut-être sa mère, faisant face au drapé délicatement entr’ouvert des rideaux rouges du baldaquin. Le geste suspendu du personnage fait alors système avec la bougie qui se dresse sur la table et le trousseau de clefs. La bougie, la serrure et la main forment ainsi les sommets du triangle d’un penchant trouble dont le peintre a trouvé la solution figurative par les voies de la suggestion. Parce que l’intrigue est inscrite dans un tableau « abymé », le complexe d’Oedipe prend ici corps dans le désir d’union avec la chair de l’image.

Aussi est-il permis de voir dans Les Pantoufles le symbole de la peinture considérée dans son ambivalence entre l’instruction du spectateur et l’opacité d’un monde énigmatique, entre le désir de contact et la prégnance de la distance. Ici se fait jour l’expérience de l’ambiguïté entre le désir de fusion dans l’image et le respect d’une loi d’inspiration mosaïque dont l’absence de personnages et les limites formées par les portes emboîtées seraient la figuration.
A l’image des pantoufles, le spectateur naît dans la lumière, mais, éternel profane, demeure sur le seuil de l’objet de sa contemplation. Le tableau dans le tableau nous livre alors les clefs de l’absence de l’homme dans l’image ; il nous indique que si « rien n’est vide ni insignifiant parmi les choses », la porte de notre regard ne s’ouvre que parce qu’il n’y a  » rien » à voir.

Auteur : Ludovic Cortade

Ce qui arrive avec La durée poignardée (la soudaine apparition de cette « impossible » machine à vapeur) n’a pas lieu dans la chambre d’un quelconque appartement, doté d’une quelconque cheminée, mais grâce à une cheminée, dont le banal vérisme est autant un trompe-l’œil qu’un trompe-l’esprit. Car ce lieu focal -au sens propre, ce foyer- où interfèrent le haut et le bas, l’intérieur et l’extérieur, le réel et les fumées du rêve, n’est pas un simple décor, mais un environnement décidément trop apprêté pour être « honnête ». Défalcation faite de la machine à vapeur, l’hypernormalité de ce lieu dépouillé, qui baigne dans une lumière onirique, aurait déjà de quoi nous intriguer.Comme les portes, les cheminées ont cela d’étonnant que l’image, qui les prend pour objet, révèle parfois qu’elles sont des frontières. La dimension pratique de ces éléments d’architecture s’estompe alors au profit d’autres valeurs, puisque ce qui qualifie ces cheminées ou ces portes comme seuils, est indissociable de la nature hautement symbolique des évènements qu’elles provoquent (ou sont susceptibles de provoquer)

Il est toujours risqué de chercher dans les titres de Magritte la clef de ses œuvres. Au lieu de fixer le sens des toiles, les « légendes » de l’artiste aggravent un peu plus, au contraire, la perplexité de qui cherche, naturellement, un indice capable de lever la petite charge d’angoisse générée par ces énigmes peintes. Or, il semble, malgré tout, qu’une certaine correspondance entre le tableau et son titre (La durée poignardée) se fasse jour ici.

Formellement parlant, la locomotive fait système avec l’horloge pour la raison que les deux objets trouvent chacun leur place par rapport à des carrés de grandeur comparable : le miroir d’une part, dans l’eau duquel « s’éloigne » la pendule installée sur le manteau de la cheminée ; la machine à vapeur, d’autre part, qui, en lieu et place de quelque tuyau de poêle, s’avance en état d’apesanteur à partir du fond plein du tablier. Mais, ce parallélisme se complique dans la mesure où la mécanique froide (et « régressive ») du dessus et la bouillante (et « progressive ») machine du dessous se disposent en une symétrie seconde aux échanges croisés.

D’un point de vue symbolique, ce modèle réduit de locomotive serait, en sa figuration même, l’incoercible frayage du Réel, rendu soudain présent sous les espèces incongrues de ce quasi-jouet, « tombé » de la cheminée. Quant à l’horloge, associée à son propre reflet, elle représenterait ce dieu sinistre dont Baudelaire rappelle qu’il nous « chuchote trois mille six cents fois par heure (…) : Je suis Autrefois » . La pendule et son double reflété semblent alors dire l’irrémédiable passage de l’autre côté du miroir (ces candélabres privés de cierges ont quelque chose de funèbre). Inversement, l’étrange motrice de Magritte, qui perce la muraille- « la durée poignardée » ?- signifierait que le passé ne cesse de revenir pour nous brûler encore et encore.

Cette lecture, dont la métaphoricité confinera, pour certains, à la divagation, tire quelque raison d’être, toutefois, du fait que la proposition visuelle de Magritte renoue incontestablement avec la pensée allégorique : non pas l’hermétisme des « ornements » littéraires d’antan, mais la recherche d’un peintre acharné à s’approcher du mystère du monde. Magritte n’avait-il pas déclaré un jour, parlant de sa quête : « Cet élément à découvrir, cette chose entre toutes attachée obscurément à chaque objet, j’acquis au cours de mes recherches la certitude que je la connaissais toujours d’avance, mais que cette connaissance était comme perdue au fond de ma pensée ».

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

À la différence des œuvres du Land Art dont les performances peuvent être admirées in situ (ne serait-ce qu’un certain temps), l’installation de l’artiste norvégien n’a été élaborée qu’à seule fin d’être reproduite. Comprenons encore que Per Barclay use de la photographie d’une façon très particulière, qu’on qualifiera de « plasticienne » pour la distinguer, non sans quelque arbitraire, de la photographie « d’art » ou « pure ». Au vrai, l’artiste ne traque pas dans le monde ce que (le filtre de) l’image peut en dévoiler, comme chez un Brassaï par exemple ; il considère son cliché comme l’étape finale, mais essentielle, d’un travail mûri au terme duquel le monde est soumis à un double traitement : un réagencement (provisoire) et la reproduction de ce réagencement.

Ayant repéré un lieu propice au cliché escompté – ici un sous-sol, ailleurs une crypte -, l’artiste a nappé le sol d’un liquide fortement réfléchissant  (huile, lait, vin, sang, c’est selon). D’une taille conséquente, ce cliché nous déstabilise. Avec cette mise en abyme du plafond dans le sol, Barclay brouille nos repères de sorte que, du jeu physique – optique -, nous passons à un plan supra sensible. En quel lieu mental nous trouvons-nous donc pour regarder ceci qui prolonge notre champ de vision? Divaguons: le monde que nous parcourons quotidiennement ne serait-il pas la version « positive », mais étriquée, d’un univers complexe que nous efforcerions de maintenir à ses trois dimensions praticables?

En l’état, ce couloir rappelle les géométries cristallines de la Renaissance. Qui plus est, tout se passe comme s’il s’était agi de mettre en concurrence le peu de réalité des choses qui nous entourent avec leurs doubles « excavés». L’artiste italien Pistolletto disait récemment d’une de ses œuvres: «le physique et le non physique se retrouvent à vivre ensemble dans une subtilité de différence infime ». Que ne parlait-il de Barclay !

L’installation photographiée de l’artiste norvégien prend sa place dans la grande tradition des œuvres face auxquelles nous nous éprouvons comme fragiles. Les «vanités», les anamorphoses, mais aussi les toiles de Friedrich, de Munch (Cri) de Magritte (La Reproduction interdite) font de nous des profanes, c’est-à-dire des observateurs à qui on aurait intimé l’ordre de ne pas dépasser le seuil du Temple. Impossible de pénétrer dans ce no man’s land où la moindre irrégularité équivaudrait à une souillure.

L’idée de cette dernière – un moment révoquée en raison de l’aspect immaculé du sol – se fait décidément insistante, confirmant dramatiquement le symbolisme de ce fascinant périmètre. En tout état de cause, Barclay a fait de ce corridor un « bout du monde » ; en l’occurrence un lieu d’avant la séparation du pur et de l’abject. Un lieu sacré.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

C’est pourquoi, pour Matisse, il s’agit de peindre d’entre les choses. Or entrequ’y a-t-il ? Rien. Rien de visible, rien de tangible. L’air ? L’atmosphère ? Certainement. Matisse ne l’a que trop bien compris : on ne donne à voir qu’enretirant à voir. Car, à chaque fois, le visible, dans une nouveauté toujours renouvelée, advient depuis son retrait. N’existant nulle part ailleurs que dans le mouvement par lequel il est arpenté, l’espace matissien, tout entier dans le passage, se constitue par ratures, par effacements. Ajouré de part en part, mais aussi portant en lui les choses comme son ombre portée, il procède de ce point où le visible s’escamote tout en se donnant. Ainsi, il y a ce gris qui rabat l’un sur l’autre l’intérieur de la pièce et l’extérieur du jardin et arrache les formes à la pesanteur en les faisant flotter. Il y a aussi cette balustrade mangée par le gazon, passant au-dehors comme effacée, ou rayée, mais également passant au-dedans, d’un côté, développant une ligne mélodique de part et d’autre des bords latéraux du tableau avec son prolongement à travers le motif du pupitre du piano, de l’autre, jouant sur la ligne aérienne de cette fenêtre en dessinant un point pivotant par rotation d’un quadrillage noir et vert à la base d’une guirlande de feuilles d’acanthes. Mais il y a également l’oeil barré de l’enfant, par une sorte de bandeau nocturne, qui aveugle le regard s’appliquant à déchiffrer la partition, et, par contrecoup, musicalise l’espace. Et il y a encore ce petit bougeoir, métal en fusion ou effusion de lumière, sceau ou armoiries de l’invisible, tache aveuglante, située à égale distance des bords latéraux, comme un zip invisible, faisant pousser l’image à la verticale.

Là où la perspective nous a habitué à faire de l’espace un contenant universel, où chaque chose a son emplacement déjà déterminé, l’espace matissien,étoilé, procède tout entier de la différenceinobjectivable et insituable entre le visible et l’invisible. Etrange situation. Fenêtre ouverte, oeil ouvert, mais sur rien. Précédée par aucune totalité, ni se développant par accumulation de parties ou par va-et-vient entre deux niveaux de visibilité, la vision s’invente au fur et à mesure de l’exploration du tableau par l’oeil. Ce n’est pas qu’il y aurait, par delà la découpe des bords, à prolonger les formes brutalement interrompues, comme si la fenêtre découpée, le piano découpé invitaient le spectateur à leur donner une extension imaginaire. Non, autre chose est en jeu : l’irruption de l’image. Soulignés et répétés ici par les battants de la fenêtre, par les rideaux, par les pieds du tabouret, par l’appui de la balustrade, les bords du tableau permettent à l’image d’advenir comme un rapt. Oeil arraché, oeil fasciné, par une vision hors lieu, hors cadre, le spectateur est dans le tableau. Ou, plutôt, voyant en lui et par lui, le tableau se (re)crée en lui. Poïétique de la vision, les bords aux arêtes vives sont cette frontière invisible qui donne au spectateur comme lieu de résidence le tableau, selon une traversée de l’image qui le fait naître à lui-même en faisant naître en lui les choses, bref selon cet espace se constituant sur les bords erratiques du visible et de l’invisible.

Auteur : Simon-Alexandre Zavadil

Trois joueurs de cartes et une servante sont réunis autour d’une table. Les bouches sont closes, les gestes et les regards suspendus. Ces gens sont sans doute en train de disputer une partie de prime, ancêtre du poker. Au XVII°siècle, les jeux de hasard, de dés et de cartes, sont très pratiqués, bien que l’Eglise les condamne (les joueurs sont menacés d’excommunication) et que le Roi les interdise.

Les parties sont infiltrées par des tricheurs professionnels ; de fortes sommes sont communément pariées. Les pièces d’or, qui s’étalent, ici, sur la table (des pistoles d’Espagne, monnaie utilisée à l’époque) expliquent la tension qui règne. Le tableau de La Tour s’inscrit dans une lignée inspirée, pour partie, des scènes d’intérieur. De fait, les peintres flamands, hollandais et français reproduisent volontiers, visites et rendez-vous, intrigues amoureuses, scènes de cabarets, etc. Ce qui donne naissance à des toiles comme celle de La Tour, pour ne rien dire de certaines œuvres de Pieter de Hooch ou Cornelis de Man, chez qui des parties de cartes sont attestées. > L’esprit libertin, qui imprègne cette œuvre, se repère à différents indices, comme la taille et le nombre des perles portées par la joueuse, au centre de la toile, perles  » déclinées  » en bracelets, collier, pendants d’oreille et autre diadème.

Au-delà de la symbolique sensuelle qu’on leur prête dès la Renaissance, ces bijoux constituent l’attribut de l’amour vénal. Ces perles nous disent que cette femme est une courtisane, bien différente des Marie-Madeleine repentantes, dont les colliers -rompus- gisent aux pieds de ces dernières. Les plumes, qui ornent chapeaux et turbans, maintes fois représentés dans les scènes galantes (Molière raillera ces colifichets), participent également de l’idée d’une vie facile, voire licencieuse.

La servante, de profil, tend un verre de vin à sa maîtresse, tandis que sa main gauche maintient fermement le goulot d’une bouteille pointant, sans doute, le jeune blanc-bec qu’il s’agit de « mettre à sec « . Le joueur de gauche tire un as de carreau d’une ceinture de soie, assez large pour contenir des cartes, ce qui laisse penser que l’homme est un tricheur qui sait son métier.

Le trio se caractérise par ses regards obliques, qui exclue le personnage à droite, décidément considéré comme le  » pigeon  » qu’il faut « plumer  » ? D’où le flamboyant panache du jeune benêt, qui n’est pas sans rappeler celui qu’a peint Caravage dans sa  » Diseuse de bonne aventure « . Tout oppose donc les deux personnages installés en vis à vis : le jeune homme, vêtu de riches et brillantes étoffes bien ajustées, qui va se faire posséder, et le filou, dont les aiguillettes pendantes disent le débraillé tant physique que moral. Tel un fauve, le tricheur, le visage resté dans l’ombre, guette sa proie, alors que celle-ci, avec son air gourmé, incarne la crédulité même. Et ce fils de famille de courir à sa perte, dont la bouche gourmande trahit les appétits qui l’assaillent.

> L’éclairage latéral accuse les contrastes, conférant à l’ensemble de la scène un air dramatique. Le fond, sans profondeur, d’un noir étale (défalcation faite d’une discrète encoignure) fait ressortir d’autant les protagonistes, comme détachés abstraitement. En costume d’époque (nous sommes sous Louis XIII), mais paradoxalement arrachées au temps et à l’espace, c’est pour toujours que ces figures se prêtent au jeu de l’humaine comédie.

Comme dans  » La diseuse de bonne aventure  » (pas celle de Caravage, déjà citée, mais celle de la Tour, cette fois), la tension entre les protagonistes est contrecarrée par tout un appareil de formes rondes : têtes, chapeaux, épaules, seins, coudes ; à quoi s’ajoutent force particolari : nœuds, damiers, entrelacs, toutes formes prises, a leur tour, dans le réseau  » fédérateur  » constitué par la double et sinueuse ligne des mains et des regards. Parmi ces derniers, le regard de la courtisane nous frappe particulièrement. Inquiétant, lunaire, énigmatique, il est le chiffre de toute la fausseté du monde.

Auteurs : Marion Maillard et Pierre Fresnault-Deruelle

Les portes se faisant face donnent occasion d’une image admirablement composée selon un double principe de symétrie et d’emboîtement. Par vertu de cadrage et de distance de prise de vue précisément calculés, la double porte-fenêtre à petits carreaux de la façade nord s’inscrit dans le carreau central de la partie de la porte-fenêtre de la façade sud qui occupe le premier plan. Cependant Jean-Loup Trassard applique le principe esthétique qu’il prête au concepteur du jardin qui estime que « quand une symétrie s’impose, /il/ est bénéfique, souvent, d’en fausser la rigueur par quelque variation qui fait le propos plus tendre ». En conséquence de quoi, sur la gauche de la photographie, paraît une mince bande claire du montant latéral de la porte dont il n’existe pas de répondant sur la droite.

Au bas de l’image et de la porte-fenêtre lointaine le dessin ondoyant de la boiserie atténue aussi la raideur orthogonale des menuiseries. Cependant leur réticulation redoublée et contrastée, blanche sur le vantail éclairé au premier plan, noire sur la silhouette de la fenêtre vue en contre-jour à l’arrière-plan, avère la justesse de l’appréciation du dessinateur du jardin qui jugeait que les multiples ouvertures du manoir « faisaient de sa façade une dentelle ouverte à la lumière ».
En fait les deux termes de « dentelle » et de « lumière » rendent compte tout particulièrement de l’originalité de cette photographie. « Dentelle » de la structure visuelle mise en abîme qui soumet la photographie à l’esprit de géométrie, infléchi cependant par les anamorphoses de la porte-fenêtre lointaine, sur le plancher où elle projette obliquement sa forme claire et sur la grande armoire dont on devine la présence à droite où elle reparaît de façon tremblée et incomplète ; « lumière » dont on pourrait dire qu’avec son contraire et son faire-valoir, l’ombre, elle est le sujet de cette photographie qui en décline de multiples cas : lumière étale sur les boiseries du premier plan, lumière grise qui emplit les carreaux de la porte-fenêtre lointaine, lumière mate de la projection de celle-ci sur l’armoire, lumière caressante sur le bas de ce meuble, lumière miroitante diversement mêlée d’ombre légère sur le parquet, lumière invisible et pourtant sensible qui emplit le paysage qui se reflète dans les vitrages du premier plan.

Cependant la richesse de cette photographie ne se limite pas à ce poème luministe corseté d’horizontales et de verticales. C’est aussi – d’abord – une vue de l’intérieur du manoir, vue apparemment volée par un voyeur qui regarderait à travers un vitrage qui le maintient indéfiniment à distance d’un lieu désirable dont le confort et le luxe se devinent aux objets aperçus, ample armoire rustique, lustre à multiples pendeloques de cristal, plancher aux dessins géométriques. Cette distance fait de la pièce observée un lieu d’émerveillement où les paradoxes se multiplient sous le regard du voyeur-voyant : le lustre destiné à magnifier la lumière et à la faire rayonner autour de lui n’est qu’une ombre plate ; par contre le plancher sombre se métamorphose en miroir de lumière frissonnante et l’armoire pansue et obscure résorbe sa masse en flaques de lumière. Cette transmutation des matières et des apparences et la vue de « Ces meubles luisants/Polis par les ans » ont une résonance baudelairienne. Dans cet intérieur, il semble en effet qu’on doive trouver luxe, calme et volupté, et pas seulement la volupté qu’en attend le comte Bichain de Montigny qui fait bâtir le manoir pour y vivre avec sa future épouse, mais aussi la volupté de la rêverie, des songes illusoires qui s’emparent de celui qui est prêt à céder à une invitation au voyage.

Cette invitation à outrepasser les données du visible, à s’évader en imagination du réel habité ou contemplé est doublement sensible dans cette photographie d’un lieu qui s’illimite sous le regard qui le traverse de part en part, d’une porte-fenêtre à l’autre (seraient-elles les fameuses portes d’ivoire et de corne familièrement travesties ?). Sur les carreaux de la première le monde entier se reflète et sur l’équivoque surface vitrée il se confond indistinctement avec l’univers intérieur du manoir. En bas, à gauche, se gonflent les frondaisons de bosquets obscurs, à droite un toit raye obliquement le ciel profond, symboles de tentations contraires – se fondre dans le vaste monde, s’isoler dans un refuge assuré – , au-delà de la porte-fenêtre lointaine un autre paysage se creuse, d’autres arbres se dressent. L’un d’eux, sur la droite, se distingue des autres, élevant haut son tronc, se découpant sur le ciel clair. Ce paysage en rappelle d’autres où se dresse semblablement un arbre altier, aperçus également à travers une fenêtre ou un porche. On les trouve le plus souvent à l’arrière-plan des Annonciations du Quattrocento ou des tableaux religieux de peintres flamands comme Thierry Bouts. Ils représentent le paradis, paysage d’hyacinthe et d’or où pousse l’arbre de vie.

Cette photographie, en conséquence, est bien plus que la représentation d’un lieu ; elle l’excède par sa dimension symbolique ; elle est cosa mentale. Son sujet ultime est la traversée des apparences, et l’instauration d’un espace de rêverie heureuse. Dans cette photographie imaginative la perception du réel s’enrichit du souvenir de ses représentations antérieures pour en proposer une image transfigurée.

Auteur : Jean Arrouye