Tel n’est pas bien au contraire, le parti qu’a voulu prendre Emile Bernard avec les funérailles de Vincent Van Gogh. Point de visages, comme chez Le Greco, seulement des trognes à peine ébauchées. Les cols de chemise, signalés par des courts traits blancs rivalisent bien mal – s’il en fut jamais question – avec les collerettes empesées des amis de Ruiz, seigneur d’Orgaz. Mais, c’est évidemment la façon qu’a Bernard de cadrer ses personnages qui fait toute la différence avec la toile de son illustre prédécesseur. Prise dans le faisceau de quelque lumière rasante, cette foule offre d’emblée le spectacle de sa dérisoire prise en défaut : timide « mille-têtes » processionnaire qui n’avait pourtant d’autre souci que de se fondre dans l’anonymat du deuil et qu’Emile Bernard surprend ici dans l’inanité du plus mécanique des comportements sociaux : faire la queue. Masse d’hommes et de femmes ( à gauche) qui, parce que reléguant hors champ ( à droite) l’objet du tourment partagé, serait venue se prouver que la vie continue. Elle s’égrène, en effet, en ce chapelet pitoyable où chacun attend de pouvoir s’incliner, le chef découvert, devant ce catafalque sur lequel – est là une ironie ?- la couronne mortuaire qui y est accrochée prend l’allure d’un chapeau jaune tournesol surdimensionné. Sarcasme posthume de Van Gogh qui, avec, cette relique, semble éclabousser de sa gloire le cortège des convenances sociales.

Au contraire des hidalgos du Greco venus assister aux obsèques d’un compagnon pour qui le trépas est effectivement un passage, tous ces profils stéréotypés nous signifient que la disparition de Van Gogh, à l’instar de sa malheureuse existence n’est qu’un désastre qui s’ajoute au désastre. Grinçant, Bernard n’a voulu retenir que le côté farce de cette sinistre cérémonie, à commencer par le spectacle grotesque de tous ces gens venus s’aveugler sur leurs propres insuffisances (faut-il rappeler que Vincent ne vendit jamais qu’un seul tableau ?). Pour ce faire, Bernard a recours a ce recadrage à l’effet saisissant : cette population qui se maintient dans la lumière dit à son corps défendant qu’elle est bel et bien, elle aussi, sur le point de disparaître. « Le suicidé de la société » (Artaud), dans son cercueil,doit bien en rire.

A la manière d’un Degas, l’artiste se sent plus concerné par la frontière entre les choses que par les choses en soi : le bord du catafalque, au second plan, cette moitié de porte rideau installé par les pompes funèbres, cette assistance, enfin, forment-ils une image « constituante » de ce qu’il est convenu d’appeler un enterrement ? De fait, l’espace unitaire de la représentation a volé en éclats. Ne reste que celui de l’incertitude et du questionnement critique. Ces funérailles sont aussi celles de la peinture classique.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La morbidezza, à laquelle s’allie le sfumato, caractérise cette superbe anatomie. Et, de fait, la chair voluptueusement alanguie du garçon, qui n’a (presque) rien à voir avec l’horrible supplice dont il vient d’être l’objet, nous charme autant qu’elle nous bouleverse. C’est dans cet état d’esprit qu’il faut s’interroger sur la présence des emblématiques flèches (en bas à gauche) dont une pointe fait discrètement retour sur l’indécente jouissance du jeune homme.

Au vrai, sous l’image de cette quasi-pietà, s’est glissée la représentation de la plus scandaleuse des voluptés ! Car en même temps qu’il dit la douleur, le jeune homme clame aussi l’extase d’où il n’est pas encore revenu. Comme si, à la pointe extrême de la souffrance, l’éphèbe avait soudain coïncidé avec ses propres limites : en cet instant bouleversant où, dépossédés d’eux-mêmes, certains mystiques, dit-on, s’éprouvent dans leur altérité. Est-ce alors un hasard si Sébastien nous offre une image efféminée, à tout le moins ambiguë, de propre personne ? « Aucun rôle viril n’est possible à l’égard de Dieu, devant Dieu » rappelle Jean-Noël Vuarnet dans son livre Extases féminies (Hatier, 1991) ; c’est la raison pour laquelle, poursuit le critique, « les mystiques hommes ne peuvent que devenir femmes ou enfants ». Par où le thème de l’homosexualité, si fortement lié à l’iconographie de Saint-Sébastien, trouve ici matière à s’exprimer.

Francesco del Cairo a peint Sébastien le plus amoureusement du monde et la maternelle attention portée au corps du jeune homme par la bienheureuse Irène est sans doute le truchement grâce auquel l’artiste nous suggère le plus clairement sa passion pour la chair des modèles, leur carnation. Comment rendre, semble-t-il nous dire, le velouté de la peau qu’un pinceau trop appuyé eut suffi à anéantir ? Loin du classicisme français, qui donnait la primauté au dessin sur le coloris, Cairo, comme avant lui Titien, sacrifie au contraire à ce goût italien qui voulait que, devant la peinture, nos yeux fussent comme des doigts. De sa plume légère, la vieille femme oint les blessures du Saint comme l’artiste aura caressé de sa brosse la toile pour tenter de faire vivre l’art.

Sous la main d’Irènequi tient la coupelle d’huile aromatisée destinée à apaiser le feu des blessures, le linge qui ceint les reins du jeune homme est affecté d’une remarquable tumescence.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cette figure rouge sur fond noir, datant du VI°s avant notre ère, est contenue, tout entière, dans un cercle, ce qui explique peut-être la flexion des bras et des jambes (par contraste, on songe à l’homme de Vitruve, tel que l’a campé Léonard). La disposition des quatre membres obéit à un ordre qui rappelle la structure tournoyante des frises qu’on appelle « grecques » et qui symbolisaient les cycles de la nature( voyez encore la svastika sur le détail de céramique). Bref, Il y a de la roue dans cette composition où bras et jambes réalisent à peu de chose près la quadrature d’un cercle.

Il danse et tourne, ce garçon au corps bien découplé, comme pouvait tourner ce vase à boire dans la main de qui le tenait.

On sait que l’artisan qui a peint cette céramique ne fit que reprendre un stéréotype bien établi parmi les gens de sa corporation. Mais cette figurine témoigne aussi de ce que peindre veut dire : à savoir tracer des figures dont la fixité porterait en elle l’idée du mouvement qu’elle est pourtant incapable de reproduire. Ce garçon, qui s’agite, est l’émouvant témoignage de ce rêve auquel, longtemps avant l’invention du cinéma, les théâtres d’ombres, seuls, donnèrent quelque consistance.

La mise en relation des formes et de leurs supports est une des directions suivie par l’histoire de l’art depuis longtemps. « L’économie décorative » des images est-elle ainsi intimement associée à la narration figurative véhiculée par les grotesques, les bandes dessinées, les éventails, les bas reliefs, etc.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le sujet est délicat : il convient de peindre la stupéfaction du sculpteur, tout en veillant à ce que celle-ci corresponde à l’éveil de la statue. Qui plus est la composition doit atteindre à une sorte de second degré dans la mesure où le peintre se donne pour tâche de figurer un « tableau vivant ». Cette expression, qui confine à l’oxymore, dit bien ce qu’elle veut dire : il s’agit brosser une situation donnée, mais « arrêtée », que des acteurs improvisés ont pour tâche de mimer. L’emphase et la raideur, qui sont requis comme caractéristiques du tableau vivant, ne doivent pas toutefois laisser penser qu’elles relèvent d’une possible maladresse de l’artiste. Car, si à cette époque, l’idéal en la matière est de peindre en faisant oublier les artifices du métier, il convient de saisir qu’en cette conjoncture très particulière, c’est du contraire qu’il est question. Carmontelle, de fait, a pour obligation de suggérer le passage de l’inertie vaincue (Galatée) au figement (Pygmalion) capable d’en prendre théâtralement le relais. Le traitement chromatique vient au secours du propos, qui veut que Galathée/Madame Boissier, à la blancheur tout ivoirine, ait la joue dotée d’une touche d’incarnat. Le maquillage ébauché ici pointe expressément, même si discrètement, la métamorphose en train d’opérer. Et le piédestal de se changer, soudain en une quasi-estrade en contrebas de laquelle Pygmalion/Monsieur Messer est décidément atterré. Derrière lui, sur la porte du fond, une figurine, en bas-relief, paraît ne pas en croire ses yeux.

L’effet que l’artiste tire de la scène est amusant si l’on s’en tient à l’anecdote ; ou piquant, voire troublant, si l’on considère que Carmontelle vise plus loin que le portrait travesti. Sur cette modeste aquarelle se signifie la dépendance d’un homme et d’une femme qui, s’ils se savent jouer la comédie, ne savent pas clairement ce que le peintre fait de leur jeu. Il y a dans ce dispositif quelque chose qui fragilise ces personnages en situation de risque. Ce qui pourrait être ridicule, est, au contraire, fort réussi.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Comar, déterminant le point de vue par analyse géométrique, en déduit que le miroir reflète une partie de la toile que Vélasquez est en train de peindre. Partant du principe que cette toile, dite endotopique, est Les Ménines, le miroir du fond ne peut refléter que la partie Des Ménines occupée par l’image du couple royal, c’est-à-dire le miroir lui-même. Or, puisque le roi se situe à droite dans le miroirDes Ménines, il devrait se trouver à gauche sur le tableau endotopique, ce qui est impossible si l’on considère qu’il s’agit des mêmes œuvres . Tout se passe ainsi comme si le miroir n’inversait pas droite et gauche.

Étant historiquement possible et probable que Vélasquez ait eu recours à un assemblage de miroirs pour peindre Les Ménines, Thévoz se fie au fait que le point de fuite d’un autoportrait est logiquement situé au niveau des yeux du peintre. Il porte ainsi une attention toute particulière au problème de l’inversion spéculaire et montre que le peintre aurait tenté de masquer une utilisation de miroirs : Vélasquez s’est par exemple peint droitier mais a représenté l’image sagittale de l’infante. En perdant leur sens directionnel, la droite et la gauche perdent tout sens logique. Il persiste toutefois dans Les Ménines une zone où droite et gauche conservent nécessairement leur sens. Étrangement, il s’agit de la seule partie explicitement spéculaire de la toile, le reflet du couple royal. En effet, dans cette interprétation, le couple royal vu par double réflexion possède la même orientation que dans la réalité. Le miroir du fond de la pièce est à nouveau pourvu de cette mystérieuse qualité : il n’inverse pas droite et gauche.

Ainsi, que le spectateur se place face à Vélasquez ou face à la main de Nieto, le miroir reflète la même image : le couple royal. Or, un miroir ne renversant pas l’image tout en la laissant invariante par déplacement du point de vue fait étrangement penser à un tableau. La clé de l’énigme résiderait-elle dans les deux toiles accrochées de part et d’autre du miroir ? Ces deux copies reprennentApollon et Marsyas de Jordaens et Pallas et Arachné de Rubens. Elles ont en commun la nature du mythe qu’elles mettent en scène : Marsyas à la flûte défie le dieu de la musique Apollon à la lyre. Le concours se termine par la victoire du dieu qui sait faire ce que Marsyas ne peut, à savoir jouer de son instrument à l’envers. En punition de son arrogance, Marsyas est écorché vif. Arachné, douée dans l’art de tisser, défie la déesse des artisans Athéna
. Humiliée par le travail moqueur d’Arachné ridiculisant les dieux, Athéna se venge en transformant sa rivale en araignée condamnée à tisser sa toile.

Ces deux défis artistiques lancés à un dieu par un mortel reflètent Les Ménines : Vélasquez, dans sa position altière semble y attendre le dieu de la représentation afin de se mesurer à lui. Cependant, en plein monothéisme chrétien, le dieu de la représentation ne peut être que Dieu et celui-ci n’apparaît pas sur terre. Vivant dans une monarchie de droit divin, Vélasquez ne peut certes avoir pour adversaire le dieu de la représentation mais peut se mesurer à la représentation de Dieu en la personne du roi.

En incluant dans sa peinture le reflet du roi, Vélasquez évite les erreurs de Marsyas et d’Arachné. D’une part, alors que Marsyas perd en ne pouvant pratiquer son art à l’envers, Vélasquez, à travers le reflet, manie endroit et envers en intervertissant à sa guise droite et gauche . D’autre part, en faisant du reflet l’essence de sa toile, Vélasquez rend hommage au roi au lieu de le ridiculiser comme aurait fait Arachné. La place de Vélasquez est commode : peintre officiel, le risque encouru est mineur. À travers l’alliance de Vélasquez et du roi, Les Ménines se pose en allégorie d’une double production artistique.

Auteur : Bruno Trentini

Cet archétype du portrait d’apparat, cette image hyperbolique, emblématique, prolifique est aussi un portrait mélancolique, tourné vers le passé. Dans cette toile, le monarque embaume (il se parfume à outrance) et s’embaume (devient momie dans sa propre opulence passée). Il est pathétique, mélancolique, humoristique au sens où Pirandello disait que l’humour était « le sentiment du contraire », alléguant l’exemple d’une vieille dame pitoyablement attifée comme une jeune fille. Ici le monarque s’efforce de donner à son visage empâté le port de tête du danseur solaire qu’il fut. Or il ne peut dissimuler que son sceptre est devenu béquille. Hyacinthe Rigaud, peintre attitré du roi, a su savamment concilier gloire rêvée et déchéance réelle.

Ce portrait officiel s’exhibe d’emblée comme une image absolutiste qui, sans aucune motion officielle, occupe le terrain par sa propre présence – « l’image c’est moi » – et jugule dès lors tout ce qui n’est pas au service de sa gloire. La pompe de cette représentation passe par une rhétorique de l’emphase, empruntant des tropes qui, visuellement, ont une fonction d’expansion quantitative et qualitative, verticale, horizontale, centrifuge et autotélique, toutes portées à l’exaltation de la nature et des pratiques du pouvoir absolu.

L’axe vertical est investi par l’hyperbole, exprimée ici par le gigantisme du format : les 2 mètres 79 de hauteur, en représentant le roi plus grand que nature, participent à la fabrication de la magnificence royale, à l’élévation, voire à la divinisation de sa personne. Le rex erectus, peint en pied sur une estrade devant son trône, porte en outre une haute perruque et des escarpins à talons. Le fait qu’il ait revêtu son costume du sacre (vieux de près d’un demi-siècle) contribue à le grandir un peu plus. Derrière, s’élève une colonne sur un piédestal, signe de la dignité et de la solidité du pouvoir.

L’axe horizontal est sous-tendu par un double dispositif : tautologique et emblématique. Le roi se présente par pléonasme dans un accoutrement qui n’est pas un supplément, un ornement ou un décor du corps.« C’est le corps qui est multiplié, le « support » organique qui, passant dans l’architecture des signes qui le recouvrent, acquiert par elle une pluralité ordonnée, instituée, légitimée, un pouvoir » . Le cadre est à son tour dédoublé par un cadre interne, scénographique, un dais en forme de baldaquin. Un hors-cadre est dès lors postulé qui étend par cercles concentriques ce corps royal, composé de la chambre, à son tour métonymie du palais, lieu limité qui dans les descriptions de l’époque, celle de Félibien par exemple, s’avère rayonner sur le monde entier : « Par la présence du roi en ce lieu limité, sa demeure est éminemment toute la Terre. Le macrocosme est dans le microcosme » .

Les emblèmes (qui la plupart du temps relèvent de la synecdoque), le sceptre à fleur de lys, l’épée ornée de pierres précieuses, le collier de grand maître de l’ordre du Saint-Esprit, la main de justice, la couronne du sacre, fonctionnent eux aussi par expansion centrifuge : ils réalisent l’ubiquité royale en symbolisant chacun un de ses pouvoirs trinitaires, roi de guerre, de justice et de gloire. Or, cesregalia que lui remit l’archevêque de Reims lors de la cérémonie du sacre en 1654 sont ici comme des attributs superfétatoires, bavards, outranciers, d’une souveraineté et d’un decorum déjà exprimés par la pose, elle-même compassée, du Roi Soleil. A ce stade, notre tableau « prolifère », qui est relayé par toute une série d’œuvres, entre autres celles de Charles le Brun, qui représentent le roi en Apollon ou en nouvel Alexandre.

L’axe temporel est investi par l’anachronisme. D’où l’idée de Laurent Brassart d’y voir un « portrait syncrétique » qui unit le visage bouffi d’un vieillard à l’aisance corporelle d’un jeune homme. Les jambes de danseur exposées en quatrième position selon le lexique du ballet classique, magnifiquement souples et gainées de bas de soie remémorent en effet le gracieux souverain solaire des années 1660-70, brillant mécène au zénith d’une cour nouvelle. Ce mélange de réalisme et de mythologie dans le portrait pourrait renvoyer à un rituel de la monarchie française bien en place depuis de Moyen-Age, celle des « deux corps du roi » : le roi symbolique, éternel et sacré, et le roi physique, mortel et humain. Mais ce syncrétisme peut trahir aussi les deux moments de la course de l’astre : l’aurore et le crépuscule. « En 1701, le roi, du haut de ses 63 ans, meurtri par la goutte, a perdu beaucoup de son charisme sous le poids des déconvenues. […] Le roi ne danse plus, il prie. »

Or, à ce double corps s’en ajoute un autre, à la fois local et trans-local selon une dernière stratégie rhétorique : l’hypotypose. Le tableau transfigure la chair du roi, devient une icône chargée d’incarner ici et maintenant Louis transporté ici et maintenant par le truchement de l’image . Selon Louis Marin, la proposition politico-juridique qui aurait été prononcée au parlement en avril 1655 par le jeune Louis XIV : « L’Etat, c’est moi », renvoie à la définition sémiotique élaborée par les logiciens de Port-Royal dans leur Logique.La formule « Le portrait de César, c’est César », ne rappelle-t-elle pas l’assertion fameuse du Christ : « Ceci est mon corps » ? De fait, « un corps à la fois local et translocal, c’est précisément ce que réalise l’hostie sacramentaire pour Jésus-Christ dans la communauté universelle de l’Eglise. » . Mais , là encore le rêve d’omniprésence s’effrite car il est aussitôt déjoué par sa propre parodie. Le roi n’est absolu que dans les signes ou les supports médiatiques de son temps…. L’image s’avère à la fois l’arme éclatante du pouvoir absolu et sa secrète dénégation. On voit ici que la comédie de la médiatisation politique n’est pas une affaire récente

Auteur : Nathalie Roelens

Cette indifférence élégante des aristocrates, ce « dandysme » en somme, s’harmonise parfaitement avec l’esthétisme du tableau, l’un des plus beaux de l’œuvre de Delacroix. On comprend que le peintre ait été attaché à cette toile au point de refuser de la vendre au duc d’Orléans, lequel voulait en faire don à Victor Hugo. Le coloris somptueux, « vénitien », du tableau, inspiré de toute évidence par l’art de Titien, mais également par les aquarelles de Bonington, est exceptionnellement réussi. Il donne au sujet lugubre un air de fête, ce qui ajoute à l’ironie politique du tableau : malgré la chute du doge, la fête vénitienne continue. Elle continue, en effet, sous le signe de la religion catholique : est-ce par hasard que l’épée levée par le membre du Conseil indique l’image de la Vierge et de l’Enfant Jésus ? Car, comme dans le régime répressif de Charles X, il existe de toute évidence une alliance entre le pouvoir temporel et l’Église.

Le régime aristocratique triomphant a-t-il pourtant raison de dédaigner le peuple ? Dans le cas du régime de Charles X, la révolution de 1830 lui donnera tort. Par contre, rien dans la toile de Delacroix n’indique que les assises du pouvoir aristocratique soient menacées. La conspiration du doge Marino Faliero était futile. Si le message politique de l’œuvre est ambigu, le spectateur est invité à s’en dédommager par les plaisirs de la contemplation esthétique. À la différence des toiles de David, celles de Delacroix n’incitent pas à l’action, à l’émulation, elles ne contiennent aucun exemplum virtutis. L’impasse politique est compensée par les délices de l’art pur.

Auteur : Peter Cook

Traumatisé, sans doute, comme beaucoup de ses contemporains, par les horreurs de la guerre de 1870 et la guerre civile à Paris, Rochegrosse crée dans les années 1880 ce qu’on a appelé « le genre féroce », dont Andromaque est un exemple typique, un art d’une violence sans retenue. Le nom d’Andromaque évoque immanquablement pour le spectateur français la tragédie de Racine, encore davantage que les vers de Virgile, avec son histoire d’amour fatal et ses discours nobles. Rien de tel chez Rochegrosse : son tableau présente le spectacle peu édifiant d’une espèce de rixe entre des guerriers affublés de panaches bizarres et une femme désespérée. Un guerrier vient de lui arracher son petit enfant, qu’un chef grec attend les bras croisés au sommet d’un escalier immense au pied duquel s’entassent des têtes ensanglantées et des cadavres éparpillés parmi le débris d’un saccage. Le spectateur imprégné des souvenirs de ses lectures classiques a du mal à imaginer que cette femme échevelée n’est autre qu’Andromaque et que l’enfant est Astyanax, le fils d’Hector, qu’on va jeter par-dessus les murailles de Troie. La tragédie est ramenée au niveau du drame, ou plutôt à celui du fait-divers. C’est le triomphe d’une peinture d’histoire anti-académique, faite d’un mélange d’emphase et de réalisme brutal, de grand spectacle et de détails descriptifs souvent macabres. C’est un art à destination du grand public qui ignore délibérément la question du goût. Le peintre est même allé jusqu’à mettre à nu la poitrine, le ventre et la cuisse d’Andromaque que révèlent ses draperies déchirées.

On s’enthousiasma devant le piquant de cette vision inédite de l’antiquité qui montre, selon Georges Lafenestre, « la sauvagerie » de l’Iliade « dans laquelle revit, en toute âpreté, une race qui tient de près encore à la race farouche de l’âge de pierre, et qui n’a pas encore renoncé tout à fait aux sacrifices humains ». Or, plus encore qu’avec l’Iliade d’Homère, Rochegrosse se mesure avec L’Exécution sans jugement d’Henri Regnault (1870, musée d’Orsay), dont il reprend, en les outrant, les motifs de l’escalier, de la tête coupée et de la flaque de sang. Dans son grand tableau l’escalier devient immense, vertigineux, et les têtes et les flaques de sang se multiplient. Il crée ainsi un nouveau type de théâtralité, de spectacle sanglant. C’est la décadence absolue de la grande tradition française de la peinture d’histoire.

Auteur : Peter Cook

Cette toile est peut-être pompier, au rebours de l’art (le vrai) de son époque, mais on se laisse quand même surprendre à laisser traîner son regard sur le vêtement ébahi de la femme à l’avant plan, sur les seins nus de celle qui a déjà ôté sa tunique, sur cet homme représenté de dos, torse nu, levant une coupe en l’honneur du capiteux banquet. Notre regard court, amusé, intrigué, parmi le fouillis échevelé et éméché de ces décadents, qui semblent prisonniers d’une sorte de décor de théâtre en carton pâte.

Il est vrai que ce tableau s’inscrit a contre-courant des préoccupations artistiques qui lui sont contemporaines. L’oeuvre apparaît comme le dernier spasme d’un cycle artistique, exsangue, un peu à l’image de l’époque dont elle entend donner une image. Les procédés picturaux et rhétoriques sont conventionnels, usés jusqu’à la corde. Nous sommes face à un tableau inconvenant (qui nous propose de voir ce qu’on ne doit pas voir) mais qui a été déjà vu. Curieux paradoxe, qui constitue peut être la clé de la confuse fascination qu’il exerce sur le spectateur : une jouissance voyeuriste mêlée au plaisir de reconnaître des figures et formes d’énonciation familières. Car ce tableau est en réalité un gigantesque poncif. Il n’est qu’un décalque de figures déjà vues, puisées dans le répertoire épuisé de la grande peinture d’histoire; il n’est qu’un décalque du goût bourgeois de l’époque, de l’engouement pour l’orientalisme et l’érotisme oriental déjà présent chez Ingres et Delacroix. Il est un poncif, enfin, parce que tout est lisse dans ce tableau : les chairs glabres des femmes ; la facture, très dessinée, architecturale, qui ne souffre aucune anicroche, aucun effet de matière susceptible d’être interprété comme un manque de savoir-faire ; lisse enfin par son sens, qui n’a rien de rugueux, de chaotique, qui ne retient pas l’esprit, qui n’accroche pas la pensée ; un sens lisse, dépourvu de tout tremblement.
C’est peut être là que se situe le paradoxe : c’est un poncif, et donc, à ce titre, c’est quelque chose de peu appréciable, en termes de goût ; mais, parce que c’est un poncif, c’est quelque chose qui exerce une fascination, une sorte de plaisir qui reste difficile à expliquer. Si le poncif est tout ce que l’art refuse d’être, il est pourtant, en tant que méthode de reproduction, le principe même de la fabrication des images, qui sont toujours images d’une image antérieure. A ce titre, il y a quelque chose de l’ordre de l’attrait, de la fascination, dans tout ce qui devient poncif. Dans Les Romains de la décadence, le tableau se transforme en un gigantesque palimpseste de formes et de sens, piochant ce qu’il y a de plus beau, de plus érotique, de plus séduisant, dans la peinture du passé, pour obtenir un résultat au rebours de l’effet recherché. Ou presque au rebours : partagé entre la répulsion et fascination, le spectateur se contente d’endosser clandestinement le rôle du barbare, venu là pour détruire joyeusement ce qu’il aura pris soin, au préalable, de violer dans une jouissance pudiquement dissimulée, loin de tout regard désapprobateur.

Auteur : Julien Beaufreton

Ce contre-mouvement trouve une expression, selon Belting, par l’effacement progressif, d’esquisse en esquisse, de « l’Argus » pour n’aboutir, dans la réalisation finale, à n’être qu’un point à peine suggéré, comme si ce signe tangible de la salvation se perdait au fur et à mesure de l’avancé de la réalisation du tableau, comme si le peintre lui-même cessait progressivement d’y croire.

Et cette interprétation se trouve confortée plus clairement encore, peut-être, par la poussée du vent contraire qui gonfle la voile du radeau et le tire irrésistiblement vers la gauche, c’est-à-dire dans le sens contraire de la lecture, loin de « L’Argus », vers la mort.

Ainsi, nous nous trouvons devant deux lectures possibles de l’œuvre qui s’annulent réciproquement : la première, conforme aux faits, la seconde en contradiction apparente avec eux. Ces deux lectures découlent de deux organisations juxtaposées, sémantiques et plastiques, du tableau lui-même.

Comment expliquer ces contradictions ? Par la négligence, par un défaut de préparation ? Ou par la liberté qu’un artiste peut toujours s’octroyer face au réel dont il s’inspire ? Toutes ces hypothèses sont bien peu satisfaisantes. Nous savons que Géricault avait soigneusement préparé son tableau dont il espérait beaucoup au salon de 1819. Le terme de réalisme n’était pas encore avancé, mais ses soucis de vérisme et d’exactitude étaient indiscutables. Géricault demanda au charpentier de la Méduse qui avait survécu de reconstituer le radeau. Il fit des esquisses de cadavres qu’il afficha dans son atelier. Il envisageait même que le charpentier ainsi que l’ingénieur Corréard et le médecin Savigny (qui eux aussi avaient survécu et publié un reportage qui fit scandale), posent dans la composition comme garantie d’authenticité. N’est-il donc pas vraisemblable d’admettre que Géricault, dans une certaine mesure, ait perdu le contrôle de son projet ?

Si des mouvements contradictoires travaillent à l’intérieur du tableau, le tableau lui-même est au cœur de tensions sociales, politiques et artistiques auxquelles Géricault participe mais qu’il subit aussi. Le naufrage de la Méduse peut être métaphoriquement perçu comme celui d’une époque, celle de l’Empire, sans qu’en 1817 le jeune artiste tout juste de retour de Rome, sache clairement d’où viendra le salut et ce qu’il sera. On peut y voir aussi la métaphore du naufrage du « tableau d’histoire » et l’irruption de l’actualité et du sensationnel (au sens journalistique du terme) dans la peinture, mais cette actualité est paradoxalement traitée selon les critères de ce même tableau d’histoire, avec son format et son emphase rhétorique. Ainsi Géricault nie d’un coté ce qu’il affirme de l’autre.

À tout prendre, le sens de l’œuvre ne se trouve-t-elle pas dans cet « Argus » annoncé et lourdement signalé, mais qui n’en finit pas d’apparaître sans y parvenir vraiment ?

Auteur : Philippe Marcelé