Cette femme, au corsage rouge, de plain-pied avec l’environnement lui- même couleur de sang avec lequel elle fait corps semble avoir rassemblé sur sa personne les valeurs tragiques qui font de cet inquiétant site une vallée de larmes. Le haut du vêtement, ainsi que le tablier noir recouvrant la jupe brune ( pour ne rien dire des plages mauves se distribuant sur les bras, le cou et la chevelure) forment un condensé chromatique où viennent converger les lignes descendantes de la toile. Cette femme, en somme, est un « moment » de cet espace aride, partant, le lieu même d’une terrible déshumanisation. En mineur, dans l’ombre de la maison coiffée de chaume aux reflets d’incendie, l’homme mesure toute l’étendue du désastre.

S’il s’est agi, pour Marianne Von Werefkin de peindre la séparation, on admettra sans peine que l’artiste a d’abord recherché ce qui, plastiquement, pouvait le mieux en manifester l’équivalent psychologique. L’étendue du désastre, c’est bien cette terre, comme ravagée par la lave qui métaphorise jusqu’au malaise l’arasement du moindre élément à quoi se raccrocher. Et les personnages de subir la condition désespérée de leur enfermement. La montagne, couleur de cerne, barre l’horizon de sa masse sinistre ; le ciel, gris et bas, « pèse comme un couvercle » .

Tout autant qu’une scène tragique, c’est d’un état d’âme qu’il est question. Non pas un état d’âme romantique, mais le monde tel qu’il se réfracte chez un artiste qui ne comprend plus lequel des deux « comprend » l’autre. Autrement dit, faut-il classiquement situer ce personnage dans cet environnement, si inhospitalier soit-il ? Ou bien faut-il considérer cette femme comme la concrétion non encore stabilisée de la colère expressionniste de l’artiste ? La couleur qui tend à dissoudre les formes nous fait évidemment pencher du côté de la seconde proposition. Perte généralisée des repères que les gens du Blaue Reiter vivront parfois jusqu’à la folie ? Sans doute.

Pareille à certaines figures de Munch, la femme de Werefkin ne sort du cadre que pour mieux affirmer la détresse où elle se trouve : le hors champ est ici le prolongement d’une prolongation ( celui du malheur) que les dimensions du tableau, modestes, ne font naturellement qu’accentuer. Un pied, déjà, dans l’inreprésenté, ardente, cette révoltée s’avance farouchement vers sa propre solitude.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le pathos est là qui, malgré tout, nous fait sourire. Le jeune Ingres n’était pas encore, en 1819, au meilleur de son art ! Mais, les outrances de l’artiste ont cela de positif qu’elles nous permettent une certaine approche iconologique de l’œuvre, dont une des caractéristiques pourrait être approchée à la faveur de la question qui suit : qu’en est-il du rapport qu’on croit pouvoir déceler entre la distribution des personnages et l’effet de surprise qu’a manifestement voulu recréer le peintre metteur en scène ? Dans le domaine de la représentation classique, nous savons que l’arrivée d’un tiers dans l’espace clos de la scène où se tient déjà tel ou tel personnage se fait le plus souvent côté « jardin » (neuf annonciations sur dix sont peintes suivant cette règle). Le code de lecture qui veut qu’en Occident nous abordions chaque ligne de texte par la gauche informe d’évidence notre perception de l’image narrative. Sauf exception, déroger à ce principe est une façon de manifester [simple_tooltip content=’Le retour : par exemple Le fils puni de Greuze (Louvre)’]le Retour (et non l’Arrivée)[/simple_tooltip] ou [simple_tooltip content=’La question des gravures faites d’après les tableaux et qui inversent la gauche et la droite complique les choses.’]la surprise[/simple_tooltip]( et non l’occurrence attendue). Aussi, surgissant du côté « cour », le sombre Malatesta apparaît-il justement là où on ne l’attend pas. En bref, la noirceur du mari bafoué, et pour tout dire son caractère spectral participent de [simple_tooltip content=’Le néologisme « revenance »est déduit du de l’adjectif substantivé « revenant »’]la Revenance[/simple_tooltip]. A cela s’ajoute le fait que le barbon vient du fond de l’image, c’est-à-dire de ce lointain d’où pointe parfois ce qu’il n’a pas été possible de prévoir. Nos amants ont eu beau se réfugier en ce bout du monde pictural pour vivre leur passion à l’abri du danger, le malheur a fini par les rejoindre . « Ce jour-là » dit Dante ,« ils ne lirent pas plus avant ! ». Plus avisé, le couple du Verrou de Fragonard aura, lui, pris ses précautions.

Mais, plus que d’un drame, c’est une sorte de parodie qu’il faut savoir lire ici.Paolo et Francesca est une anti-scène religieuse dont le peintre a subverti (consciemment ?) les signes. De quoi retourne-t-il ? Le statut de l’homme noir n’est pas sans évoquer le Mâlin : il jaillit de la coulisse comme un diable de sa boîte. Le rôle de l’amant est plus ambigu, qui rappelle Gabriel ( un Gabriel devenu coquin !) pénétrant dans la chambre d’une illustre lectrice : Marie. Franscesca , les yeux baissés avec son allure de sainte Nitouche a de fait quelque chose de virginal. Poursuivons ce chemin scabreux. Le cou de Paolo, qui n’est qu’un goître tumescent, sa main qui se faufile jusqu’au sexe de la femme, l’épée, encore qui vient se planter dans la figure triangulaire du parquet ne sont pas en effet sans nous mettre la puce à l’œil.

Est-ce exagéré de voir dans cette petite toile une Annonciation travestie ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La technologie informatique nous permet, toutefois, de retrouver aisément la composition première de cette toile. Du premier plan à l’œuvre tendue (au fond), le peintre a distribué les différentes phases du processus artisanal de la tapisserie. Les historiens de l’art nous apprennent que ce travail minutieux doit être considéré à la fois pour lui-même et comme la métaphore de l’acte de peindre. Le tableau dévoile d’abord le processus du faire, lié à la légende de l’intrépide (et mortelle) Arachné, qui provoque Pallas, la déesse des Arts. Les deux femmes se disputent sur la question de savoir qui est la plus experte. Pallas l’emporte (évidemment), ce qui condamne Arachné au « ressassement » éternel d’un même tissage.

Les différents plans du tableau illustrent cet affrontement. Au plus près, Arachné (de dos) manipule un dévidoir, Pallas (de face) un rouet : toutes deux, apparemment, font montre de leur habileté. Plus loin, dans un second espace, Pallas casquée, de profil, rivalise avec Arachné, de face, qui défie la déesse, sous les yeux de trois courtisanes.

Ce second espace (au fond) a trait à la question du rendu des apparences, ce qui est le propre de la peinture chargée, ici, de traduire visuellement la fable. La scène est ambiguë : Arachné et Pallas semblent appartenir à la tapisserie tendue au fond, représentant Europe enlevée par Zeus. Cependant, l’ombre des deux rivales se projette sur le sol.

Ces deux moments du mythe forment un ensemble dont les fils doivent être renoués. Au premier plan, le faire, et au second, les modalités du voir, s’articulent en une même image par une multitude de correspondances qui renvoient à la création et à la contemplation. Arachné a le même mouvement descendant du bras dans les deux plans, Pallas un même mouvement ascendant. Près de nous, trois autres femmes s’activent participant à toute cette « industrie ».

Au second plan, trois autres femmes (vêtues de noble façon) considèrent cette confrontation sous toutes ses formes. Les objets métaphorisent le couple du faire et du voir. Concentrés au premier plan, ils évoquent l’idée de processus, de progrès dans le travail, voire de progression, tant physique que morale. Nous assistons au cycle de la laine : de la matière brute à sa formation en pelote grâce au dévidoir, en passant par son étirement sur le rouet. Ces instruments, comme les barreaux de l’échelle, sont autant de degrés à gravir, concrètement, mais aussi spirituellement, comme le faisceau de lumière au second plan semble l’indiquer.

L’économie originelle de cette image a été fortement altérée au XVIIIe s. – on l’a dit – par des ajouts peints sur les quatre côtés du tableau. Le plus important, sur le côté supérieur, introduit trois motifs discordants : la fenêtre carrée en haut à droite, la voûte de la pièce du fond ainsi que l’œil-de-bœuf. Si l’on revient à la composition telle que Vélasquez a pu la concevoir, on y voit une seule forme circulaire : le rouet, dont l’effacement des rayons sous l’effet de la vitesse est un coup de maître, une modernité de la création. L’intrusion de l’œil-de-bœuf et de la voûte, dans la version agrandie de la toile, gêne le va-et-vient entre le faire et le voir.

De même, la toile originelle établit efficacement un effet théâtral d’entrées ou de sorties, de voilement/dévoilement. On voit une jeune femme apportant une corbeille par le côté droit de la scène, tandis qu’une autre est sur le point de faire tomber le rideau, sur le côté gauche. En sens inverse, il nous est loisible d’assister au dévoilement de la scène et au départ de la jeune tisseuse avec sa corbeille. Les bordures rajoutées concrétisent à l’excès ces entrées et ces sorties, et neutralisent au moins partiellement le jeu imaginatif du contemplateur. Enfin, ces ajouts semblent briser une rencontre implicite dans la toile d’origine, celle de l’échelle et du rayon lumineux, censés ajouter à la noblesse de la peinture. Le rajout supérieur, en montrant la limite de chaque élément, altère gravement le mouvement transcendant qui doit nous conduire, en principe, du travail manuel au travail spirituel.

Cette scène multiple est à déchiffrer comme un livre est à lire, une philosophie à comprendre. Sa contemplation est déterminée par le peintre qui représente des ouvrières en train de tisser pour interroger l’art. Vélasquez instaure un jeu allégorique en montrant cette gestation de l’œuvre, partie de l’artisanat et devenue réflexion, création, et revendication. Cet espace de jeu est celui de l’œuvre entière, divisée et soudée entre création et contemplation, entre pratique et théorie. Dans un même temps, Vélasquez crée et parle de l’art ; dans un même instant, leriguardante expérimente et comprend l’idée d’un peintre.

Malgré les agrandissements dont souffre La Légende d’Arachné de Vélasquez, cette « machine » reste une composition magistrale.

Auteur : Cécile Hue

Girodet, par contre, représente son Atala dans une pose gracieuse qui évoque immanquablement l’iconographie de la Mise en tombeau de la Vierge, même si les seins de la jeune fille sont nettement visibles sous le linceul qui la couvre. Tout en l’amortissant, Girodet a repris dans son tableau l’épanchement du sentiment religieux dans la vie érotique qui caractérise souvent la littérature romantique.

L’effet central du tableau réside dans le contraste entre le corps vigoureux et brun du sauvage passionné et le corps marmoréen de la jeune fille qui semble plongée dans le sommeil plutôt que dans la mort. À côté des trois figures gît une bêche, accessoire proleptique qui souligne la circonstance de l’enterrement, tandis que, à travers l’entrée de la grotte, une croix se détache sur le ciel, rappelant le conflit entre la religion et l’amour qui est à la base du récit de Chateaubriand. Sur la paroi de la grotte, on lit une inscription biblique, citation de Job, prise dans le récit de Chateaubriand, qui souligne la morale mélancolique du tableau : « J’ai passé comme une fleur ; j’ai séché comme l’herbe des champs ».

L’héroïsme des tableaux de Jacques-Louis David, le maître de Girodet, est sacrifié au sentiment intime. Empreinte de la tranquillité d’un certain néoclassicisme, Atala reste un exemple réussi de cette peinture « littéraire » qui connaîtra tant de succès à l’époque romantique.

Auteur : Peter Cook

Nous sommes à Venise, au XVIII°s., pendant la période du Carnaval. L’artiste, spécialisé dans les scènes de genre, traque dans l’anecdote le reflet d’une époque où règne une théâtralité telle que la vie citadine en est notablement affectée. La comédie, certes, est partout, qui donne sa tournure particulière aux relations sociales ; mais elle ne peut manquer de gagner en intensité sur les lieux même où le désir de voir rivalise avec celui d’être vu. En donnant sa préférence à une aire proprement spectaculaire – fût-ce, comme ici, une baraque de foire- Pietro Longhi renforce ses moyens d’expression dans la mesure où le dispositif peint fonctionne à la façon d’un miroir grossissant. Difficile, en effet, de ne pas voir que la hiérarchie, si fermement établie dans le tableau entre l’assemblée et le monstre, vacille au profit d’une scandaleuse mise en parallèle.

L’assemblée des curieux est venue vérifier combien la bête lui était radicalement étrangère. L’animal, qui mange et défèque tout à la fois, se tient là, monolithique et stupide, emplissant l’espace de sa répugnante présence. Une rambarde, protégeant les spectateurs du rhinocéros instaure donc le plus naturellement du monde la limite qu’il aurait été obscène de vouloir supprimer, tant est patent le fossé ontologique qui sépare l’abjecte animalité de la société policée des hommes, faits à l’image de Dieu.

Cette rambarde qui distingue la salle de la scène, un peu comme le fait la ceinture d’un vêtement séparant la partie noble du corps (la tête et le buste) de sa partie ignoble (le ventre et les genitalia), fonctionne, cependant, sur un registre ambigu. Etrangement, personne ne regarde (c’est-à-dire ne « reconnaît ») l’animal désigné par le dompteur (à gauche). Comme si Longhi avait voulu nous faire entendre que le rhinocéros, figurant la part d’indicible monstruosité tapie au plus profond de l’être, avait soudain rendu les spectateurs distraits ! Pascal écrivait que le salut viendrait de notre volonté à connaître notre néant ; Longhi nous montre que, décidément, la « distraction » est la chose du monde la mieux partagée. Ces hommes et ces femmes, à demi conscients, dans leur raideur, de la démesure qui les déborde par rapport à l’axe qui les tient, arborent cet air d’absence caractéristique de ceux chez qui transpire la mauvaise foi. Suprême ironie de l’auteur : le rhinocéros, par sa masse, forme l’assise même de cette petite société venue, « hautainement », se distinguer de l’animal.

Seul, l’homme en rouge (sa pipe matérialise la pente du triangle de la composition supérieure de la toile), a vraiment pris la mesure de la terrible et secrète familiarité qui rapproche les spectateurs du monstre. La songerie dans laquelle il est plongé, et qui le constitue en personnage de toute façon à part (est-ce un auto-portrait?)¹, fait néanmoins contrepoint avec l’attitude du dompteur, chargé, pour sa part, de rassurer l’assemblée. En même temps qu’un fouet, l’homme ne tient-il pas la corne² que l’animal a perdue, « castration » qui fait de la bête, désormais, une créature inoffensive ?

Bien qu’on en ait, Le rhinocéros de Pietro Longhi, qui rappelle l’œuvre gravée de Dürer (et qui anticipe la métaphorique créature de Ionesco), est bien plus qu’une curiosité picturale où la laideur se verrait inopinément « magnifiée ». En vérité, sur cette toile aux médiocres dimensions, l’artiste nous livre la superbe et médusante leçon selon laquelle « qui veut faire l’ange fait la bête ». L’anecdote picturale que constitue l’exhibition du repoussant animal devant cette population quasi grotesque³, a la vertu d’un véritable lapsus ; cette irruption du refoulé dans le discours⁴, qui, bouleversant les syntaxes, nous laisse pantois.

¹ Il se peut -autre hypothèse- que ce personnage soit l’homme ayant passé commande de ce tableau. Sur le placard, à droite, tout à côté du fumeur de pipe, il est écrit, en effet : « portrait véritable d’un rhinocéros amené à Venise en l’an 1751, fait par la main de Pietro Longhi sur commande du noble Giovanni Grimani Dei Servi, patricien de Venise ».
² Cette même corne fait système avec la pipe du fumeur en ce qu’elle est le symétrique de cette dernière dans la construction pyramidale des personnages.
³ Il y a de la maja dans cette femme au masque noir. Pourtant, si Goya « fait signe » ici, Hogarth n’est pas en reste…
⁴ Outre sa dimension proprement plastique, ce qui n’est pas son principal intérêt ici, Le rhinocéros est -ainsi qu’on l’a compris- considéré comme un « discours iconique ». On veut dire que cette toile déploie son espace en référence à certains codes (esthétiques notamment) bien établis, qui sont censés fonder la vraisemblance de la scène représentée. Or, voici que Longhi brise la vraisemblance (au profit du vrai) avec l’exhition obscène de ce monstre, à tout point de vue dérangeant.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le geste d’un quatrième personnage vêtu de blanc en direction de la carafe et du verre bientôt rempli esquisse un sentiment de réprobation dont le tableau situé à droite de la porte représentant Jésus et la femme adultère est un prolongement à peine lisible : la buveuse vêtue de rouge a nonchalamment déplié ses jambes et offre peu de résistance à la main leste de celui qui la soudoie. L’immobilité du fumeur perclus de rêveries, la sombre raideur de l’homme au dessein formé et l’engourdissement sensuel de ladite buveuse, forment la quiétude d’un instant sans qualités.

Pourtant, tout se résume-t-il à ce délicieux figement des expressions ? Les plis du coussin biface condensent sur le mode chromatique (le noir et le vermillon) la tension naissante entre l’homme et la buveuse. En confinant métaphoriquement le probable commerce des corps à de secrets replis, le peintre transpose à l’échelle du détail l’histoire d’une relation sensuelle: l’alternance de la succession des creux avec le chatoiement des saillants dit à la fois la prémisse du désir (par contraste, le pli appelle la figure du coussin lisse, vierge de toute empreinte corporelle), la crispation à venir des amants dans l’étreinte, en même temps qu’elle annonce la perspective de l’oubli et de l’ennui consécutifs à ce qui n’aura duré qu’un moment (le coussin repose sur l’assise d’une chaise vide). Le pli lové dans l’obscurité moelleuse de l’étoffe cristallise l’ambiguïté temporelle d’un instant indécidable.

Au détail du coussin répond l’organisation générale de l’espace qui repose sur un jeu d’emboîtement: à la faveur d’un procédé caractéristique de la peinture hollandaise de ce temps l’axe de la perspective crée l’impression d’une échappée, si bien que le la taille des chambranles diminue avec la profondeur. L’illusion fait système avec l’ouverture latérale dans la partie gauche du tableau: ici, le peintre ne dresse l’espace domestique dans ses limites que pour circonvenir à ces dernières. Le paradigme des ouvertures amorce une translation du regard qui nous invite à imaginer ce qui excède notre champ de notre vision et par là-même à déplier l’espace du foyer pour l’inscrire dans le paysage environnant que nous ne voyons pas. Ainsi de la présence de la carte murale ceinte de son cadre tubulaire. Par le sens particulier qu’elle revêt eu égard à sa position près de l’ouverture dans le mur, la carte s’offre littéralement comme une « fenêtre ouverte sur le monde ». Elle réactive l’illusion de la présence réelle du paysage dans l’espace de l’intimité ; en ce sens, l’acte de boire est également l’expression d’une croyance en la démultiplication de l’espace saisi à plusieurs échelles : les pliures du coussin, le couple, le paysage.

A l’instar des jambes de la buveuse, l’implication scalaire du tableau est une invitation à un déploiement du domus dans le macrocosme qui le comprend. L’enchâssement du monde, c’est au fond la mise en forme d’un tableau gigogne, le jeu de correspondances entre des échelles spatiales qui se nouent dans l’attente statique de leur explication.

Auteur : Ludovic Cortade

Convient-il de voir dans les courbes et contre-courbes qui entourent la nef, l’équivalent pictural de ce qui, pour le héros d’Homère, opère tel un charme ? Une créature à tête d’oiseau, près de l’oreille gauche d’Ulysse, s’épanouit en un dessin dont « l’affleurissement » dit plastiquement la caresse, faute -évidemment- d’en pouvoir manifester l’équivalent sonore.

Quant à la grande Sirène bleue, aux seins ornés, qui passe sous le navire, elle est aussi, à n’en point douter, une redoutable séductrice. Ne se faufile-t-elle pas, justement dans la zone sensible, entre coque et gouvernail, pour dévier le navire de sa trajectoire ? Homère qui nous conte qu’éclairé par Circé le marin sut rester ferme dans l’adversité, se voit ici admirablement servi par Picasso : tant pour les compagnons supposés du héros que pour les spectateurs du tableau, l’impeccable capitaine constitue le seul point d’arrimage véritable à quoi se raccrocher. En vérité, son rôle est d’instaurer dans la représentation peinte ce que, dans le récit mythique, le héros est chargé d’accomplir : garder le cap quoi qu’il arrive. Il y a de la boussole dans la figure ronde du roi d’Ithaque.

L’élément marin (deuxième et troisième panneau en remontant), dans le même registre de bleu que le ciel, laisse à penser qu’entre l’eau et l’air nulle solution de continuité ne vient rompre la circulation des fluides. Parallèle au plan du navire qui va droit devant, le mât, auquel est attaché le Grec, n’est-il pas une étrave destinée à s’enfoncer plus avant dans son voyage ? En un mot, même si c’est au loin que les montagnes découpent leurs silhouettes, force est encore d’admettre que ces pics (notamment à droite) matérialisent autant d’obstacles, incisifs et immédiats, que le marin est tenu d’affronter. Sous les repentirs du peintre, ces « dents » signifient, au reste, qu’elles ont été d’abord des faciès inquiétants !

Ce visage qui nous toise est décidément énigmatique. Enchâssé au beau milieu de la composition, ce « lunatique » soleil se présente comme une plage quasi évidée. A l’instar d’un artiste contemporain qui, dans ses notes de travail parle de la peinture comme d’un « trou dans la vision », ne faut-il pas considérer que le motif central d’Ulysse et les Sirènes est une mise en abyme ? Et que, pour mieux entendre la rumeur du monde, Ulysse se serait, en quelque manière, voilé la face ? Il y a, en effet, dans ce cercle blanc l’ébauche d’un visage, dont Picasso a voulu qu’il ait par ailleurs les yeux écarquillés, c’est-à-dire la marque de qui considère la vision droite (ou classique) pour ce qu’elle est désormais : le meilleur moyen de n’y voir goutte. Mieux, ce bateau-poisson serait aussi (ou plutôt d’abord) un oculus gigantesque où le visage du capitaine fait office d’iris ? Eloge (en forme d’ironie) d’une certaine cécité ? Sans nul doute, et ceci dans la mesure où le chant des sirènes est au marin ce que l’immédiate et profuse beauté de la Côte d’Azur est aux yeux de l’artiste : une impérieuse sollicitation avec laquelle il est nécessaire d’instaurer quelque distance. D’où cette parade de Picasso, finalement ravi de retrouver le chemin détourné de la décoration, mais au sens où l’entendait Valéry : « Qu’on veuille bien se rappeler (…) » nous dit le poète, « les spires, les oves des anciens (…), les murs voluptueux des Arabes ; et dans chacune de ces époques l’introduction des similitudes des plantes, des bêtes et des hommes, le perfectionnement de ces ressemblances : la peinture, la sculpture ».

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

L’homme, en habit, tient fermement sa petite fille, tandis qu’il donne ses ordres au passeur, pauvrement vêtu, situé à l’extrême gauche. Ce pater familias est un guide. Le garçonnet agite un bâton; un petit chien se tient à ses pieds. C’est l’héritier. Son regard suit celui de son père, comme s’il apprenait déjà son futur rôle. La fillette est tenue fermement par notre « héros » : pression qui, non seulement se veut protectrice, mais qui dit, surtout, l’autorité. Cette dernière à laquelle la fillette est soumise symbolise son présent et son avenir: dans quelques années, le mari succédera au père. Elle baisse les yeux pour regarder où elle met les pieds et ne pas se salir, mais aussi comme pour signifier sa vie d’éternelle mineure, modeste et soumise.

Au centre du tableau -en pleine lumière- l’épouse, toute de blanc vêtue, remonte un peu ses jupes d’une main tandis qu’elle tient châle, bourse, et petit chien de l’autre. Elle porte un chapeau à plumes noué autour du cou et un collier de perles. Les jupes dévoilent des bas blancs et de délicats souliers roses. Ces attributs ne trompent pas: cette mère de famille bourgeoise, bien mise et affublée d’un animal fétiche inutile et ridicule trahit son rôle d’assistée. Bonne seconde, elle n’est que le faire-valoir de son époux. De part et d’autre de la mère, et partageant le même espace, se trouvent donc la nourrice (le substitut) et la fillette (la mère en devenir) : proximité signifiante où Maternité et dignité moindre de la femme se présentent d’un seul tenant. Dans ce groupe, cependant, la ligne de lumière, la position centrale, l’auréole du parapluie et le jeu de mains sont autant d’éléments qui dotent la génitrice d’une aura certaine (elle est la seule à regarder le spectateur).

Deux figures se rapprochent du groupe familial, mais sans pour autant se détacher complètement de la foule. L’homme, pauvrement vêtu, reçoit quelques pièces d’une femme pour avoir pu emprunter la passerelle. L’humble femme (sans doute la servante) a été chargée par ses employeurs de régler à leur place le prix du service rendu. La servante et le passeur ne se confondent pas avec le peuple alors qu’ils en font partie : ils sont moins démunis, puisque l’une est la servante d’une famille aisé, et l’autre possède une passerelle dont il tire profit!

Derrière eux, l’ensemble de ceux que l’on distingue à peine au milieu de la danse des parapluies : courbés, de dos ou de profil dans leurs vêtements sombres, ces gens, quasi indistincts, disent l’anonymat de leur condition. Il y a là tout un peuple qui patauge dans la boue, essayant de se salir le moins possible, à l’image de la femme juchée sur le dos d’un homme à l’extrême droite du tableau. Perdu dans la foule, et point de fuite du tableau à mi-chemin entre le père et la mère, un homme de dos, coiffé du bonnet phrygien, rappelle le passé révolutionnaire, proche et déjà si loin.

Louis-Léopold Boilly peint une scène de genre. Le propos pourrait être descriptif et pourtant le sous-titre « Passez, payez » et le traitement de la scène donnent une certaine dimension polémique au tableau. Ce dernier, peint l’année où Napoléon s’auto-sacre empereur, fait contraste avec l’idéal révolutionnaire très vite mis sous le boisseau ; les clivages sociaux sont plus forts que jamais : d’une part l’ordre familial bourgeois, d’autre part, la hiérarchie sociale. La pérennité de l’ordre traditionnel s’affirme dans le traitement de la famille bourgeoise. Les femmes marchent derrière les hommes auxquels elles ne font que donner des enfants. Par ailleurs -on l’a dit- les barrières sociales se renforcent. Symboliquement, il y a ceux qui sont toujours sous l’averse (quelques uns réussissent à passer à travers les gouttes) et ceux qui réussissent à ne pas se « mouiller ».

Auteur : Maora Puren

La toile de Fragonard est constituée de deux ensembles antagonistes : d’une part, la masse bleu-gris des nuages, qui file, ourlée ici et là de formations blanchâtres ; d’autre part, la charrette qui, embourbée, s’efforce, malgré tout, d’aller de l’avant. Cédant à la panique, et comme aggravant le mouvement général des nuées, les moutons dévalent du monticule, accompagnés par le reste d’un plus vaste troupeau. Par leur masse, ils font néanmoins partie du « socle » terreux sur lequel se tient la charrette dont la pesante silhouette dit la résistance au flux formidable de l’orage. Précaire et superbe conjonction d’un couple de forces opposées.

La ruée des coloris l’emporte sur le dessin des choses qui, bousculées, témoignent des libertés prises avec le rendu académique des apparences. La facture léchée Des heureux hasards de l’escarpolette ou du Baiser à la dérobée a été rejetée par le peintre qui abonde dans le sens de Roger de Piles, théoricien de l’ »accidentel »et de la couleur locale. Rappelant celui de Rubens, son pinceau, qui dissout les contours, excelle dans le rendu de la confusion. La toile brune du chariot n’est-elle pas, à cet égard, une forme flottante qui ajoute à la course des nuages ? Et le corps sombre du bœuf, qui tire le chariot, une forme mal dégagée du terrain montueux d’où il tente de s’extraire ? Quant aux moutons, pris dans le faisceau de l’éclairage, ne sont-ils pas, encore, une coulée de lumière, d’une substance analogue aux rochers qu’ils contournent ? En bref, Fragonard, qui ne s’occupe pas de savoir si son tableau peut être, ou non, confondu avec une esquisse, révèle l’alacrité d’un artiste chez qui lefare presto est seul capable de répondre au sentiment d’urgence qui l’anime. « Le peintre n’a qu’un instant » déclare Denis Diderot ; « et il ne lui est pas plus permis d’embrasser deux instants que deux actions ». D’où cette touche floconneuse, précipitée en vagues impatientes, désireuse de capter l’instant qui conte si bien.

Quelque chose se profère, débordant de toutes parts cette scène de genre où, pour un peu, le grandiose chasserait le pittoresque. Bravant l’anachronisme, faut-il aller jusqu’à voir dans la montagne, au loin, un « pâtre-promontoire » assailli par les cumulus ? Quarante ans séparent cette toile de la Révolution. Autant dire que l’ordre du monde, même livré aux cahots de l’histoire, poursuit uniment sa carrière. Pourtant, si les « orages désirés », chers à Chateaubriand, ne sont pas encore de saison, le spectacle de leur « levée » est déjà recherché.

Depuis la Renaissance, le désordre, le chaos, mais aussi l’emportement ne laissent pas d’inspirer les peintres qui, baroques ou classiques multiplient parousies, paniques, batailles ou… assomptions en des machines « bouleversantes ». Fragonard, que la peinture d’histoire laisse de marbre, fait montre, en revanche, d’une générosité épique pour des sujets de moindre importance.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle