Le XVIII° siècle raffolera de ce type de situations où s’élaborent les faux-fuyants, et d’où sourdent les quiproquos. Paravents, rideaux levés et portes entre baillées marquent des espaces aux frontières changeantes. Ces trucs et trucages n’ont de cesse, évidemment, de favoriser les intrigues amoureuses où la contagion du « plaisir et du trouble nous vaut des postures tendues, voire déséquilibrées (qu’on se reporte au Verrou).

Véritable entre-deux, la scène proprement dite se déploie en cette zone délimitée par deux portes dont on voit bien qu’elles débouchent sur des à-côtés qui sont autant de « « gisements de narrativité ». Ces portes et les échappées qu’elles permettent restreignent d’autant la place accordée aux deux amants, mais donnent au peintre, en revanche, l’occasion de dire brillamment comment le désir sait tirer parti du moindre intervalle : alors que la jouvencelle se laisse embrasser, le pied du garçon, déjà, mord sur la somptueuse mais bien encombrante robe.

La belle, qui s’est échappée du salon a dû prendre sur elle-même, à savoir « remonter » en direction du jouvenceau, tandis qu’en aval (là où se trouvent les joueurs de cartes) le devoir social et ses convenances pèsent de tout leur poids. Faut-il voir, dès lors, dans ce tissu rayé que tire la fille l’expression du déroulement « réticent » de l’action arrivée, malgré tout, à son terme ? Le mouvement des étoffes -le plissé du vêtement féminin, la torsion des rideaux- participe du léger désordre présidant à cette rencontre amoureuse. La gorge un rien découverte de la jeune fille, dont l’équivalent mobilier paraît se situer dans le fouillis de rubans (turquoise, blanc, noir et rose) qui s’échappe du tiroir, manifeste assez clairement le relâchement des protocoles, que les figures entr’aperçues du salon, quant à elles, ne sauraient souffrir.

Le baiser à la dérobée, peinture de genre aux dimensions modestes, était-il destiné a fonctionner comme une sorte de programme ayant valeur propitiatoire ? On peut tenir en effet pour plausible que cette toile de commande fut peinte pour orner une pièce intime, où, à l’abri des regards indiscrets, l’amour pouvait se donner libre cours. Curieusement et à la différence de la toile, le tondoaccroché au mur du boudoir se présente comme un univers clos, sans aspérités. Nous imaginons, sans trop forcer, qu’il s’agit là d’une de ces « bergeries » un peu mièvres fort en vogue a l’époque. Nous pouvons ainsi penser qu’au contraire de celui du tableau rond, rejeté dans l’ombre par le peintre, le monde de nos amoureux est traversé d’une fièvre autrement délicieuse.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La comtesse del Carpio, marquise de la Solana a 38 ans. Elle se sait condamnée. Elle disparaît, de fait, un an après que le peintre aura achevé son portrait. Au mal qui la ronge la Marquise oppose autant la raideur de sa caste que la rigueur de son caractère. Bien portante, elle se serait évidemment montrée sous son meilleur jour ; mais, mortellement atteinte ( et autant que ses forces le lui permettent) elle n’en a que plus consciemment calqué sa personne sur le personnage qu’il lui importe de laisser à la postérité. Bref, d’accord avec Goya, la comtesse del Carpio, nous lègue un testament moral. Fortitudo.

L’artiste a magnifiquement servi son modèle dont le paradoxal effet de présence le dispute à son expressivité « rentrée ». Cette grande d’Espagne, en effet, nous touche d’autant mieux qu’elle semble avoir pris soin de ne pas « crever l’ écran ». Ce qui reviendrait, dans un autre registre, à user des vertus de la litote. L’heure, toutefois, n’est pas tant à la rhétorique mondaine des gens de cour qu’à la façon dont la marquise a décidé de jouer le dernier acte d’un trop court destin. On ne peut s’empêcher -sans doute par contraste – de songer à cette toile de l’Américain Edward Hopper, intitulée Two Comedians, où, sur une scène de théâtre, un homme et une femme viennent faire leurs adieux au public. Mais la démonstration n’étant pas son fort, la Solana s’est réfugiée dans son quant à soi, ayant chargé Goya du soin de capter d’elle une image qui ne fût ni catastrophique ni complaisante. Pour ce faire, le peintre a brossé la dame, grandeur nature (ou peu s’en faut) au milieu d’une sorte de terre-plein dominant un paysage indéterminé sur lequel la marquise trouve encore la force de s’ « illustrer ».

Les mains et les pieds de la femme sont croisés (en sens inverse), les pieds, quant à eux, étant discrètement pointés par l’éventail replié de la dame. Pour un peu, la pose serait celle d’une maja assagie (ce que n’aurait pas récusé la duchesse d’Albe). Force, cependant, est d’admettre que la posture recherchée par la marquise a plus à voir avec la decency qu’avec un reste d’affèterie. Voyez, encore, le fichu de tulle dont la vaporeuse blancheur neutralise ce que le noir de la robe aurait pu avoir de sombrement tonique ; voyez surtout le nœud rose pâle, comme chargé du peu d’incarnat qui lui serait resté.

On veut voir dans ce nœud rose, le détail qui fait de ce portrait le lieu d’une tension aussi discrète que bouleversante : contrepoint délicat et sourdement douloureux où se joue, mine de rien, le jeu de la vie (la coquetterie, la parure) et de la mort (le reflux des couleurs). S’il est vrai que la pâleur fut longtemps une marque de distinction, il n’est guère possible, ici, de se méprendre sur ladite pâleur et les traits tirés du sujet qui, malgré tout, magnifient ce dernier. La marquise de La Solana arbore crânement le chiffre de l’ « exsanguinité », devançant, à son corps défendant, les héroïnes décadentes de la fin du XIX°siècle. Ce nœud rose, c’est aussi la touche ultime de l’hommage de Goya à une femme qu’il s’est donc agi de peindre dans son dernier éclat, dans ce maintient même qui veut que l’aristocratie vraie – non point la noblesse et sa morgue – soit affaire d’élégance lucide en toutes circonstances.

Le « retrait » dans lequel Goya campe la marquise annonce l’esthétique de l’insensibilité qui va caractériser Manet. Il reste cependant acquis à nos yeux que la « non-affectation » dont témoigne la Solana est un trait de caractère, et non cet « air d’absence » des portraits de l’artiste français chez qui la psychologie est hors de saison.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Dans la mesure où il est fidèle à lui-même tout peintre ne cesse de se représenter, fût-ce moralement. Ainsi, Chardin, dans ses natures mortes, témoigne-t-il du plaisir extrême qu’il a de servir sans bruit la modeste apparence des quelques fruits ou ustensiles retenus par ses soins. La Tabagie, par exemple, nous dit, mezzo voce, la qualité d’un regard comblé de voir les couleurs de sa palette devenir les tons locaux les mieux trouvés qui soient. Rencontre magnifique : sur ce petit support, Chardin nous invite à partager fraternellement son expérience des choses proches qui, plus convaincantes que les lointains de la grande peinture, sont aussi des bouts du monde. Nous tenons que, dans ce tableau, l’artiste, ingénu et savant, se livre là sans calcul, même si secrètement.

L’implication morale du peintre ne pouvant se départir de la facture du sujet peint, c’est évidemment l’autoportrait (à l’opposite, et pourtant si proche des still lives !) qui manifeste le plus immédiatement la nature spéculaire de toute œuvre. Soit cette gouache de Thierry Devisme, jeune peintre tourangeau contemporain, dont le suicide (2004) nous porte à croire que nous sommes, précisément, face à une représentation de sa personne. Le peu que nous avons pu glaner sur ce visage ne nous a rien appris sur l’identité de l’homme ainsi brossé, ni même si nous nous trouvons en regard de l’image d’un individu ayant jamais existé. Comment, pourtant, ne pas voir dans cette peinture le faciès même de l’artiste, dont le visage est la partie la plus nue de sa personne.

C’est d’une sorte d’Orphée qu’il est question ; un Orphée remonté des Enfers pour respirer, encore une fois, l’air des vivants ; un Orphée dont les traits, terribles, laissent entendre qu’il est en sursis. On ne sait si le jeune homme, au visage mangé d’ombre, fixe un point devant lui ou s’il se souvient ; si son regard est prospectif, qui fixe l’horizon, ou bien rétrospectif, voire récapitulatif. Reste, pour nous, que cette œuvre est d’abord le témoignage bouleversant d’un périple catastrophique. On songe à Nerval ou Artaud qui ont dû voyager en des contrées similaires à celles que semblent avoir traversées Thierry Devisme.

Ce portait, dessiné à la peinture, a la rugosité des Expressionnistes allemands qui, mieux que personne, nous signifièrent à quel point la race humaine, le nez collé sur ses intérêts immédiats, ne sait rien ou, pire, ne veut rien savoir. Comme Goya ou Nolde, Devisme (en tout cas, le Devisme qui transparaît ici) a vu l’inregardable. S’il est trop jeune pour avoir connu les camps hitlériens, l’artiste, d’évidence, a côtoyé des précipices. La ligne des épaules, de guingois, nous signifie que ce revenant porte en lui le déséquilibre. Comme brûlé au feu d’on ne sait de quelle fournaise, l’homme cherche un signe d’intelligence. Il est impassible. Il attend. Il est inoubliable .

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

En vérité, ce « Oh » non exprimé de la surprise est un « oh » rentré et, parce que tel, disséminé, en retour, dans l’ensemble de la vignette,toute en rondeurs. Comme si le décor prenait ici en relais le cri muet du majordome. Si l’on tient que l’espace spécifique de la bulle est une métaphore de la bouche, on considèrera que cette métaphore atteint ici à la plus grande expressivité.

Le crâne chauve de Nestor accentue la circularité des traits du visage ; toutes choses auxquelles il faut évidemment ajouter les motifs des deux battants de la porte. De sorte que, modeste dans ses dimensions, notre vignette constitue une chambre d’échos où les rimes plastiques ne sont pas pour rien dans la stupéfaction du bonhomme (qui va jusqu’à nous montrer sa langue). S’élargissant comme des ondes, ces courbes disent l’origine du séïsme. Hergé, toutefois, en jugule quasi instantanément les effets, qui oppose au débordement invasif la géométrie sage et ferme des cases et des planches.

La surprise ici, ailleurs la colère, ou bien encore le chaos, sont toujours, chez notre auteur, des désordres soigneusement provoqués, puis neutralisés ; au contraire de l’illustrateur Dubout où une sorte d’anarchie rabelaisienne prévaut en permanence. Il est vrai que le père de Tintin est conteur (il a besoin de zones de basses tensions) alors que le drolatique caricaturiste ne recherchait, quant à lui, que les moments de crises.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cette vignette, avons-nous dit ailleurs, parodie une case des 7 boules de cristal(p. 37, case 3) où, contrairement à ce qui se passe ici, Tintin avait la faculté de percer les ténèbres. Il est vrai que, dans cette vignette des Bijoux la nuit est d’encre, que troue un seul rectangle de lumière au centre duquel le héros découpe sa silhouette. Cette image à part tranche sur le tout venant pour des raisons qu’il n’est pas aisé de saisir. Essayons toutefois .

Au début du récit, Tintin va écouter les Tziganes qui, dans leur campement, font de la musique. L’esthétique traditionnelle des cases est soudain abandonnée. La ligne claire est n’est plus la ligne claire. L’ombre mord sur les tons pastels. Hergé s’est essayé – pour voir- à un autre style. Avec cette case représentant le héros à la fenêtre, il récidive et nous répète que sa facture classique n’est qu’une manière parmi d’autres possibles. À preuve, Le héros, vue de face mais éclairé par derrière, est pour une fois surligné de lumière.

Avec cette « hésitation » de Hergé, un effet de sens semble poindre : confronté à cette nuit opaque, Tintin, qui cherche à rassurer la tremblante diva, perd curieusement de sa superbe. Il n’est plus qu’une inflexion dans l’espace compact de la vignette et son autonomie graphique est à deux doigts de se perdre. Image limite de Tintin en réel danger de n’être plus que l’ombre de lui-même, ce qui, soit dit en passant, arrive, puisque le héros a perdu prise sur les évènements.

Hergé a placé cette case pour répondre à la question affolée de la Castafiore, persuadée d’avoir vu un monstre par la fenêtre. On se souvient que – toujours dans Les 7 boules de cristal – , sur un fond semblable et remontant des ténèbres, était apparu Rascar Capac ! Or, malicieusement le cartoonist récuse ce procédé sans être totalement explicite. L’obscurité n’est pas épaisse parce qu’elle favoriserait le mystère (ce que Hergé nous a souvent signifié) , mais parce que comme le dit Tintin : « il n’y a rien, Madame, absolument rien ! ». Cette image de Tintin à la fenêtre nous frappe également pour sa capacité à concentrer sur elle ce qui, a priori, échappe au récit dessiné : la précarité de la vie, la fugacité . Avec cette case, nous tenons une sorte de tableau.

On objectera que notre parti pris d’isoler les vignettes dénature ces dernières, et que voir soudain dans cette case quelque chose comme une « scène de la vie flottante », proche de la tradition des estampes japonaises, est une vue de l’esprit. Peut être. Nous continuons à penser, malgré tout, que cette case échappe au flux du récit à cause de sa structure même, qu’elle vaut d’abord pour son aspect, et accessoirement pour ce qu’elle signifie. Peu importe au fond sa fonction informative, puisque cette image n’a pas de débouché à proprement parler. Cette vignette est intransitive Ne surnage que l’« ainsi » suspendu d’une situation banale, dont un maître japonais eût peut être fait un haïku.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

De quoi en retourne t-il ? Outre le récit proprement dit, fort dramatique en ce passage puisque Milou doit être sacrifié, Hergé nous parle du télescopage de deux univers que tout oppose : d’une part, la morne et parfois très pesante réalité quotidienne, parcourue par des hommes bornés, voire stupides ; d’autre part, la réalité cosmique de Shiva dont on sait qu’il inspire, dans le sud de l’Inde, musiciens et danseurs. Le dieu, dont le pas suspendu est celui de quelque céleste funambule, fait naturellement des Dupondt les personnages les plus lourds qui soient. Ce dont les policiers, en deuil de l’intelligence, ne peuvent avoir la moindre idée. C’est évidemment à leur corps défendant, et pour notre plus grand amusement, qu’Hergé a collé dans les jambes de Shiva (alertes et quasi luxurieuses) ces pitres en melon, imperméables à toute idée de « convenance « , d’harmonie ou de poésie.

Il fallait la main d’un très grand dessinateur pour convoquer d’ aussi drôle façon la pesanteur grotesque et la grâce maniériste.

Sans atteindre à cet hapax, Hergé montrera, à plusieurs reprises, un goût très vif pour les télescopages formels de cette nature. Rappelons-nous : au début de ce même album, Tintin, de profil s’aventure dans un mastaba. Le jeune homme, qui croise les figures hiératiques des bas reliefs qui montent à sa rencontre ( p. 7, 3° strip) est à l’origine d’interférences graphiques subtilement ironiques. C’était comme si deux conceptions de la ligne claire venaient à se croiser !

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cet archétype du portrait d’apparat, cette image hyperbolique, emblématique, prolifique est aussi un portrait mélancolique, tourné vers le passé. Dans cette toile, le monarque embaume (il se parfume à outrance) et s’embaume (devient momie dans sa propre opulence passée). Il est pathétique, mélancolique, humoristique au sens où Pirandello disait que l’humour était « le sentiment du contraire », alléguant l’exemple d’une vieille dame pitoyablement attifée comme une jeune fille. Ici le monarque s’efforce de donner à son visage empâté le port de tête du danseur solaire qu’il fut. Or il ne peut dissimuler que son sceptre est devenu béquille. Hyacinthe Rigaud, peintre attitré du roi, a su savamment concilier gloire rêvée et déchéance réelle.

Ce portrait officiel s’exhibe d’emblée comme une image absolutiste qui, sans aucune motion officielle, occupe le terrain par sa propre présence – « l’image c’est moi » – et jugule dès lors tout ce qui n’est pas au service de sa gloire. La pompe de cette représentation passe par une rhétorique de l’emphase, empruntant des tropes qui, visuellement, ont une fonction d’expansion quantitative et qualitative, verticale, horizontale, centrifuge et autotélique, toutes portées à l’exaltation de la nature et des pratiques du pouvoir absolu.

L’axe vertical est investi par l’hyperbole, exprimée ici par le gigantisme du format : les 2 mètres 79 de hauteur, en représentant le roi plus grand que nature, participent à la fabrication de la magnificence royale, à l’élévation, voire à la divinisation de sa personne. Le rex erectus, peint en pied sur une estrade devant son trône, porte en outre une haute perruque et des escarpins à talons. Le fait qu’il ait revêtu son costume du sacre (vieux de près d’un demi-siècle) contribue à le grandir un peu plus. Derrière, s’élève une colonne sur un piédestal, signe de la dignité et de la solidité du pouvoir.

L’axe horizontal est sous-tendu par un double dispositif : tautologique et emblématique. Le roi se présente par pléonasme dans un accoutrement qui n’est pas un supplément, un ornement ou un décor du corps.« C’est le corps qui est multiplié, le « support » organique qui, passant dans l’architecture des signes qui le recouvrent, acquiert par elle une pluralité ordonnée, instituée, légitimée, un pouvoir » . Le cadre est à son tour dédoublé par un cadre interne, scénographique, un dais en forme de baldaquin. Un hors-cadre est dès lors postulé qui étend par cercles concentriques ce corps royal, composé de la chambre, à son tour métonymie du palais, lieu limité qui dans les descriptions de l’époque, celle de Félibien par exemple, s’avère rayonner sur le monde entier : « Par la présence du roi en ce lieu limité, sa demeure est éminemment toute la Terre. Le macrocosme est dans le microcosme » .

Les emblèmes (qui la plupart du temps relèvent de la synecdoque), le sceptre à fleur de lys, l’épée ornée de pierres précieuses, le collier de grand maître de l’ordre du Saint-Esprit, la main de justice, la couronne du sacre, fonctionnent eux aussi par expansion centrifuge : ils réalisent l’ubiquité royale en symbolisant chacun un de ses pouvoirs trinitaires, roi de guerre, de justice et de gloire. Or, cesregalia que lui remit l’archevêque de Reims lors de la cérémonie du sacre en 1654 sont ici comme des attributs superfétatoires, bavards, outranciers, d’une souveraineté et d’un decorum déjà exprimés par la pose, elle-même compassée, du Roi Soleil. A ce stade, notre tableau « prolifère », qui est relayé par toute une série d’œuvres, entre autres celles de Charles le Brun, qui représentent le roi en Apollon ou en nouvel Alexandre.

L’axe temporel est investi par l’anachronisme. D’où l’idée de Laurent Brassart d’y voir un « portrait syncrétique » qui unit le visage bouffi d’un vieillard à l’aisance corporelle d’un jeune homme. Les jambes de danseur exposées en quatrième position selon le lexique du ballet classique, magnifiquement souples et gainées de bas de soie remémorent en effet le gracieux souverain solaire des années 1660-70, brillant mécène au zénith d’une cour nouvelle. Ce mélange de réalisme et de mythologie dans le portrait pourrait renvoyer à un rituel de la monarchie française bien en place depuis de Moyen-Age, celle des « deux corps du roi » : le roi symbolique, éternel et sacré, et le roi physique, mortel et humain. Mais ce syncrétisme peut trahir aussi les deux moments de la course de l’astre : l’aurore et le crépuscule. « En 1701, le roi, du haut de ses 63 ans, meurtri par la goutte, a perdu beaucoup de son charisme sous le poids des déconvenues. […] Le roi ne danse plus, il prie. »

Or, à ce double corps s’en ajoute un autre, à la fois local et trans-local selon une dernière stratégie rhétorique : l’hypotypose. Le tableau transfigure la chair du roi, devient une icône chargée d’incarner ici et maintenant Louis transporté ici et maintenant par le truchement de l’image . Selon Louis Marin, la proposition politico-juridique qui aurait été prononcée au parlement en avril 1655 par le jeune Louis XIV : « L’Etat, c’est moi », renvoie à la définition sémiotique élaborée par les logiciens de Port-Royal dans leur Logique.La formule « Le portrait de César, c’est César », ne rappelle-t-elle pas l’assertion fameuse du Christ : « Ceci est mon corps » ? De fait, « un corps à la fois local et translocal, c’est précisément ce que réalise l’hostie sacramentaire pour Jésus-Christ dans la communauté universelle de l’Eglise. » . Mais , là encore le rêve d’omniprésence s’effrite car il est aussitôt déjoué par sa propre parodie. Le roi n’est absolu que dans les signes ou les supports médiatiques de son temps…. L’image s’avère à la fois l’arme éclatante du pouvoir absolu et sa secrète dénégation. On voit ici que la comédie de la médiatisation politique n’est pas une affaire récente

Auteur : Nathalie Roelens

Pierre Francastel a parlé des femmes de Renoir « (…) au visage rond, charnu, qui tire son charme non de la régularité des traits, mais de la fraîcheur de la peau, de l’éclat vivant des yeux et plus encore de la bouche charnue, rouge, humide comme un fruit mûr. » [ 5 ]. Il aurait pu ajouter concernant Camille qu’au portrait impressionniste de cette dernière est venu s’ajouter la marque du japonisme. Madame Monet ne participe-t-elle pas à sa façon de l’esprit des Uki-yo-è, dont on sait qu’ils disaient l’évanescence des choses ? Mais, nous sommes en France et c’est Renoir qui peint. Parce qu’il « flotte » ainsi qu’on l’a dit, le personnage se maintient ici dans un tout où la couleur prime sur la ligne et où la lumière l’emporte sur la forme. Renoir n’explique pas, il suggère.

auteur : Anne Eid

Sa posture est celle d’une femme affirmée. La tête altière, au sourire marqué, les mains sur les hanches, les jambes écartées, elle se campe ferme sur le pas de sa porte, au sommet de trois marches, à l’instar des perrons amstellodamois. Elle se tient dans un cadre d’embrasure, entre le dedans et le dehors. Cette femme d’intérieur s’offre à la rue. Par ses cheveux tirés en un chignon haut placé, par son ruban autour du cou, par sa mini-robe qui moule ses formes aguichantes « à ras le bonbon », comme dit Léo Férré, par bras et ses longues jambes dénudés, par ses talons hauts perchés, elle a les attributs de la prostituée. Celle-ci appartient au monde de la rue, espace de toutes les rencontres, où l’ordre règne mais pas forcément la loi.

Erigée sur la place de la Vieille Eglise (Oude kerk) d’Amsterdam, à l’entrée du « Quartier rouge », connu pour ses prostituées en vitrine, cette statue a un statut ambigu. D’un côté elle choqua des riverains qui y virent une offense à leur piété et à la moralité du quartier, surtout dans une ville au passé iconoclaste dont le puritanisme détruisit même les statues de l’église. C’est pourquoi la sculpture fut renforcée d’acier pour parer à un vandalisme intégriste. D’un autre côté, elle rappelle à tout Chrétien que la pécheresse Marie Madeleine fut pardonnée par Jésus et aimée de lui. Mais Mariska Majoor, qui commissionna cette œuvre, n’implore aucun pardon. Elle se bat pour une reconnaissance publique et internationale, affirmant la fierté des prostituées au travail, et militant pour le respect des droits des travailleurs du sexe, ces métiers de la prostitution, de la pornographie, de l’effeuillage, du massage ou de l’escorte. Elle dénonce les fausses bonnes consciences de tous bords politiques et inclut la prostitution dans une nécessaire économie des services. Ces professions génèrent autant de profits qu’elles engendrent de mépris. Mais ici la prostituée, loin d’être une victime éplorée ou une gourgandine honteuse, est une femme digne et active.

Cette sculpture est ainsi un hommage réaliste au « plus vieux métier du monde », prenant parti pour la professionnelle, figure hyperbolique de la condition féminine. C’est même une œuvre didactique par son sous-titre dont l’injonction nous fait une leçon de morale nouvelle : « respectez les travailleurs du sexe dans le monde entier ». Impliquée dans une politique de reconnaissance, pour lutter contre la marchandisation des corps, contre les incriminations morales, et contre l’hypocrisie de tous les pays, Mariska Majoor veut montrer une prostituée autonome, responsable d’elle-même et lucide sur ses fins.

Cette œuvre est donc à deux voix. D’abord celle de Mariska Majoor qui fonda un syndicat de défense des droits des prostituées. Mais aussi celle de Els Rijerse, sculptrice néerlandaise qui concrétisa les vœux de la syndicaliste. L’artiste fait aussi œuvre militante. Le choix des matériaux importe. Le bronze, matière noble de la grande statuaire en pied, est choisi pour anoblir un sujet préjugé vil. Le granit du socle lui confère une immortalité et rappelle le pavé que bat quotidiennement la péripatéticienne. La symbolique des matières donne donc une grandeur et une élévation à celle qu’on traîne dans la bassesse.

Optant pour une figure en situation, Els Rijerse place le personnage dans un décor minimal qui en signifie le statut. Elle refuse tout pathos, montrant de façon réaliste une personne dans l’exercice de sa fonction. Celle-ci n’est pas un être anonyme, mais identifié : « Belle ». Ce surnom français, qui perpétue l’idée que la France est le pays des lieux de plaisirs et des filles de joie, insiste évidemment sur la beauté sculpturale d’un corps aux proportions canoniques : jambes longues, ventre à peine rebondi, taille marquée, seins hauts et bombés, cou long, grand front. Le travail du bronze est fait de mille petites touches, comme si le métal gardait l’impression et la mémoire des mille contacts qui affectèrent la chair vive de la prostituée. La posture même de la femme livre une séquence narrative : elle vient de franchir le seuil de la porte, elle s’offre au regard, interpelle des yeux, de la voix et du geste le chaland hésitant, elle ira avec lui, de l’autre côté de la porte, dans le secret des aveux physiques.

Cette œuvre in situ s’affirme au regard des passants par sa visibilité au cœur de la place. En cela elle est bien l’image de toute femme exposée à toutes les concupiscences, des plus timides aux plus violentes, comme de celle qui s’expose pour assumer seule son sort. Elle n’est pas tant l’image d’une putain que l’allégorie du respect gagné.

Pour prolonger :

De Rode Lantaarn, 2007, n°7

http://www.beeldelsrijerse.nl/index.php ; http://www.pic-amsterdam.com/

Auteur : Christophe Genin

L’illustration est, au sein des arts graphiques, un genre mésestimé, souvent tenu pour un art mineur, comme si l’image n’était là que pour servir de décor à un texte, pour un public quelque peu puéril.

Yan Méot n’a aucune peine à ruiner ce préjugé. En effet, ce dessin de calligraphe japonais n’est pas l’accessoire d’un texte, mais il vaut pour lui-même. D’ailleurs cette œuvre montre un écart culturel : l’Europe tient trop souvent le trait pour une étude quand l’Asie le considère comme l’art de l’essentiel. Ce Calligraphe est donc plus qu’un hommage aux maîtres du trait : c’est une leçon de sagesse par le dessin.

Avec une grande économie de moyens, il fait apparaître avec justesse l’énergie du calligraphe, tenant au contraste entre une posture stable, recueillie, et la fluide mobilité du pinceau. Le temps du premier trait est restitué par le trait léger déposant une brume d’encre sur la feuille et la masse compacte et noire du pinceau. Il y a peu le calligraphe, assis en zazen, méditait. L’esprit vacant, le moine au crâne rasé est buji, sans affaires ou dénué des attachements qui exténuent l’attention. Son visage impénétrable, réduit aux lignes minimales, exprime le zanshin, cette vigilance recueillie, fixée sur rien, disponible à tout, attendant le coup de foudre du premier, unique et continu jet d’encre qui formera immédiatement une figure irréprochable. Voilà que le poème apparaît sur la feuille de riz, comme le soleil sort des nuages. Le bras gauche est encore en position de méditation alors que le torse pivote, engageant le souffle et le corps du moine dans le doigté appuyé ou léger du pinceau.

Ce dessin s’inscrit dans une subtile symbolique japonaise. L’ensemble se place dans un carré, symbole de stabilité et de fermeté. La posture du calligraphe occupe un triangle, symbole de dynamisme. Ce mouvement est amplifié par la rotation d’épaule du peintre, la calligraphie engageant le parcours de son souffle comme par le contraste entre l’oblique du tatami et la verticale du pinceau. Enfin, le moine est compris dans un cercle, symbole d’unité, d’harmonie et de plénitude.

Mais il est une symbolique plus discrète encore, qui ne tient pas à la géométrie du dessin, mais au trait même. Loin de suivre ici la tradition occidentale du dessin qui veut cerner l’identité d’un être par une figure pleine, les traits définissant la ligne continue propre à délimiter une existence face à son monde, Yan Méot cultive ici l’art japonais du vide et du discontinu. L’esquisse change alors de statut : non plus la marque de l’inachevé, mais bien l’affirmation du non-finito, cette ligne ouverte qui, contre l’esthétique du léché,veut garder le temps de l’improvisation et la vivacité de l’œuvre en cours. S’inscrivant dans l’esprit et le geste du dessin japonais, Yan Méot sait que son trait n’aura droit ni à la retouche ni au repentir. La forme doit être immédiatement parfaite, la perfection ne constituant pas à mimer l’apparence du visible, mais à restituer la part de vulnérabilité et de mystère de chaque être par un trait discret. À traits principaux, sciemment spontanés, la promptitude du geste est traduite par les vives hachures marquant les doigts du peintre, et la fugacité du temps par la dissolution de la forme : poignets et bras s’évanouissent.

Tout l’art de l’illustrateur tient dans cette blancheur du papier immaculé entre les poils noirs du pinceau et les sombres obliques des doigts et du manche. Une blancheur sans contour, mais strictement nécessaire pour donner à voir la forme et le sens. Le plein n’existe que par le vide, condition du mouvement et de l’apparaître.

Auteur : Christophe Genin