Le sujet de la toile et son traitement ne sont pas sans évoquer la peinture populaire telle qu’elle se développa dans le nouveau monde colonisé (Canada, Brésil, etc.). Ajoutons que le XVII° hollandais ou le XVIII° vénitien produisirent nombre de palais peints au pied desquelles grouillaient des personnages réduits à la taille d’insectes. Il s’agissait autant d’animer le paysage urbain que de donner une échelle de grandeur aux édifices représentés.

Ce qui tranche ici avec ces peintures tient pour partie au point de vue adopté par l’artiste. D’une part, Bouret brosse sa pagode depuis un lieu mental élevé (au niveau du 4° étage de l’édifice) ce qui a pour effet de faire du bâtiment un objet aussi bien « aérien » que « terrestre ». D’autre part, s’il s’agit d’illustrer (au sens premier du terme) ce curieux bâtiment, assimilable à ce qu’on appelait une « folie », il convient surtout de noter que la pagode, quoique éloignée, à la netteté d’un d’une maquette où nul détail ne manquerait.

Construite quelques années avant la chute de Louis XVI, la pagode n’a rien perdu de la wunderkunst qu’elle prétendait être lorsque Le Camus de Mézières en dressa le plan : elle est, non seulement, toujours digne d’être représentée, mais elle attire visiteurs et curieux. A cet égard, le personnage qui précède le couple, à droite de l’édifice, et qui tend le bras en direction de cette « chinoiserie de pierre » fait office de guide.

Défalcation faite de la technique élaborée du peintre, cet ensemble d’éléments (la précision du rendu de l’architecture, les personnages réduits à l’état de figurines, le paysage dans son ensemble ramené à quelque idéal microcosme) ferait de cette huile une œuvre à mi-chemin entre l’art populaire d’antan et ces œuvres qui, après Le Douanier Rousseau, seront signées par Beauchamp, René Rimbert, Jules Lefranc, etc. Quelque chose d’autre, encore, se dégage de ce curieux tableau où règne à la fois le gigantisme et la minutie (a-t-on remarqué la petite sphère de cuivre à la pointe du toit ?). Presqu’au centre d’une composition où la lumière et l’ombre marquent chacun leur territoire, la pagode de Chanteloup, avec son air d’objet incongru, se découpe dans la chaude atmosphère d’un après-midi tourangeau. La prairie, au premier plan, et la pièce d’eau entourée de bois constituent une sorte d’écrin, faisant de cette tour un monument, non seulement isolé, mais comme épargné. Issue de l’art des jardins exotiques anglais, la pagode nous parle, en plein règne du roi Louis-Philippe, de cette extravagance d’Ancien Régime dont la sinité tempérée a trouvé grâce aux yeux des Révolutionnaires.

A Paris, le musée Carnavalet regorge de ce type de tableaux où le médium annonce le rôle que s’apprête à jouer la photographie, puis la carte postale. L’huile de Bouret a rempli une fonction comparable. Elle est au premier chef une image documentaire. Si le métier de l’artiste s’y fait évidemment sentir, il convient d’admettre que le peintre prend ici sa place dans la lignée des imagiers encyclopédistes qui, tout au long du XIX°siècle, vont faire l’inventaire méthodique des curiosités, naturelles ou artificielles, qui se peuvent voir sous le soleil. Cette toile, quoique de dimensions modestes, n’est pas sans lien, par ailleurs, avec l’esthétique des dioramas.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cette installation photographiée nous propose deux lectures fort différentes l’une de l’autre. La première est celle-ci : c’est la nuit. Un homme, assis sur la terrasse d’un toit regarde une ville (Moscou) briller de mille feux. A côté du personnage, un objet lumineux, en forme de lune, y va de toute sa phosphorescence. Cette lune serait-elle, par exemple, l’emblème d’une marque publicitaire ou d’un grand magasin perché sur quelque building ?

La seconde lecture est la suivante : cette photographie (que nous suspections a tort d’être retraitée) présente une scène quasi magique : Un deus ex machina (les artistes) s’est agité dans l’ombre pour que, mine de rien, cette scène se concrétise sous nos yeux. Un homme se trouve en compagnie de l’astre nocturne qui, obligeamment, est venu se poser près de lui.

Ces deux lectures s’excluent mutuellement comme s’excluent le vraisemblable et le merveilleux. Chacun des deux scénarii peut être, sinon justifié, du moins étayé ou prolongé. Reprenons-les.

Premier scénario. Pour étrange qu’elle soit, la cohabitation de l’homme et de la lune-enseigne renvoie à toute une imagerie reçue : celle des toits de la ville. Nombreux sont les peintres (XIX° et XX°) et les cinéastes chez qui ce motif poétique a permis d’inventer bien des situations romanesques. Quoi qu’il en soit, la terrasse où l’homme a trouvé refuge est une sorte de bout du monde (comme peuvent l’être, ailleurs, les bords de mer), un lieu de retraite propice à la rêverie. Les toits ont attiré Manet (voyez son affiche Les chats), Caillebotte, Hopper, Wiene, René Clair, Hitchcock, etc. Pour la raison, sans doute, qu’ils sont – à l’instar des caves – des sortes de coulisses depuis lesquelles le monde se fait théâtre et l’activité fourmillante des hommes agitation vaine ou énigmatique. On se plaît, encore, à croire que cette lune est un logotype (on l’a dit), partant qu’elle indique ici la présence d’un hôtel confortable, placé sous la protection de Séléné, où il fait bon dormir, un hôtel sur la terrasse duquel – s’il s’en trouvait malgré tout – des clients insomniaques peuvent toujours venir prendre l’air.

Second scénario. Notre homme est un poète ayant apprivoisé la lune (sans doute un ami de Jules Laforgue). Le colloque silencieux auquel nous assistons induit l’idée selon la quelle les étoiles, aussi, se sont rapprochées des humains. Se faisant passer pour les lumières de la ville, elles sont descendues des cieux pour se distribuer, à perte de vue, au pied de ce roi du Monde. Private Moon, en outre, est un heureux titre qui laisse entendre que, si « le Soleil brille pour tout le monde », la Lune, plus imprévisible (faut-il dire lunatique ?), n’hésite pas à visiter ses sectateurs. En somme, quand on veut, on peut décrocher la lune !

A l’instar des tableaux de maîtres qui représentèrent tant de prodiges, l’art photographique – pour une part émancipée de lui même – se donne, in fine, comme de la peinture continuée sous d’autres espèces. Forts de cette remarque, ne sommes-nous pas fondés à voir dans cette installation photographiée (dont les effets ont été minutieusement élaborés) une allégorie post moderne ? Quelque chose, en effet, comme le retour en grâce de la féerie nocturne après un siècle de desséchante science-fiction.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Ajoutant à l’érotisme du corps de Vénus qu’il a partiellement masqué, l’artiste a voulu qu’apparaisse, enroulé au dessus du genou droit de la belle, l’anneau d’un serpent. Lové contre le corps de la déesse, le reptile nous signifie que la déesse-fleuve est heureuse d’avoir succombé à la chair ! Vénus est donc Eve, mais, elle est encore Ligeria en bordure de laquelle le peintre s’est installé ( à Huismes, près de Chinon) en compagnie de Dorothea Tanning, la femme qu’il aime.

Se confondant presque avec la forme et les couleurs d’une bande de terre séparant la Loire de son affluent, l’Indre, cette jeune géante se présente comme l’allégorie la mieux trouvée qui soit. Ligeria, réactive en effet le fantasme qui, toujours, voulut que les artistes fissent du corps féminin une géographie amoureuse. Voyez la rime plastique créée par le peintre entre la courbe supérieure du fleuve et la hanche de la déesse-fleuve. Le titre du tableau : Le jardin de la France, ajoute évidemment à la mythification de l’œuvre dans la mesure où ce hortus conclusus réinvente, pour qui veut la rêver, cette Touraine indolente et rabelaisienne, que coururent les rois et chantèrent les écrivains.

Cette « carte du tendre » est un collage si l’on admet – comme l’artiste nous y invite – que le collage est une affaire non pas de colle mais de réarrangement ; ou, si l’on veut, de déplacement au sens symboliste du terme. En l’occurrence, Cabanel a prêté son anadyomène à Max Ernst pour qu’il l’intègre dans un nouvel environnement (une carte) en regard duquel l’incongruité se lit également comme le plus heureux des lapsus. Le mot « lapsus » désigne ce qui tombe. Or tout se passe comme si Vénus, tombée d’un tableau (celui de Cabanel), s’était retrouvée dans un autre (celui d’ Ernst), n’ayant rien à voir avec ce que le peintre pompier avait pu imaginer. Ce Jardin de la France, autant qu’un trait d’esprit est une sorte de précipité visuel où l’humour (le sens de l’à propos) se marie le mieux du monde à l’éloge de la volupté.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Une inquiétude parcourt toutefois cette scène faussement anecdotique. Car cette œuvre qui nous promet l’horizon ne nous livre qu’une mer plate et sans profondeur, une surface liquide qui remplit les falaises à la manière d’un entonnoir. Emportés dans notre élan panoramique, nous butons sur cette surface d’aplomb. Les deux voiliers blancs, presque juxtaposés, dessinent une ligne verticale reliée plus bas à une faille, derrière laquelle on devine la présence du vide. Car c’est dans ce que nous ne voyons pas que tout a vraiment lieu, et l’œuvre est la mise en scène d’un espace caché. Le tableau est attiré vers ce point aveugle, que la jeune femme désigne du reste les yeux fermés. Voici donc unpaysage vertical, organisé à partir d’un à pic vertigineux proprement sublime. Edmund Burke, le théoricien anglais du sublime, estime que« nous sommes davantage frappés lorsque nous abaissons les yeux vers un précipice que lorsque nous les élevons vers un objet d’égale hauteur».. L’abîme est seulement suggéré par Friedrich, puisque c’est en nous que réside l’intériorité insondable, celle qui fait écho au gouffre physique. Peut-être est-ce la raison pour laquelle le peintre a pris soin d’ouvrir comme une plaie au rebord de la toile, de sorte que l’abîme métaphysique touche quasiment le cadre objectif du tableau.

Auteur : Olivier Schefer

Le Séducteur est d’abord une réflexion du peintre sur les modes de représentation. Le sujet, peint à l’arrière plan (une goélette ?) se distingue et ne se distingue pas du premier plan (la mer), qui en vient à déborder sur le sujet, comme on dit. C’est de ce trop plein qu’il est question. Magritte précisera dans une lettre à Colinet (1955) que sa démarche a consisté « à continuer la mer dans une silhouette de bateau ». Comme Matisse, Magritte abolit la traditionnelle hiérarchie entre le sujet et le fond, entre le pictural et le décoratif. La forme, poreuse à souhait, laisse passer, en effet, le fond sans, pour autant, que le navire s’abolisse.

Réflexion rhétorique : avec ce collage « peint à la main » ( Max Ernst), l’auteur de La Trahison des images capte un peu de « l’étoffe des rêves » . Son bateau d’eau n’est-il pas une antinomie flagrante et, pourtant, visuellement viable ?

Réflexion iconographique : Magritte reprend, à sa manière, la question des vues de mer. Cette toile relève de fait du genre académique des marines. Mais, c’est aussi une méditation sur ce qu’est la représentation même. « L’homme de la rue, dit-il, n’est sensible qu’à une représentation picturale (des objets, dite objective)…Il admire au point de croire par exemple que l’on ne peut représenter la mer qu’avec de la « couleur de l’eau » et montre un sentiment accentué de doute lorsqu’on lui dit le contraire ; il croit que seules des dupes peuvent penser que l’on peut faire une marine parfaite avec de la couleur à l’huile ».

Cette apparition qu’on croirait sortie d’une période bleue ( mais chez Magritte on ne reconnaît qu’une époque solaire et une période dite vache !) ne suscite d’emblée nul trouble. Mais très vite, pourtant, avec ce caméléon des mers, pointe le sentiment « d’inquiétante étrangeté ».

Fût-ce à son corps défendant, René Magritte s’inscrit dans une lignée d’artistes qui va de Heinrich Heine à Richard Wagner ; il reprend le motif du « vaisseau fantôme », réactualise le mythe du « Hollandais Volant » (The Flying Dutchman). Ce grand voilier vide, qui erre pour l’éternité sur les mers du globe, et qui apparaît aux marins épouvantés qui croisent sa route, est une viusion poétique stimulante qui ne peut qu’entrer en résonance avec notre imaginaire. Il reste que le génie de Magritte se révèle d’abord en ceci qu’il d’abord est un peintre rhétoricien.

Humour, magie et poésie coexistent dans cette apparition où la surface ondoyante se confond avec un brouillard de mer ; à quoi s’ajoute cet autre humour plus corrosif celui-là et qui veut que ce voilier, lourd de vagues océanes, pourrait à tout moment disparaître corps et bien. Ce vaisseau fantôme qui tente de se maintenir à flots, ne fait-il qu’un avec la mer d’où il procède ? Image surréaliste où, passé un certain stade, les antinomies cessent d’être perçues comme contradictoires (Breton).

Auteur : Serge Boué

Le sujet est emprunté à Pline le Jeune qui dans deux lettres célèbres adressées à Tacite en 104 raconte l’éruption du Vésuve ensevelissant, en 79, Herculanum, Pompéi et Stabies. Témoin du cataclysme à l’âge de 18 ans, Pline, dans sa première lettre, narre la mort de son oncle Pline l’Ancien, amiral de l’escadre de Méditerranée, qui, soucieux d’observer l’événement de près, avait appareillé de Misène, au sud de Naples, pour Stabies où il fut asphyxié par des gaz toxiques, victime, précise Pline le Jeune de « son zèle pour la science ».

L’œuvre de Valenciennes respecte scrupuleusement les indications du récit de Pline le Jeune. On voit la baie de Stabies que l’écrivain qualifie de « petit golfe formé par la courbure insensible du paysage », les navires de guerre avec lesquels Pline l’Ancien était venu, « les maisons chancelant à la suite de fréquents et importants tremblements de terre » – et certaines déjà à bas- « les pierres ponces/dont on craignait la chute ». Ne manquent que « les oreillers » que, rapporte l’épistolier, Pline et ses compagnons s’étaient attachés avec des linges « sur leur tête » pour leur servir de protection contre ce qui tombait ». C’est que, sans doute un tel accoutrement eût nui à la dignité du grand homme.

Cependant, dans cette représentation archéologique de la mort de Pline le paysage n’est pas simplement le décor du drame figuré.Le volcan en devient l’un des protagonistes, et le plus important.C’est lui qui cause la mort de Pline. Valenciennes soigne son apparence, ou plutôt son apparition, entre nuées blanchâtres (dont l’une joint la montagne à sa victime, donnant ainsi force d’évidence à la raison de la mort de Pline) et nuages noirs aux découpes monstrueuses. L’embrasement de la montagne remplit le ciel d’un intense rougeoiement, colore chaudement tous les éléments : le feu qui jaillit, l’air qui noircit, la terre qui frémit, l’eau qui s’agite. L’incommensurabilité de la violence de la nature et de la faiblesse de l’homme est frappante.

Ce tableau peut encore être considéré, conformément à une longue tradition, comme une leçon de vanité. Mais pour une telle leçon, convenue, il n’était nul besoin de traiter si horriblement et splendidement le ciel, ni d’organiser cet affrontement fantastique de nuages aux mufles de bestiaux au-dessus du volcan qui semble, lui aussi, une bête dressant la tête et crachant le feu de sa gueule de biais. La magnificence du traitement des volutes ténébreuses des nuages et du jaillissement ardent du feu suscite un sentiment d’admiration devant la terrible beauté de la nature, qui l’emporte sur le sentiment d’humilité devant la faiblesse de l’homme. La jouissance esthétique fait oublier la leçon morale… C’est que le spectacle de la terre, qui se déchire et du feu issu d’abymes inconnaissables et projeté en plein ciel, de la pierre changée en lave liquide et du feu qui dévalent les pentes comme de l’eau, ressortit au sublime terrifiant qui émeut la sensibilité et exalte l’imagination.

Du coup, le sens de l’aventure mortelle de Pline en est changé. Celui-ci apparaît moins comme un héros de science que comme un quêteur d’émotions hors du commun. Amateur de connaissances, Pline n’a pu que mourir frustré devant le comportement incompréhensible pour lui de la nature. Mais, amateur de spectacles, il n’a pu qu’être comblé par la démesure du bouleversement des éléments. Il faut désormais imaginer Pline mourant heureux.

Auteur : Jean Arrouye

La façade, « le côté d’un bâtiment exposé à la vue », s’ouvre largement sur cette deuxième scène pour mieux nous y faire « passer ». Le thème du passant, de l’émigrant ou encore de l’apatride, revient régulièrement dans l’œuvre de Zoran Music, né en 1909 dans un Empire austro-hongrois dont les frontières ont disparu de nos jours et où l’on parlait indifféremment l’italien, l’autrichien et, dans les milieux cultivés, le français. Ce thème du passage et de l’errance convient particulièrement bien à Venise, ville de grands voyageurs (on pense à Marco Polo) et de badauds ravis (on imagine Paul Morand).

Revenons à la scène centrale. Là, quatre silhouettes sombres traversent l’espace, quatre ombres qui, plus exactement, y glissent : le « frémissement des formes »
 et leur contour estompé évoquent en effet davantage le mouvement qu’ils ne le représentent. Ces figures solitaires s’opposent aux deux personnages du premier plan, et ce à de multiples reprises. Nous pouvons au moins noter quatre types d’oppositions différentes : à l’extérieur/à l’intérieur ; mobile/figé ; acteur/spectateur ; éléments d’une histoire/en connivence avec le spectateur que nous sommes.

A l’inverse, ces quatre silhouettes partagent avec les deux personnages leur solitude et leur anonymat, leur silence et leur réserve. Elles semblent évoluer, de la même manière, dans un temps indéfini, comme suspendu. Cette impression d’intemporalité est renforcée par la palette et la technique de l’artiste : l’ocre de la façade rappelle tout aussi bien les ors d’une icône de la basilique Saint-Marc que la gamme des jaunes employée par les peintres de la Sérénissime, tels Tiepolo et Guardi. A ce titre, Zoran Music est dans la plus pure tradition de la peinture vénitienne. Pour qui connaît Venise, l’effet d’estompe employé par l’artiste s’accorde également parfaitement avec la lumière évanescente de la ville, avec ses brumes et ses vapeurs. Tout comme les tons utilisés, l’estompe ajoute à ce sentiment d’être hors du temps. En regardantFaçade à Venise, nous sommes comme confrontés à une réminiscence, à quelque chose de flou que l’on aurait au plus profond de notre mémoire.

Intemporelles, les quatre figures centrales pourraient être tous les hommes à la fois (et donc nous-mêmes), parvenus là où convergent leurs errances pour accéder à un ailleurs. En témoigne le pont, symbole de Venise, ultime passage avant le dernier plan du tableau. Nous ne savons pas où mène ce pont, ce qui se cache derrière. Une façade blanche émerge, sorte d’émanation des canaux, qui nous laisse imaginer un monde fantomatique.

Nous étions dans l’apparence, dans le faux-semblant : la façade, c’est bien ce qui se laisse voir et uniquement ce qui se laisse voir. Cette façade, de surcroît, est celle d’une bâtisse de Venise, ville du masque et de l’intrigue. Nous voici à présent « ailleurs », à la lisière, entre rêve et réalité, entre vie et mort, dans un monde à l’image de Venise, cité du pouvoir et du faste mais aussi de la pourriture et de la peste, celle qui emporta Giorgione.Le malheur n’est pas loin, en particulier cette autre peste, la « brune, celle-là, qui conduira Zoran Music au camp de Dachau en 1944. A Dachau, Zoran Music s’interrogea souvent sur le sens à donner à ce qu’il vivait, sur l’issue d’une telle expérience. En intitulant son œuvre Façade à Venise, l’artiste affirme ce qui est exposé à la vue, comme peut l’être un visage. Et si cette façade représente l’un des visages de Venise, elle pourrait être aussi celui de l’artiste, qui constate qu’il ne peut répondre à ces deux questions : « pourquoi sommes-nous ici? » et « vers où allons-nous ? ».

Auteur : Véronique Branchut

Lieu de conversion, point de rencontre où se trouvent les contraires déterminant à leur tour le centre de chaque composition, ce triptyque du peintre franco-chinois Zao Wou-Ki fait l’objet d’une approche précautionneuse du paysage, qui rend visible tout ce qui à la périphérie de la représentation pure et simple, fait écran et marque ainsi une rupture dans l’expérience de la remémoration, de la vision, mettant d’emblée en relation le désordre des « bariolages » de la nature avec l’abstraction de la peinture moderne où le réalisme, éclaté, brisé, et le choix conscient de cet éclatement, restent profondément lié à la question du sens, de la déstabilisation du sens et de la représentation.

On commence par distinguer un motif végétal baigné dans une lumière crépusculaire, pour finalement glisser sur une impression de soleil levant dans la dernière partie du triptyque. Tout se passe dans cette composition, comme si le désir du sens prenait corps en se donnant à lire une seconde fois, la métaphore de la texture restant susceptible de figurer, de gauche à droite, la naissance du tableau – un point d’extrême densité où les contraires s’entrecroisent selon des modes divers d’échanges et de renversements, organisant les distances du texte et laissant deviner, par là, ce qui l’excède.

Le traitement du paysage y traduit de manière explicite cet empiétement réciproque du visible et de l’invisible, prégnants l’un et l’autre, qui en faisant lever des figures de l’infigurable, confronte également le lecteur au langage et à son explosion.

Là où la description ne faisait qu’altérer le chant du réel, parce qu’elle n’intéresse que ses qualités, là aussi, où il faudrait faire sentir un espace qui nous est devenu presque inconnu, ou bien une voix, inaudible, la terre n’apparaît plus comme un tableau seulement, fait de surfaces, de masses, de couleurs, ni comme un théâtre où les choses auraient été engagées pour figurer un paysage simplement, une marine à droite de la composition.

Le paysage, ici, appartient aux motifs récurrents d’une œuvre où le langage se conforme non seulement à l’élémentaire, dans le jeu passionné de l’ombre et de la lumière, des formes avec l’informe, mais également sollicite l’univers cinétique du mouvement, de la main, du geste. Il semble par ailleurs que celui-ci ne puisse mieux se dire que dans la synecdoque de la « [celle qui] explore le dehors, le palpe et en reçoit les messages les plus directs. Organe du toucher dans ce qu’il peut avoir de passif et d’actif, “elle préside, comme le souligne Jean Brun, aux opérations par lesquelles l’homme saisit, donne, reçoit ou échange”. Touchante et touchée, prenante et prise, bref insaisissable en son lieu propre, Auteur : Déborah Heissler

Le poisson et le chien, tous deux rouges, sont disproportionnés par rapport à leur environnement. Ces deux traits caractérisent la fantaisie qui préside à la représentation du monde de Yodli Zumloh  Les différents constituants du paysage qu’il peint sont d’échelles très diverses. Un groupe de bâtiments est près de trois fois plus grand qu’un édifice proche, une table dressée en plein air, sur laquelle un verre, une bouteille vide, des fruits semblent être les restes d’un repas, est bien plus grande que ceux-ci, une amanite phalloïde (champignon fréquent dans les tableaux du peintre dont ils sont comme une signature) est aussi haute qu’eux et beaucoup plus qu’un sapin voisin. La liberté d’emploi des couleurs n’est pas moindre. Sur la table est un chat rouge, comme les autres animaux ; la plupart des sapins présents dans le paysage sont également rouges ; la couleur des plus hauts édifices semble vouloir respecter le conseil d’Eugène Delacroix que « vert et violet » doivent être utilisés « l’harmonie, c’est l’analogie des semblables, l’analogie des contraires », unifiés ici par la vigueur du trait qui cerne tous les objets.

Aucune retombée du feu qui s’élève et disparaît hors cadre n’étant perceptible et la lave contournant la ville en contrebas sans la menacer, ce paysage d’une ville paisible sous un volcan déchaîné acquiert une dimension onirique, qui fascine à proportion de son irréalisme. À moins qu’on ne voie dans la vigueur et l’abondance des productions du volcan un symbole de la vivacité de l’imagination et de l’alacrité de l’humour de son auteur.

Auteur : Jean Arrouye

Les blancs qui, dans cette aquarelle, dessinent la perspective givrée où évolue le personnage isolé, loin de séparer les différents plans de la composition, permettent d’entrer dans une multitude de rapports, d’autant plus ouverts qu’ils sont simplement suggérés. Offrant aux yeux et aux pas un espace que la nature reconquière, c’est une ligne sans ornement et sans détours qui découpe l’espace au premier plan – d’emblée il semble impossible de broder sur le motif du personnage esseulé, réduit à sa plus simple expression. La singularité soulignée de cette occurrence humaine, dans le panorama hivernal, est l’indice d’une prétention, non à l’exhaustivité ou à la clôture, mais plutôt au détail qui, lui, reste relativement indéfini ou difficile à définir et à circonscrire. Il faudra alors regarder de plus près.

Un second caractère de cette « écriture » est de produire une élusion de substance. Si les choses essentielles d’une certaine façon se dérobent toujours au regard, cet essentiel dans la composition aura les signes de l’éphémère, du lointain, de l’évanescent. L’allègement des choses, leur simplification, va ainsi de pair avec une ébauche d’abstraction qui réside dans le désir de rendre l’impression fugitive que produit un motif exposé à la lumière d’hiver. L’équivoque ici est celui du léger qui se fige et se ramifie, du clair et du presque bleu qui équilibre la composition ; cette épure de blanc – discrètement mêlée aux masses bleutées et grises du ciel et du givre – qui soutient l’immatériel, l’essentiel et exhausse l’agrégat de la neige, du gel, ne dédaignant pas que le motif soit brouillé par les conditions d’éclairage.

C’est bien « l’image » du promeneur qui relaie au final « l’abstraction » grise du ciel qui se reflète sur le chemin pris dans les glaces du premier plan, laissant présager l’imminence d’une mutation dans la présence allégée et diffuse de la lumière, qui trace cette axe médian, finement ciselé posant à lui seul le décor des fermes, du pont et des arbres dans la composition.

Le fait qui, en l’occurrence, intéressera le lecteur est celui de la nature contentieuse de la représentation – où le sentiment d’une convergence ouverte de la perspective, l’emporte de loin sur toute impression de désagrégation toutefois, d’incohérence organique ou encore d’opacité figurative. S’élabore au sein de cette aquarelle, toute une problématique de la vue et de l’observation, contribuant à dissiper comme l’illusion la plus tenace du « paysage » simplement.

Auteur : Déborah Heissler