Comment ne pas être impressionné par « l’abondance » du dos dans l’espace du tableau. Malgré le faible contraste chromatique entre cette plage de chair et le drap qui la reçoit, on perçoit vite à quel point l’artiste a voulu, par ses nuances onctueuses et surtout, grâce à la texture des empâtements, rendre ces « ondulations montueuses de la peau » (Baudelaire) différentes de la matière inerte qui la côtoie.

Le dos de ce personnage se refusant a nous ainsi que frustration engendrée par la tenture qui cache une partie de la scène induisent une lecture descendante de l’image, depuis les épaules jusqu’au triangle formé par les jambes entrecroisées. L’ensemble se trouve enchâssé dans les limites déterminées latéralement par les draperies. A l’extrémité du pied, et le jouxtant, un objet difficilement identifiable s’avère être une pantoufle négligemment abandonnée par sa propriétaire. Avec ce détail (aurait peut-être dit Daniel Arasse), se signifient en contrepoint l’intime et le négligé, que ce morceau d’Académie semble contredire. La pantoufle abandonnée laisse voir un laçage rouge, à peine perceptible, dont la note, insistante et discrète, rappelle l’écoulement sanguin des femmes. Bouleversante litote. Lorsque en 1808, Jean-Dominique Ingres (le peintre est à la villa Medicis) envoie à Paris cette huile, il ne se doute pas de la place singulière que La Grande Baigneuse occupera dans son œuvre, ni du parcours sinueux qui amènera celle-ci à réapparaître régulièrement sous son pinceau. Cet itinéraire prend la forme d’une dé-couverte progressive du corps féminin ainsi donc saisi assis et posant de dos, puis allongé, de face, enfin. La Grande Baigneuse, La Grande Odalisque (1814) ainsi qu’Angélique (Roger délivrant Angélique,1819) constituent, de fait, les « moments » d’une déclinaison que l’artiste fera évoluer individuellement ou en combinatoire.

Toutes ces postures convergent vers la composition en tondo du Bain turc (1862), œuvre tardive où elles se retrouvent, in fine, réunies en une scène unique. Au centre d’un groupe d’hétaïres, sublimée par une lumière qui curieusement affecte moindrement ses compagnes, la Grande Baigneuse est revenue.

Cinquante ans ont passé, qui nous permettent de mesurer les écarts séparant le jeune homme de l’artiste confirmé. Faut-il voir ici la maturation d’un art qui aurait évolué de pair avec une opinion plus permissive ? Pas si simple ! En suivant l’artiste dans sa quête d’une représentation libérée du corps féminin, on a peut-être perdu l’essentiel. Au fur et à mesure que le corps se montre, que les postures se délient, se combinent pour transgresser l’interdit, une couleur uniforme envahit l’espace du corps. On désigne communément par « teint de porcelaine » cette couleur qui, en gommant le grain la chair et les nuances de la peau, en neutralise la charge érotique ; un effet que Roland Barthes qualifiera plus tard de « fading » à propos du bronzage. La « couleur chair », concept créé pour la lingerie féminine, relève de ce même procédé qui évoque tout en dissimulant, qui réduit la chair à sa seule apparence, où la nudité est à la fois affirmée et cachée.

Or, couleur et chair renvoient à une même origine latine (carnis) qui dit tour à tour la carnation et la crudité charnelle. Curieuse progression/régression d’une œuvre où, plus le corps des femmes se découvre et s’offre, plus il échappe à sa vérité. La tenture de la grande baigneuse a donc fini par se lever sur le harem, lieu interdit par excellence, qui confine le spectateur dans l’espace passif du voyeurisme. Cette distance irréversible au corps féminin fait rétrospectivement de La Grande Baigneuse une œuvre indépassable, où le corps, à la fois couleur et substance, nous est donné dans sa moiteur presque obscène. Cette intimité à peine entrevue, le corps réifié s’éloigne inexorablement dans les conventions de la représentation…

Auteur : Jean Baudry

Certes, il y a là une figure anthropomorphe : on reconnaît un bras qui saille à gauche au premier plan, un dos et un torse, une cuisse qui s’enfonce à droite, dans un second plan, dans des draps colorés. À l’instar des nus photographiques, le visage n’apparaît pas. Ce tronçon de corps suit donc une oblique, et le cerne sombre qui l’entoure par intermittences semble le rendre flottant dans l’espace de taches chamarrées et bigarrées.

Mais de quel corps s’agit-il ? D’un homme ou d’une femme ? D’un monstre, tel un hermaphrodite ? D’un animal même ? Le bras montre une musculature virile, mais pourrait être celui d’une femme athlétique ; le torse semble présenter des seins évanescents dans une masse d’ombre ; la jambe est indifférenciée ; le sexe est indéterminable, occulté par l’obscurité d’un repli. Dans une sorte de jeu de devinettes, chacun pourrait argumenter sa préférence pour déceler ou bien un corps masculin, insistant sur une mâle posture, ou bien un corps féminin, notant le modelé gris bleu du torse et la cambrure rosée et dorée des lombes.

Mais devons-nous décider en faveur de l’un ou de l’autre sexe ? Ne s’agit-il pas plutôt ici d’un hermaphrodite suivant la grande tradition antique ? L’hermaphrodite, mélange d’Hermès et d’Aphrodite, est une figure androgyne, un sexe évidemment masculin, parfois ithyphallique, dans un corps gynoïde, aux seins et aux fesses rebondies. L’hermaphrodite additionne et compose, avec la séduction trouble du double. Ici c’est tout le contraire : Virgile Fraisse soustrait jusqu’à l’indétermination. Non pas l’indifférenciation de ce qui serait le point commun, dégagé par manque des attributs définissants, mais l’indétermination : l’impossibilité d’attribuer quelque qualité que ce soit, tout effort d’identification étant renvoyé à sa propre contrariété.

Il s’agit plutôt ici d’une peinture dans l’esprit de Schiele ou de Bacon, avec ces corps distordus, déchirés, éprouvés jusqu’à l’épuisement de leur identité sexuelle. Qui peut donc bien exister sous ce prénom féminin d’Amanda, « celle qui est aimée » ? Une femme, un travesti, un transsexuel ? Qui est, quel est le sujet du tableau ? Les corps souffrants de Bacon sont eux-mêmes dans un espace minimaliste, impossible, mais restent sexuellement repérables. Les corps fragmentés et étiques de Schiele font que l’amaigrissement accuse la proéminence de l’un ou l’autre sexe. Ici rien de cela : un corps ordinaire et énigmatique.

Le décor peut nous aider à avancer. La profondeur de champ donne de la netteté au premier plan, fait de draperies bleutées rehaussées de motifs floraux multicolores, mais laisse flou un arrière plan de verticales bariolées, agrémentées de taches vives, aux teintes turquoise, anis et citron vert émergeant d’un fond cramoisi. Un décor de boudoir ou de bonbonnière pour quelque libertinage ambigu avec un personnage non moins ambigu ? On peut rêver. Ce flou formel, ce flottement chromatique est pourtant contredit par un plan géométrique, un rectangle nettement tracé, comme si une fenêtre aux vitraux colorés venait encadrer les fesses de la « chose ». L’arête gauche de ce rectangle passe derrière ce corps mais vient, au premier plan, délimiter un partage chromatique entre les draps chamarrés, à droite, et les draps gris à gauche dans une forme continue d’un espace discontinu.

Nous avons donc affaire à une distorsion de l’espace, en tous sens : l’arrière passe à l’avant (la perpendiculaire de démarcation), l’avant fuit vers l’arrière (l’oblique du corps). Peut-être faut-il même lire cette figure en sens inverse : une cuisse et une fesse sur notre gauche, un ventre flasque devant nous, et un gros bras s’enfonçant dans le drap à notre droite, la tête rabattue dans cette boule de noir qui est au cœur de la toile. Où se trouve ce corps ? Est-il même inscrit dans le décor ? Le tiers supérieur gauche du tableau est une case noire et aveugle d’où ce corps semble surgir, étant cerné d’une ligne noire, excepté à l’arrondi d’une fesse/omoplate et le long d’un poignet/genou. Ce corps n’appartient pas au décor et, au lieu de s’enfoncer à droite, il ne s’y fond pas, comme s’il s’en extrayait par la gauche obscure, en suspens dans un espace indéterminé.

Un corps inassignable pour un espace indéfini. Comment ne pas songer au fameux tableau de Frenhofer, dans Le chef d’œuvre inconnu de Balzac : un fragment de corps perdu dans un chaos de lignes et de couleurs. Par ce jeu d’espace et de corps réversibles, Virgile Fraisse met entre parenthèses notre attente de représentation pour nous donner à voir le vibrato même de la chair, son incarnat, ses marbrures, ses mollesses ou ses arêtes, une chair phénoménale par-delà le masculin et le féminin. La merveille de cette toile, outre son chromatisme, est que nous discernons le genre humain dans ce qui échappe à tout genre.

Auteur : Christophe Genin

Une femme nue, répétée trois fois (à moins qu’il ne s’agisse de triplées) avance le long d’une avenue bordée de bâtiments dont on ne sait s’ils sont classiques ou néo-classiques. N’était le sol de la chaussée – trop lisse pour être antique – nous balancerions entre deux propositions exclusives l’une de l’autre : s’agit-il d’une scène romaine qui, quoique bien étrange, aurait quelque chose à voir avec les revivals de la peinture pompier, ou bien, s’agit-il, au contraire, d’un rêve d’aujourd’hui où, dans le plus simple appareil, ces beautés qu’on vient d’arracher au sommeil arpentent une artère restaurée d’archéologique façon? Variante du dernier cas : des hétaïres, qui sont aussi des prêtresses (Diane et Séléné président à la cérémonie), auraient quitté les cimaises du musée pour envahir les rues de la cité…

L’hypothèse du rêve (quel qu’il soit) gagne en crédibilité si nous gageons qu’avec cette « succession simultanée », les trois figures n’en font qu’une, distribuées le long de cet axe où le spatial semble transcrire le temporel. De fait, cette nouvelle Gradiva, qui peuple la perspective en se réverbérant dans la durée de sa trajectoire, est un écho visuel.

En vérité, Delvaux maintient équivalents les termes de l’alternative qu’on a dite (revival versus rêve), ou plutôt, les fond dans une unité d’un degré supérieur. Surréaliste sur ce point, il reprend l’héritage des symbolistes qui cultivèrent jusqu’à la folie l’idée selon laquelle les romains, jamais, n’ont cessé d’être parmi nous. Visiter Pompéï ou Stabiès, n’est-ce pas respirer le même air que Pétrone, ou Pline, avant que le Vésuve ne se fâche? Ce tableau, en somme, nous signifierait qu’en ondes régulières, l’aura préservée du monde antique continue de diffuser jusqu’à nous.

Nous sommes aux marges du fantastique, en cette zone interlope où les antinomies fondamentales se neutralisent. Comme descendue de son piédestal, cette femme bien en chair paraît ne pas avoir tout perdu du hiératisme des sculptures. Ses alter-ego qui la suivent ajoutent évidemment à notre trouble. Et nos repères de vaciller. Subvertie, l’unité de lieu laisse subodorer que nous sommes ici confrontés à des mondes incompatibles entre eux, mais que le peintre, malgré tout, a réussi à condenser : l’ancien et le nouveau, l’un et le multiple, la réalité et ses images, l’animé et le pétrifié, etc. Quelques années avant que l’artiste ne peigne cette toile, le frère de Giorgio de Chirico, Alberto Savinio, pressentant la montée des périls, écrit un texte où il parle du mouvement cadencé des statues qui avancent au pas. Une idée voisine perce dans ces curieuses figures, qui, si elles ne sont pas des automates, évoquent toutefois l’équivoque motion des somnambules. Nul doute qu’Hypnos est là, qui guide ces femmes aux yeux pourtant largement ouverts. Ne dirait-on pas, au reste, que ces belles endormies remontent de la nuit des temps. et que, portées par quelque flux mystérieux, ces femmes n’avancent pas, mais se propagent ?

Nous sommes en 1943. Du point de vue métaphorique, cette toile serait la trouée par laquelle s’épancherait la pressante et mortifère nostalgie de l’ordre ancien dont les Nazis tentent de faire un dogme (en se « purifiant » des « scories » de l’humanisme). De cette nostalgie, Delvaux – maniériste tourmenté – mesure ici toute la force d’attraction. Qu’on ne se méprenne point : l’artiste n’est en rien comparable aux peintres hitlériens (cf. Ivo Saliger), figés dans l’esthétisme romanisant qu’ils voulaient contagieux. S’il peut rappeler les défilés et décors des scénographes du III° Reich, l’archéologisme de Delvaux participe au premier chef du réalisme magique tel qu’on a pu le voir se développer chez un Karel Willinkpar par exemple. Ce monde de façades n’est longé par cette théorie de visiteuses que pour donner à l’architecture « déroulée » une raison de se maintenir debout. En définitive, ces femmes nues ont beau dire l’incessante poussée de la vie, et « remonter » vers l’avant comme autant de bulles à la surface de l’eau, elles ne font que passer en revue les structures vides d’une culture fossile au discours écholalique. De ce point de vue, la fantaisie sévère de Delvaux annonce les errances de l’âge post-moderne.

Gradiva :Littéralement « celle qui s’avance ». Ce personnage donne son nom au livre de Jensen Gradiva (postface de Freud).

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Les préoccupations sous-jacentes à ce travail « commercial », dont les images grotesques ou fantomatiques pourraient aussi être interprétées comme de pures manifestations de l’inconscient (fruit de l’inconscient technologique et optique de l’histoire de la photographie, ainsi que de notre fascination séculaire pour les monstres biologiques dont Barnum fut l’un des plus récentes manifestations ?), auraient-elles travaillé de manière souterraine l’œuvre entière de l’artiste, hanté son esprit toute sa vie ? Les Distorsions ne furent certes pas sa première incursion dans de telles recherches : l’élément liquide annonçant le miroir déforme déjà Le Nageur sous l’eau (1917). En 1929-30, ses portraits de Carlo Rim réalisés pour Vu montrent ce dernier étiré ou grossi par un miroir de fantaisie (un portrait de Carlo Rim légendé « Est-ce l’homme le plus gros du monde ? » fait ainsi la couverture de Vu le 6 août 1930). Et il y aura, après les Distorsions, La Tulipe Mélancolique (1939) à la tige cassée et des clichés de mode ou de publicité réalisés dans le même esprit pour Vogue en 1938 et Glamour en 1941. Malgré tout, lesDistorsions occupent une place à part dans l’œuvre du photographe hongrois. Peut-être la personnalité de cet homme sentimental – sans cesse et par-delà la mort il rend hommage à Elisabeth, la seule femme de sa vie[1] –, discret et extrêmement pudique, qui ne pratiquait habituellement pas le nu, explique-t-elle la justesse de son approche du corps féminin, sensuelle mais non érotique, visuellement ludique mais jamais voyeure.

Cette série se prête remarquablement aux interprétations les plus fantaisistes. On pourrait gloser sans fin sur la signification à donner à ces nus qui se répandent en flaques molles ou vaporeuses, et surtout ne nous en privons pas… L’une des références les plus évidentes est bien sûr l’anamorphose picturale, dont une telle série est une évidente déclinaison : si le corps ressemble parfois au Violon d’Ingres (1924) de Man Ray et à La Naissance de Vénus (vers 1485) de Botticelli (Distorsion n° 82), il évoque aussi souvent une fleur ou un fruit maladifs, sinon un crâne… Certaines personnes ont pu juger – à tort – ce travail « misogyne », percevoir comme des torsions douloureuses ces fantaisies corporelles, des enfantements douloureux ou des grossesses perverses issues d’une imagination maladive. Il est vrai que les corps bulbeux, la jambe alourdie par un pied-bot (Distorsion n° 38), ou l’enfantement d’un spectre flottant (Distorsion n° 31), soudé au corps réel par un improbable cordon ombilical peuvent avoir quelque chose d’inquiétant ! La jeune femme n’est parfois même plus qu’une larve absurde affublée aux deux extrémités de pieds inutiles (Distorsion n° 46), voire un ver ou une limace (Distorsion n° 44). Intériorité et extériorité se confondent souvent ou plutôt se dédoublent pour former un agglomérat difficilement descriptible (Distorsion n° 129) ; Kertész semble dans d’autres œuvres vouloir retourner les apparences comme une peau d’animal écorché, quand certaines « malformations » n’évoquent pas les monstres de Picasso (Distorsion n° 141)… Mais, comme le remarque fort justement Dominique Baqué, « une distorsion n’est pas une image manipulée, une expérimentation visuelle du même ordre qu’un photomontage ou une surimpression, mais la simple traduction d’un reflet sur une glace déformante. D’autre part, [les Distorsions] ne se veulent pas une recherche sur le tragique du difforme ou, pour reprendre un terme de Georges Bataille, de l’informe, mais la joyeuse explosion des potentialités du corps féminin, plus proche, en cela, des Reclining Nudes d’Henry Moore » (« Paris, Kertész : les affinités électives » in André Kertész, la biographie d’une œuvre).

Il est intéressant de comparer deux de ces images [Distorsion n° 113 et du 29 mars 1984], séparées d’un demi-siècle et pourtant très similaires. On sait l’importance qu’accordait le photographe au recadrage. Convaincu, selon sa formule devenue fameuse qu’ « un millimètre change tout », les prises de vues sur plaques de verre 9 x 12 cm de la première série, laissant apparaître le dispositif (le corps non déformé assis ou couché à côté du miroir), étaient presque systématiquement recadrées pour faire disparaître ce second cadre dans le cadre que constitue la glace. Il existe toutefois quelques exceptions : le photographe décide alors de montrer le corps « intact » face à son double contorsionné, et parfois de s’inclure lui-même dans le champ, révélant ainsi toutes les « ficelles » du dispositif. C’est le cas de la Distorsion n° 113. Dans la suite réalisée en 1984 au 24 x 36 cm, tout souci de recadrage semble avoir disparu. Le miroir déformant n’est plus seulement un moyen de « truquer » la scène, il est l’un de ses sujets. Il est vrai que cette seconde série a été effectuée un an et demi avant la mort de l’artiste. Sans doute n’a-t-il pas eu l’envie ou le temps de procéder à ces recadrages si décisifs pour lui. Ou peut-être s’agit-il d’un choix revendiqué de mettre à nu le dispositif, de révéler le stratagème optique comme d’autres rédigeraient leur « art poétique ». Francis Ponge a ainsi, vers la fin de sa vie, revendiqué dans La Fabrique du pré, les différentes étapes préparatoires permettant la rédaction d’un texte final dont plusieurs versions alternatives sont proposées. Le choix conscient ou non de Kertész de révéler le dispositif se double en tout cas d’une évidente volonté de transformer ces Distorsions en autoportraits. Dans une des versions du 29 mars 1984, on l’aperçoit ainsi de dos manipulant son boîtier, impression que confirme pleinement laDistorsion du 7 avril 1984 significativement intitulée Distorsion autoportrait : le photographe de profil et son boîtier 24 x 36 cm posé sur trépied sont désormais le seul sujet de l’image. Symboliquement, dans l’ultime image de la série, datée du 29 juillet 1984, Kertész s’est absenté de la scène. Peut-être pour signifier sa disparition prochaine… Dans cette image d’une remarquable concision visuelle, le miroir est vide de toute présence humaine et ne reflète plus qu’une porte qui semble refermée sur cette ultime traversée des apparences.
[1] Une affection et fidélité amoureuse dont témoigne bien l’autoportrait avec sa femme Elisabeth et moi, 1931, dans sa version plein cadre et ses deux recadrages. Autre témoignage émouvant, la série de polaroids SX 70 montrant des objets de verre devant sa fenêtre de New York, réalisés en mémoire de sa femme décédée et réunis dans À ma fenêtre, éditions Herscher, Paris, 1981.

Auteur :  Yannick Vigouroux

D’abord ce corps féminin est accoudé et montre deux grandes formes arrondies : les fesses et les épaules. Les autres formes arrondies semblables à celles-ci sont les cailloux de la plage et la partie basse de la tête qui est pourtant bien cachée, presque masquée. Cette dominance de la rondeur est contrastée par les traits verticaux plus droits et aigus formés par les cheveux. Plus le corps suggère une épaisseur et une lourdeur, plus la chevelure semble être poussée par la légèreté du vent. L’ombre des cheveux sur le dos renforce cette idée d’enchevêtrement de formes en opposition avec la linéarité du corps. Les mêmes traits droits, qui représentent les cheveux, sont semblables à ceux des falaises dentelées présents sur le côté gauche de la photo.
Deuxièmement, les différentes nuances de noir et de blanc de la photographie jouent un rôle essentiel. Il s’agit d’un chiasme, d’un mélange entre la couleur poivre et sel des rochers à gauche et les jeux de lumière que le soleil fait sur les cheveux de la femme. Cette ressemblance tonale se croise avec la blancheur de l’écume de la mer, les rochers de la partie supérieure de l’image et le blanc de la chair. Il y a un élément essentiel de l’image qui fait ressortir le corps humain du paysage : le trou situé au–dessous de la hanche droite de la femme. Ce vide s’oppose aux formes pleines du corps féminin, à la couleur de sa chair et aux nuances de noir et de blanc qui caractérisent cette image. Bill Brandt a peut-être joué sur la mimésis, recherchée dans chaque trait particulier, et sur un trait différentiel qui semble contredire toutes les assonances évoquées.

Le corps révèle une discontinuité figurative en tant qu’il est morcelé, mais en même temps il pousse le spectateur à compléter mentalement ses parties manquantes. Le corps ici prend la place du regard, métonymie corporelle par excellence, empreinte unique dans son genre, selon Jean-Marie Floch dans Les Formes de l’empreinte. Elle « atteste de sa présence effacée. On ne s’agit ni d’une présence ni d’une absence, mais bien de l’attestation d’un effacement de la présence qui est une condition pour que des traces fonctionnent comme empreinte » (Jacques Fontanille, Les Espaces subjectifs. Introduction à la sémiotique de l’observateur, Hachette Éducation, Paris, 1989). L’effet de présence corporelle est marqué aussi par la texture de la peau féminine. Elle apparaît lisse et douce comme l’écume de la mer en contraste avec le caractère discret des rochers du paysage. Ce « plastique », ce matériel charnel, souligne encore plus la rondeur de ce corps et accentue le contraste avec la couleur et la substance des cailloux.
Pour conclure, nous assistons, d’une part, à un rapprochement du corps humain et du paysage grâce à la similitude des formes et aux nuances du noir et du blanc, et, d’autre part, à un détachement, à un contraste entre les deux dû à la texture du corps qui dépasse la « froideur » du paysage marin. Cette sensation est enfin soulignée par la figure humaine de dos, toujours au premier plan, proche de nous, et en opposition avec la nature tout le temps lointaine et inaccessible. Le corps veut entrer en empathie avec le spectateur. Il ne s’agit pas d’un rapport « à bonne distance », mais d’une tentative d’enveloppement du destinataire qui passe à travers un cadrage englobant l’essence du corps.

Auteur : Nanta Novello Paglianti