Nous ne sommes plus, ici, aux confins du monde, là où gronde encore vaguement la peinture d’histoire, mais, plus prosaïquement, en présence de choses en mal de rangement. Du moins, c’est ce qu’il semble. Car l’œil a tôt fait de repérer dans ce bric-à-brac les marques de la plus subtile des compositions. Notons à ce propos que les tons locaux ont un velouté sans pareil, dus au traitement du pastel que des zones de luisance rehaussent d’éclats assagis.

Mentionnons également que le registre chromatique n’est pas très éloigné des dessinateurs de « la ligne claire », tels Hergé, ou Jacobs, dont les gammes de liaison, faites de vert, de beige ou de violet, modulent la quadrichromie, allant jusqu’à faire de celle-ci un monde homogène à l’abri de la corruption. Bref, la rigueur des Puristes, comme Jeanneret et Ozenfant, retrouve ici le moelleux de Chardin.

L’idée nous vient soudain que la hiérarchie des items représentés – les objets / le carton – n’est pas nécessairement celle qu’on pense ni même si cette hiérarchie est une distinction bien pertinente. Pourquoi, après tout, ne pas voir dans l’exposition des objets sur le carton la raison d’être de ce dernier ? L’hyperréaliste gaufrage dudit carton, en effet, est un stupéfiant « morceau de peinture ». Sans doute, n’est-il pas inutile d’ajouter que le mot giro signifiant « tour » en italien, imprimé sur le paquet, dit peut-être que la hiérarchie signalée il y a un instant est renversable : la lettre O de giro n’est-elle pas, à cet égard, en train de rouler sur elle-même ?

Ce bric-à-brac (qui est au cercle domestique ce que la banlieue est à la ville chez Léo Heinquet) nous charme pour d’autres raisons encore. Bien que contemporain, on dirait que le modeste arrière monde d’Eva Kunze se trouve recouvert d’une fine pellicule de poussière. Comme si cet « ici et maintenant » n’avait pu être fixé qu’au prix d’une atténuation de sa vitalité. Ce qui est le propre d’une visée « méta-physique ». La discrétion remarquable de ce petit désordre d’objets baignant dans la lumière spéciale d’un recoin rappelle, il est vrai, certaines vanités de l’âge baroque. L’éloquence de notre artiste vise juste : la « vie coite » qu’elle nous offre a l’intensité basse des euphémismes.

La fragile beauté du monde dans trois fois rien.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le citron s’apparente à une étude documentaire : le fruit posé au centre d’un plat d’allure manifestement ronde n’existe que pour lui-même. En même temps, le point de vue très rapproché et en léger surplomb permettent à Manet de « bien voir son objet en peinture ». La facture de Manet, goyesque, oblige le regard à effectuer des va-et-vient. On peut noter que, disposés adroitement depuis le bas du tableau, ceux-ci entraînent des effets de profondeur variables comme on peut en voir dans nombre de peintures de paysage. Autre dispositif visuel particulier, une ligne joint virtuellement les deux pointes du fruit en traversant à mi-hauteur la surface du tableau. Si Le citron est assurément un travail d’observation scrupuleux, il est aussi soutenu par une intention qui surpasse l’objectivité.

Il y a en effet ce point presque blanc placé au centre du fruit. Manet a manifestement prêté une attention particulière à ce lieu focal d’où la représentation semble repartir. Il fait ressortir sa forme et rend sa teinte irradiante. Des points blancs identiques à ceux dont les portraitistes avivent les yeux de leurs personnages nous intriguent. S’agit-il d’un artifice ? La manière du peintre l’emporte sur l’observation de son sujet, « phénoménologique » avant la lettre. Les teintes en dégradé autour du fruit, comme illuminé de l’intérieur, et les effets dont on parle font de ce microcosme un macrocosme.

On évoquait des horizontales. Revenons-y. L’allongement du tableau avec l’axe de l’ellipse du plat sur la même ligne que celle qui passe par les deux extrémités du citron font qu’on oublierait presque que le tableau est coupé sur ses bords droit et gauche. Ce truc plastique purement technique suffit à Manet pour faire de l’étendue (si modeste soit-elle) de son support un espace. Ainsi, le cadrage serré du plat hausse-t-il le fruit à la hauteur d’un détail autosuffisant Voyez, dans cet esprit, L’asperge ou Pomme sur une assiette. Ce tableau est un lieu mental. En retournant le tableau à la manière d’un peintre vérifiant l’équilibre de sa composition, on devine une sorte d’œil ébloui qui oblitère les deux silhouettes du plat et du fruit et prolonge l’intuition d’un univers autre : quasi portrait, quasi paysage.

Le citron a des allures d’allégorie visuelle.

Auteur : Alain Bouaziz

N’était ce profil coutumier chez l’artiste, repérable à «une variété de gaucheries inhabituellement convaincantes parce qu’au lieu de déformer elles semblent faire partie de l’image du peintre»(Richard Shiff), l’¦uvre s’impose comme une «composition méditée le pinceau à la main» (Emile Bernard).

Vétilleux, jusqu’à mesurer l’utilité de chaque détail, le peintre a échafaudé l’image comme une suite d’écrans, de sorte que l’oeuvre incite l’¦il à «épeler» le tableau depuis son premier plan, en mettant un a un en rapport les motifs iconographiques retenus. Passé l’effet péremptoire de la tombée triangulaire du torchon rayé (artifice sans doute destiné à rappeler la toile vierge, l’angle de vue choisi, les premiers effets d’un dessin ébauchant un chemin imaginaire), la coupe du champ frontal, depuis le rebord de la table, s’apparenterait presque à une prédelle.

Agissant en négatif, le fond, opaque, concentre les regards. On remarque les grosseurs exagérées du vase paillé, de certains fruits, l’imprécision de la distance du peintre qui semble parfois proche et parfois éloigné de son modèle, mais aussi tantôt à sa droite, tantôt placé à sa gauche. Indexé sur une politique de la touche (Shiff), le dispositif embraye sur un instant « tactil » et prédestine une méthode.

Tributaire des va-et-vient du regard sur le motif, la peinture puis le tableau, l’¦uvre déroule dans sa trame le fil de la voix silencieuse et incertaine du peintre : qu’est-ce qui justifie ce sujet où coïncident deux motifs, l’un au premier plan l’autre au centre du tableau ? Quel est l’objet réel de ce corridor blanc qui découpe et traverse la composition depuis la figure métaphorique de la « prédelle » jusqu’à la rayure rouge du torchon ? Deux courbes émergent de chaque côté, le long desquelles les groupes de motifs montrent deux façons que tout oppose : alignement en plans successifs d’un côté, chaos de l’autre. Leurs deux tracés, à peu près courbes, illustrent-ils, dans leur conjoncture, une perspective symbolique où Schiff synthétise la technique du peintre comme une recherche organisée de la nouveauté ?

La relative monochromie qui caractérise la silhouette des choses est-elle une synthèse ou l’ébauche d’une première réflexion expressive ou théorique (la bichromie signalée reprend le divisionnisme élémentaire de teintes en réalité chromatiquement complémentaires) ? Fait d’enchâssements, tant iconiques que plastiques, le travail formidable de l’artiste s’impose soudain, qui nous donne une clef de lecture de l’¦uvre En même temps que la table a quelque chose du chevalet, l’installation de la nature morte décline les éléments d’une leçon de peinture qui dit son maitre.

Bibliographie
-Richard Shiff, Cézanne et la fin de l’Impressionnisme, Flammarion,1995

Auteur : Alain Bouaziz

Si nous revenons à présent au drap abandonné, on s’aperçoit que Madeleine n’a laissé de son corps que « l’enveloppe – peau », l’enveloppe de l’enveloppe : le manteau est investi de la sensation extéroceptive de la peau. Le drap remplace l’enveloppe et le mouvement du corps humain dont il conserve l’empreinte. La surface d’inscription de l’enveloppe-drap peut alors être définie comme la mémoire d’un corps, d’une enveloppe constituée de la totalité des « souvenirs » relatifs aux passions et aux sensations de Madeleine. Le mouvement de projection du corps de la sainte engendre une enveloppe qui conserve dans ses plis la mémoire de son origine corporelle, et ces mêmes plis anticipent un retour possible au corps : mais au corps de qui ? Le drap de Madeleine se rend disponible pour un autre corps : celui du spectateur. La sensation tactile liée à la peau est assumée par le spectateur qui prête sa sensibilité proprioceptive et intéroceptive. De plus, l’absence « en présence » de Madeleine à travers l’inscription placée en face du spectateur fait que le processus de consommation et de métabolisation est attribué à nous les observateurs. La représentation se renverse vers nous : l’observateur est « appelé » à prêter le corps absent du cadre. L’isotopie de la consommation, prise en charge par le spectateur dans toutes ses déclinaisons, est de surcroît confirmée par la prise de vue qui nous invite « à prendre place » au banquet de la gastronomie mystique. Ici le sacré a été consommé, et ce qui reste du personnage évangélique est sa connexion avec le sensible. Le titre Madeleine pénitente, est un déictique imparfait parce qu’il indique ce qui n’est plus, ce qui a été consommé : les mots du titre ne s’incarnent pas en Madeleine, mais ils vont à la recherche d’une autre chair, comme la nourriture « ouverte » cherche un lieu où aller exister comme sensation, où pouvoir être goûtée et consommée. La représentation nous convie à nous asseoir à table. De cette manière même le sacré, comme la nourriture, semble être destiné à être « utilisé », comme l’oignon, pour réussir « à sentir » quelque chose, n’importe quelle chose. La nature morte subit ainsi une perversion du sens : elle n’est plus un memento mori, pas davantage un sévère avertissement du type « tu laisseras ton corps ». L’avertissement de la caducité de la vie qui accompagne chaque représentation de la nourriture change de signe : l’image parait même appâter l’observateur avec une exhortation alléchante : « prête ton corps ». Madeleine pénitente critique la légitimité éthique du parcours contemporain vers le sacré, c’est-à-dire la voie sensible, illustrée ici par l’exemple de l’opportunité facile avec laquelle nous pouvons nous mettre à la place du saint, lui prêter notre corps.

Auteur : Maria Giulia Dondero

Le sens du tableau irait donc de soi si l’on ne considérait que l’ensemble des objets réunis. Mais leur disposition semble impliquer d’autres intentions et tout particulièrement ce fait paradoxal que la zone consacrée à la vue est la plus sombre de sorte que le miroir est un lac de ténèbres où l’on ne voit rien se refléter. Il ne peut y avoir de hasard à cela : il ne tenait qu’au peintre que son miroir ne soit pas vide et l’oblique qui sépare la zone claire de la zone sombre du tableau est la diagonale du carré inclus dans le rectangle du format, obtenue par la procédure classique du rabattement du petit côté sur le grand. Puisque nous sommes en régime allégorique il faut supposer à cette géométrie une intention qui ne peut être que le dépassement de la simple allégorie des cinq sens.

Car si ce qui figure le sens de la vue est ainsi montré aveugle, indifférent à la beauté des choses et si, de plus, le miroir est placé en ce lieu d’abstraction où le spectacle du monde se réduit à une alternance de noir et de blanc qui est comme une figure schématique du bien et du mal (le jeu d’échec n’est-il pas un vieux symbole du destin de l’homme ?), c’est sans doute qu’au terme de la traversée du tableau, engagée en suivant l’invite du cahier à musique qui oriente le premier parcours du regard, il nous est suggéré qu’il est autre chose à découvrir dans la vie que ces occasions de délectation des sens et de divertissement dont on a rencontré en cours de route les instruments. Devant le miroir vide « s’ouvriront les yeux des aveugles », ainsi que l’a prédit Isaïe (Is 35, 5) ). Il faut se détourner du miroir et prendre une direction contraire à celle adoptée préalablement — c’est une conversion ! —, suivre maintenant les obliques péremptoires qui s’orientent de droite à gauche, ou plutôt de senestre à dextre, du point de vue de la vraie vie . L’une de ces obliques mène au vase fleuri, les autres au pain et au vin.

Or le pain, surtout lorsque, comme ici, il concentre sur lui tant de lumière et qu’il est profondément marqué, structuré, du signe de la croix, et le vin, quand il est rouge et intimement pénétré de lumière, sont symboles de l’eucharistie par laquelle le croyant est sauvé, se fut-il égaré préalablement dans le divertissement. Quant aux oeillets rouges, ils sont, parce que carnatio en latin, fleurs de l’incarnation, emblèmes rassurants de Celui qui se fit chair pour mieux sauver nos âmes, et parce que en grec, dianthos, fleurs de Dieu. Il n’est pas étonnant en conséquence que le bouquet soit de trois fleurs comme Dieu est un en trois personnes.

Ainsi le tableau d’agrément se change en sermon aux libertins et l’allégorie des cinq sens se transmue (transcende) en allégorie des deux amours, celui de la vie terrestre, engagée dans le temps et vouée à la finitude, que représentent au premier plan les instruments de musique et les jeux, évocateurs d’activités qui se déroulent dans la durée, et celui de la vraie vie, éternelle, dont les objets du second plan sont les garants ou les emblèmes (le paradis est un jardin fleuri). Au-delà de ces objets eucharistiques et théologiques le fond est de couleur sombre, mur qui glisse à l’abstraction, et produit donc simultanément un effet de trompe-l’oeil qui exalte la présence des objets qui se détachent sur ce fond et de suggestion d’un au-delà indiscernable auquel on n’accède que par l’entremise de Dieu .

L’échiquier, parcouru de biais, comme font les fous, mène au miroir où s’éteignent les grâces de la vie ; parcouru en long, comme font les pions qui, ainsi que nous dans l’existence, avancent peu à peu vers la limite extrême du cheminement qui leur (nous) est imparti, il mène au lieu où traversé par la lumière l’eau limpide du vase transparent et le bouquet trinitaire évoquent la présence de Dieu . Ce sont les deux voies qu’oppose Matthieu dans son évangile, « la voie spacieuse conduisant à la perdition » (Mat 7, 13) que dessinent de fait sur le tableau les cases articulées par la pointe et « la voie qui conduit à la vie, et il en est peu qui la trouvent » (Mat 7, 14), voie composée par les cases juxtaposées, alternativement blanche et noire qui donnent l’idée d’un cheminement plus malaisé mais moins aventureux parce que moins précipité. C’est à être de ce peu qu’exhorte silencieusement le sagace tableau de Lubin Baugin

Auteur : Jean Arrouye

Les « vanités » -trop démonstratives- mises à part, on a coutume de dire que les natures mortes classiques célèbrent le quotidien par le menu : entendez tout à la fois le programme de la consommation orale et les reliefs de cette dernière, ceci dans la mesure où ces restes expriment apparemment le peu de cas que nous faisons de la chose domestique, alors que -principe de constance- elle seule compte vraiment. De ce point de vue, La Tabagie respecte la règle, même si de la table du repas nous sommes passés à la console de quelque salon : l’absence de décorum qui s’y trahit, (en particulier ce coffret resté ouvert, mais aussi cette pipe négligemment appuyée contre le bois) évoquent admirablement cette vie coite dont les objets sont à la fois les acteurs discrets et les impassibles témoins. Les ocres, les bleus, les blancs des ustensiles, qui exsudent la mémoire de toute une existence, et qui en sont devenus la patine, nous disent que ce micro-théâtre constitue une extraordinaire (même si secrète) contrepartie de la peinture d’histoire qui gronde à quelque distance.

Quant à la distribution des objets, nous ne sommes pas en reste. Loin d’être l’équivalent de ce que serait une énumération visuelle, La tabagie illustre, au contraire, cette idée que le moindre lieu sur cette terre ne se présente qu’en tant que les choses y sont topologiquement associées : à savoir qu’il y est question de recouvrements et de prolongements, d’imbrications et d’autonomies. Ce pichet blanc, par exemple, dont l’anse enferme une plage d’ocre prélevée sur le mur du fond, et qui masque le bord droit du couvercle est à son tour « débordé » par la tasse (où se condensent tous les tons du tableau), elle même « devancée » par le petit couvercle métallisé dans sa partie basse, etc. En bref, les chevauchements de frontières provoqués par la superposition partielle de ces objets conjoints, autant que les associations/ruptures de leurs formes-couleurs manifestent simplement (mais avec quelle justesse !) l’épaisseur même du réel.

Pareil à un tabernacle qui ne dirait pas son nom, ce coffret, dont le capiton bleu-vert constitue le coeur véritable de la toile, semble nous faire accéder au seuil du sacré. Liturgie minuscule où la couleur assourdie de ce couvercle, sans doute parce qu’elle s’exhausse un peu au-delà de la zone où se concentre la lumière, diffuse une note insistante d’austérité. La tabagie est une toile qui, parce que nous « empâtons sans cesse nos conduites » , témoigne de ce besoin qu’avait Chardin de se tenir au plus près de la vérité des choses simples et de refaire ainsi du monde une parure.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La grande feuille triangulaire qui retombe du pot de fleurs, frontale et verticale, est le symbole et aussi un des agents actifs de la contestation visuelle de la perspective dans le tableau  Elle est si longue qu’il est impossible que dans la réalité elle ne touche pas le dessus de la table et ne se replie à son contact. Mais en peinture elle conserve obstinément sa verticalité et révoque tout de son long la tridimensionnalité. Sa couleur vert pâle est la même que celle du mur latéral gauche et elle est passée de la même façon sur le mur et la feuille ; de plus la partie visible la plus basse du mur est de même forme, étroit triangle aigu, que la feuille et rime avec elle  ; tout cela fait que l’étendue du mur paraît parallèle au plan du tableau. La grande feuille pointe vers la surface de la table, en bas de la toile, d’un vert plus sombre, sur laquelle se voient aussi les traces du pinceau, de sorte que la facture empêche qu’on y perçoive la profondeur. De même, au-dessus (il est difficile de dire plus loin), sur la partie visible du sol de la pièce, verte aussi, la facture est apparente, avec le même effet. Le bord droit de la table enfin, par sa verticalité, participe efficacement à cette dénégation de la profondeur qui est à l’œuvre dans le tableau.

Matisse se sert donc aussi bien de la disposition des objets, de la couleur, des rapports de formes que de la facture pour ramener sur le plan les composants de son tableau. Cependant il ne vise pas la planéité totale, mais cherche un compromis entre les deux logiques propres à la peinture figurative, celle de la représentation qui suppose que le tableau permette de connaître la réalité de la situation des objets peints, celle de la picturalité qui veut que, en définitive, un tableau soit un ensemble harmonieux dont chaque partie n’a de raison d’être que les relations de solidarité plastique et de cohérence esthétique qu’elle noue avec le reste de l’œuvre. Sur la gauche, le bord du tableau coupe le tapis et la table sur laquelle il est posé : cela suppose qu’ils se prolongent imaginairement en dehors du tableau et donc qu’il y a continuité, ou du moins analogie feinte, entre l’espace extérieur tridimensionnel et l’espace intérieur au cadre. De fait si l’on aborde le tableau de ce côté-là, le regard est entraîné en profondeur par le bord oblique de la table couverte du tapis.. Par contre, à droite, une bande de couleur, brune sur les cinq sixièmes de sa hauteur, verte ensuite, dont il est difficile de savoir ce qu’elle représente (un rideau apparemment mais dont on ne peut comprendre ce qu’il ferait là), d’une largeur d’à peu près quinze centimètres en bas du tableau et dix en haut, court sur toute la hauteur du tableau et fait obstacle à ce que le regard y pénètre illusoirement. Qui plus est, sur plus de la moitié de la hauteur, cette bande est contiguë à la zone verte où la couleur est passée de sorte que la facture annule la profondeur. Si l’on aborde le tableau de ce côté-là, le regard est donc durablement maintenu en surface du tableau. Cependant, à gauche, à peine engagé dans la profondeur, il rencontre la cloison verte dont on a vu qu’elle renvoyait à la grande feuille établie au premier plan et, à droite, aussitôt que traversée la bande, il rencontre le mimosa qui sort du vase situé au bord lointain de la table et le coin le plus éloigné du tapis, tous deux en contact visuel apparent avec le bandeau. Partout ainsi la représentation est soumise à une tension entre affirmation et dénégation de la profondeur, entre propension des objets à s’établir sur le plan de la toile et maintien de la perception de leurs espacements. C’est cette tension qui, en définitive, est le propre de la peinture pratiquée par Matisse dans cette œuvre.

Auteur : Jean Arrouye

S’il fallait toute la hardiesse d’un Manet pour aborder, dans cette série de tableaux tardifs, la rayonnante solitude d’un citron qui trône, méthodiquement asymétrique, sur son assiette d’étain, l’aventure de L’Asperge révèle une audace plus grande encore qui dépasse l’anecdote de la “prime au commanditaire”. Comment représenter un légume aussi inhabituel, longiligne et pâle, en se privant de surcroît du secours de la botte qui, accordant dès l’abord l’ampleur qui lui manque, garantit un certain niveau de présence ?

Manet y parvient en modifiant totalement le contexte. La botte d’asperges était posée sur l’écheveau vert ardent de ses feuilles, contre un fond sombre, tandis que l’asperge esseulée se satisfait d’un tableau deux fois plus petit. Elle inverse en outre l’orientation latérale de la botte tout comme elle inverse l’inscription de la signature de l’artiste, tracée comme à la hâte en haut du tableau. Surtout, elle abolit la vision frontale pour suggérer une perspective cavalière, un léger surplomb qui fait de la table un fond commode pour la figure. Ainsi, le contraste clair-obscur n’opère-t-il plus de façon globale, entre la botte « ligotée” et la plage sombre qui occupe la moitié haute du tableau mais il devient un ensemble de contrastes discrets, répartis sur la totalité de la toile. Il oppose tout d’abord le mince triangle sombre découpé au premier plan à droite et la pointe de l’asperge située à gauche, juste au-dessus, le pied clair de l’asperge se détachant sur le triangle et y mêlant son ombre. Ainsi, la ligne descendante de l’asperge peut-elle conduire le regard de la pointe à l’angle, d’un pôle sombre à l’autre et, rencontrant la ligne ascendante du bord de la table, structurer solidement la composition. Un dispositif de traits, tracés plus que peints, souligne encore la diagonale de l’asperge et vient strier de son rythme sévère la grande plage grise de la table jusqu’en haut du tableau que borde une marge sombre. Livrée au jeu raffiné des tonalités, au diagramme implacable du fond,L’Asperge apparaît alors dans un camaïeu de jaune, de rose, de vert et de mauve traités en touches parcimonieuses mais restitués, par ce minimalisme même, avec un éclat extrême.

En quête d’appui, le regard se montre alors attentif au moindres écarts de la couleur, de la lumière et des lignes et, lorsqu’ils rompent avec le sévère diagramme, ces décalages esquissent une sorte de figure par effraction.

Contre toute attente, la petite chose insolite prend alors un poids de présence inouï. Elle devient un corps qui interroge le nôtre, moins par les grâces communes de la métaphore -la métaphore sexuelle, souvent invoquée- qu’en vertu de propriétés strictement directionnelles. Dans la relation intersubjective, l’asperge peut en effet être ressentie comme un alter ego en vertu d’une procédure d’ajustement de notre corps au sien. Une telle procédure, qui engage notre corps tout entier plutôt que notre seul regard dans la reconnaissance de l’autre, suppose la confrontation de deux schémas corporels dissemblables où les différences viennent inquiéter notre identité. En ce sens, si l’asperge est un alter ego possible, c’est que nous avons aperçu cette horizontalité qui “fait signifier” son chromatisme, accordant à ce qui pourrait n’être après tout qu’un tendre jaune de Naples à peine violacé, une « lividité” très dérangeante. Son horizontalité comprise, L’Asperge n’est plus rien d’autre qu’un cadavre blafard où l’alliance du beige et du bleu évoque irrésistiblement les christs morts, tel celui du retable d’Issenheim de M. Grünewald ou, plus troublant encore avec sa dépouille raide aux extrémités noires et crispées, le Christ mort d’Holbein le jeune du musée de Bâle. Et si jamais elle évoque encore un sexe, c’est au prix d’une connotation tragique qui l’emporte vers la mort en suivant la pente douce mais irrésistible qui mène le regard jusqu’au trou béant du bord de la table.

Tous les points du tableau n’ont pas la même valeur et cette implacable diagonale descendante repoussée, qui plus est, au plus bas du tableau, pourrait correspondre à des valeurs profondément dysphoriques. En cela, l’univers de sens, morbide mais si délicat de L’Asperge serait bien différent de celui d’Une botte d’asperges, vaguement euphorique sur son lit de feuilles.

En somme, Edouard Manet n’a pas seulement offert une asperge supplémentaire à son généreux commanditaire mais il a introduit un univers second auprès du premier qui le dialectise et en enrichit considérablement le sens.

Auteur : Anne Beyaert

Dès le premier plan, l’architecture est signifiée non par le bâtiment construit mais par ses conditions d’élaboration et ses instruments de conception : des livres indiquant que l’architecture est un art libéral puisque la géométrie la régit. D’où ces outils qui servent à mesurer (compas à pointes sèches, rapporteur, règle) ou à tracer (tire-ligne, tau en bois enfoui sous les rouleaux). L’équerre dite pythagoricienne (à branches inégales) symbolise le théorème fameux. Nous ne sommes donc pas sur le chantier, mais au bureau d’études. D’où le rôle du porte-crayon à double pointe, de la craie blanche servant à rehausser, pour ne rien dire de la sanguine.. Nous sommes en deçà de l’allégorie, au niveau de l’usage et des de procédures opératoires. Anne Vallayer ne fut point architecte – métier réservé aux hommes- mais en peignant ces attributs, elle s’inscrit dans une tradition de dessinateurs intellectualistes, de Brunelleschi à Boulée. Cela importe puisque, fille d’orfèvre qui passa son enfance aux Gobelins, elle marque ici une forme d’ascension sociale en passant des arts décoratifs aux arts libéraux.

La peinture, au second plan est figurée par divers accessoires : la palette (comme à peine reposée) , le couteau taché de la pâte qu’il vient d’étaler, les pinceaux encore lustrés de peinture fraîche. La palette est vive de couleurs aux pigments lumineux : blanc de plomb, jaune de Naples, ocre jaune, bleu de Prusse etc., des mélanges sont ébauchés : jaune-orangé, rose. Mais il semble bien que le tableau soit fini. En cet instant regard critique où le peintre se juge. De l’architecture et de la sculpture nous avons un résultat : les plans et le buste d’argile. Mais quelle est l’oeuvre peinte? Ce tableau même ! En effet, la palette peinte dans ces Attributs est celle qu’e l’artiste vient d’utiliser. Auto représentative l’œuvre est le manifeste même de son art, au double sens du talent et des procédures opératoires. La peinture vérace exhibe ses procédures de fabrication, de sorte qu’elle désigne l’illusion qu’elle produit !

Plus en arrière se tient la sculpture. D’abord un moulage : c’est le Torse du Belvédère. Ce plâtre confirme que le peintre suit les principes esthétiques de Le Brun. Cet emblème référant aux règles des plastiques joue sur plusieurs plans. C’est un nu masculin « héroïque ». Or Vallayer, comme ses consœurs peintres, était réduite aux genres mineurs comme la nature morte, puisque la peinture d’histoire supposait qu’on pût croquer des modèles masculins nus, activité alors interdite aux femmes. Qu’une femme représente un tel nu est donc ici une revendication égalitaire. Ce faisant, Anne va plus loin : elle stigmatise les préjugés qui président à l’élaboration des œuvres, les femmes devant en rester à une peinture de femmes. Ici féminité rime avec modernité.

Un buste de femme surplombe ce torse antique. Cette seconde sculpture a un tout autre statut. Le torse était un cas d’école, une méchante copie pour copieurs. En revanche ce buste d’argile verte signifie la vie d’atelier. Ici encore nous sommes à l’instant décisif où le sculpteur laisse ses spatules et ébauchoirs pour accomplir l’œuvre, dans le présent de l’art en cours, non dans la répétition du passé. Aussi, ce buste fait-il pendant au Torse. Il est moderne, et fait à la manière des Modernes. La femme n’incline pas la tête vers le bas, telle une Vénus pudique ou une Diane hautaine, mais vers le haut. Vallayer ne figure pas une femme flétrie de douleur selon le cliché de la faible femme. Car ce visage est serein et pensif. Est-ce une allégorie des arts, une Muse représentée selon le goût en vogue, dans le style de la Pompadour ou de la du Barry, avec cette mèche qui vrille sur l’épaule droite, ou un portrait? Au vu des deux portraits connus de [simple_tooltip content=’F. Dumont, Portrait d’Anne Vallayer, 1769, aquarelle; A.Roslin, Portrait d’Anne Vallayer-Coster, 1783, huile sur toile, collection particulière.’]Vallayer [/simple_tooltip], ce buste a les traits de la femme peintre.

Voilà donc un autoportrait caché qui change le sens de l’œuvre : une femme s’expose comme femme et artiste de son temps. La sculpture citée n’est plus celle d’un pair, mais la présence en personne de l’artiste dans son œuvre. Ce portrait, grandeur nature, relègue le torse antique au magasin des accessoires! L’interdit du nu masculin importe peu finalement, puisqu’une femme peut être à elle-même son propre sujet. Anne Vallayer est une femme des Lumières.

Auteur : Christophe Genin

Mais l’appareil en cache près de la moitié. Si on voit au-dessus de celui-ci le ciel sans nuage, sur le côté gauche la mer et au-delà d’un épais mur crépi un triangle de terrain qui semble couvert d’herbes, à droite la mer encore, un pan du même mur et, dessous, le fond d’un bassin. Couvert partiellement d’eau, qu’entoure le mur, cela ne fait que rendre davantage sensible l’occultation du paysage par l’appareil. Il faut donc convenir que ce que Denis Roche a photographié, c’est un appareil disposé sur son pied devant une fenêtre d’où on a vue sur la mer comme pour prendre une photographie par cette fenêtre. Le flou de l’appareil suggère sa proximité de celui qui a pris la photographie et donne le sentiment qu’il va maintenant en prendre une autre, mais cette fois-ci avec cet appareil que l’on voit sur l’image. Donc le sujet de la photographie est, factuellement, un dispositif de prise de vue, narrativement (toute photographie est un arrêt sur image d’un instant d’une histoire en cours), l’imminence d’une prise de vue, méta-coniquement une réflexion sur l’acte photographique.

Plus précisément sur la procédure du cadrage, sur laquelle la mise en abyme multiple du format, rectangle horizontal, attire l’attention. En effet le cadre de la photographie est repris (et légèrement modifié) par le cadre de la fenêtre qui contient le rectangle noir de l’appareil photographique en haut duquel se découpe celui du viseur, qui est donc le dernier temps de cette réitération de la délimitation d’un champ de vision. Comme on est à quelque distance de l’appareil on ne peut voir le paysage dans le viseur, mais seulement, anamorphosé et décalé, un bout du montant de la fenêtre et le fin trait oblique de ce qui est peut-être un cordon, objets dont on voit d’autres parties au-dessus de l’appareil. Cependant la mise en place de l’appareil devant la fenêtre et cette conduite du regard jusqu’au viseur par les successives mises en abyme font imaginer que si on mettait l’œil au viseur, alors, oui, on verrait vraiment le paysage.

Mais, parce que cette même série de mises en abyme attire tour à tour l’attention sur les limites de la photographie, la césure du cadre de la fenêtre, la censure de l’appareil photographique et le décalage de ce qu’on voit dans le viseur, on comprend que ce que l’on verrait alors – et qu’enregistrerait la photographie prise – ne serait que partie du paysage que contient la fenêtre, et une partie relativement encore plus restreinte de ce qu’on verrait si l’on s’approchait de la fenêtre pour regarder à l’extérieur. La mise en scène de l’image composée par Denis Roche a donc pour but de rappeler que la photographie n’enregistre jamais qu’un fragment du spectacle du monde observé par le photographe, qu’elle n’en fournit qu’une vue partielle, et partiale, dépendante de la visée du photographe. La démonstration de cette limitation de la photographie est renforcée par le fait que le paysage aperçu est celui d’un bord de mer apparemment plat et qu’on imagine en conséquence la mer et la ligne d’horizon se prolonger loin de part et d’autre de ce qu’on en voit. L’occultation du paysage par le corps noir de l’appareil photographique est la métaphore de ce que l’image photographique est défective, qu’elle ne permet de voir qu’une infime partie du monde, dans un format déterminé par l’appareil. et que donc prendre une photographie est consentir à un certain aveuglement.

Dans Notre Antéfixe (Seuil 1978) Denis Roche s’interrogeait : « Avec quoi une photographie peut-elle avoir à faire dès lors qu’on la prend ? » Cette photographie-ci fournit simultanément plusieurs réponses à cette question.

La photographie a d’abord à faire avec le monde, que, si elle n’en retient qu’une vue restreinte, elle permet, en raison même de cette restriction, de voir autrement que dans l’expérience ordinaire du regard, plus précisément parfois et plus intensément toujours, qualifiant les objets qu’elle montre et les faisant participer à la vie de l’esprit.

Elle a aussi à voir, bien sûr, avec la mémoire, mais pas seulement parce qu’elle garde la trace de ce qui était devant l’objectif de l’appareil ; elle convoque aussi, dans la mesure, encore, où on la sait limitée, chez le photographe le rappel de ce qu’il a vu de plus que ce que son image a retenu et qu’il peut retrouver dans ses souvenirs, et chez le spectateur la supputation du hors champ en se fondant sur ce qu’il sait déjà du monde et de l’histoire, sur sa mémoire culturelle.

De ce fait elle a également à voir avec l’imagination. Essayer d’imaginer le hors champ c’est en fait essayer de deviner quelque peu les circonstances qui ont permis de faire tel cliché particulier. Reconnaître la nature du spectacle ou de l’événement dont témoigne une photographie – et en comprendre le sens – c’est toujours, en effet, imaginer les raisons qui l’ont fait paraître, au moment de la prise de vue, tel qu’on le découvre en image.

Elle a aussi à faire avec la biographie du photographe. C’est ce qu’indique explicitement le titre-légende de cette photographie, 21 juillet 1990, Waterville, Irlande, Hôtel Butler Arms, qui rappelle quand et où le photographe l’a prise, informations dont le mince indice est, dans l’image, le pourtour noir de la fenêtre, mur de la chambre où Denis Roche logeait, évocateur de l’habitude qu’il a de faire des photographies dans toutes celles où il passe et du fait qu’ainsi, de l’une aux autres, il se dote d’une biographie imaginaire, invente un nouveau genre de récit, élargit la gamme des usages de la photographie.

En conséquence cette photographie a à faire avec l’histoire des fonctions de la photographie et celle de la notion d’art, avec celle de la culture en définitive.

Auteur : Jean Arrouye