Le strict compartimentage de la composition, qui érige la répétition au rang du principe de constance ( à l’exception, on le verra, d’un détail) signifie que l’idée de variation a été bannie au seul profit de celle d’un certain ordre, dont Le Corbusier disait que sa perception confinait à la plus haute délectation de l’esprit humain.

Linéairement, ces minces croix rouges, qui se détachent sur ces cadrans noirs uniformément sertis d’or, ont quelque chose de la monotonie des litanies, proférées encore et encore.Tabulairement, l’ensemble forme bloc, comme forment bloc les temples chargés, en nous édifiant, de manifester la densité des dogmes (voyez les cathédrales ou les pyramides). Au sens premier du terme, cette œuvre est ortho-doxe.

Ce tableau fait de nous des « profanes », à savoir des spectateurs restés sur le seuil d’un lieu dédié à la Divinité. D’où il apparaît que la bande noire du bas de l’œuvre est notre marche pied. Il est pourtant possible de considérer cette acrylique de Jovan R. Zec sans faire le lien avec la tradition de l’Eglise d’Orient. Car cette toile prolonge à sa façon la lignée des grands formalistes abstraits qui, durant tout le XX° siècle, travaillent à l’avènement d’un art « monumental ». S’il fallait trouver une sensibilité artistique à laquelle rattacher cette toile, on mentionnerait volontiers le néo plasticisme de Mondrian. Le hollandais, intuitif et idéaliste (aux antipodes du hongrois Vasarely, matérialiste et programmatique), développe, en effet, une mystique de la géométrie qui n’est pas étrangère aux recherches rythmiques de Zec, dont ce tableau est à notre sens emblématique.

Nous signalions plus haut la discrète présence d’un élément insolite dans cette icône : ce petit carré bleu en bas à droite de la composition. Pareille à l’unique pièce allumée d’un immeuble où l’obscurité se serait étendue, le petit carré bleu introduit une contre-pointe d’humour dans cet ensemble grave. Comme s’il s’était agi, malicieusement, de faire sa part à l’exception : en l’occurrence, de lever l’hypothèque de l’esprit de système. Dans ses réflexions sur sa pratique, Aurélie Nemours dit que le mouvement est boiteux (qui) ne tient pas devant la tension qui porte l’immobile. Nous ne saurions mieux dire de cette œuvre de Zec, chez qui la croix, partout affirmée, est l’Alpha et l’Oméga de sa composition.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le chapitre intitulé Les Archives (Cinq mille huit cent neuvième jour) nous dévoile un monde où règnent les protocoles de la rationalité la plus insensée. Les planches des pages 38 et 39, qui matérialisent un gigantesque placard, sont divisées chacune en trois cases en hauteur, entièrement tapissées de casiers métalliques, distribués en diverses sections (legs, dons, donations, dations, mécénats, etc.), le long desquelles évoluent, dans le plus improbable des équipages, les héros, impavides, juchés sur une échelle à roulettes, elle même guidée par des rails. Le dispositif de Mathieu, qui rappelle les découpages-montages de Winsor McCay, s’en sépare pourtant dans la mesure où le déplacement des protagonistes reste leur prérogative alors que chez l’auteur deLittle Nemo in Slumberland les héros, passifs, assistent aux métamorphoses du décor.

Le format carré de notre planche, où l’invariabilité des cases est couplée à la variabilité des cadrages, atteint à l’idéale systématicité des diagrammes. Au bas de l’échelle le conservateur (qui impulse le mouvement à la machine mobile) a d’ailleurs cette phrase : « je vous épargnerai la visite des coulisses du service de l’inventaire : c’est encore plus ennuyeux ». Admirable remarque qui évoque à la fois la coulisse d’un théâtre et le coulissage d’un trombone, sans parler de la monotonie, voire l’ennui, de ce service réservé au classement et dont le parcours nous parle, à mi-mots, de la bande dessinée même : celle-ci n’est-elle pas l’art de faire évoluer fixement des figures sur fond de décors compartimentés ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le premier mot qui compte ici est le lieu, car c’est bien le lieu qui est producteur de miracle. La magie de ce carreau, petit pan de mur bleu, est en effet inséparable de l’écran -en l’occurrence l’écran informatique- où il se manifeste. L’objet même passerait-il inaperçu en salle ? Ce n’est pas improbable. Les pixels, puis le cadrage informatique aidant, le mille-feuille d’argile et d’émail se transforme tout à coup en constellation, et le regard du lecteur chavire. Littéralement : ce qui se découvre devant moi à l’écran, c’est là-haut dans le ciel que je l’imagine. Moins littéralement : voilà que je me perds, mais sans nulle angoisse, dans l’infini de ces lumineuses ténèbres. L’image-écran n’apparaît pas à l’écran, elle est le support fait image et inversement. Le support marié à la représentation, c’est un dispositif miraculeux où l’on ne sait plus très bien ce qui est cause et ce qui est effet. Ce qu’on sait pourtant, intuitivement et donc réellement, c’est qu’un tel dispositif ne se réduit pas à la machinerie du musée, capable de gonfler, de magnifier, de transformer tout et n’importe quoi, pour reprendre le cliché monumental du siècle passé. Ici, l’image à l’écran déclenche quelque chose, qui nous bouleverse. La plaque de faïence vue à l’écran est toute de beauté, elle procure une joie intense, là où, sauf exception inconnue de moi, le ready made n’en donne jamais (ce dernier peut satisfaire l’esprit, et il ne s’en prive pas, mais jamais le corps).

Le second mot qui compte, ce sont les mots mêmes, plus exactement les mots pour dire le carreau, qu’ils soient déjà là ou qu’ils nous viennent à l’esprit en regardant : « carreau de revêtement mural », « troisième dynastie », « acquisition récente », « petit pan de mur bleu », « carré bleu sur carré brique »… Les mots se tissent ainsi à l’image-écran, creusant, prolongeant, inventant d’autres images qui se superposent, strates nouvelles comme physiquement rajoutées à la matérialité numérisée de l’objet, au rectangle recouvert d’émail, recouvrant les murs, enveloppant nos sensations. Est-ce que je suis le seul à penser à Jazz, à Matisse, à la musique des sphères, par exemple ?

Le troisième mot, enfin, est miracle, évidemment, même si le miracle en question n’est sans doute pas celui qu’on attend. Grâce au carreau, le musée, c’est-à-dire le monde de l’art et de la culture en général, est comme délivré de se fonction moderne. Il n’est plus machine faite pour la transfiguration du banal, mais autre chose. Le carreau n’a pas besoin de musée, ni du musée, pour devenir « beau », il l’était déjà et si sa beauté devient éclatante, c’est à cause de l’écran, puis des mots qui en aimantent la perception. Ici, ce n’est plus le musée qui transfigure l’objet, c’est l’objet qui transfigure le musée. Celui-ci se métamorphose au contact d’un objet aussi simple et parfait que ce carreau, qui lui apprend quelque chose sur la beauté du monde. Ce n’est pas le musée qui célèbre l’objet -ou qui, à défaut d’être capable de produire du beau, du plaisir, de la joie, se contente de montrer autrement ce qui se voit dehors-, c’est l’objet qui vient apporter la preuve que le monde est assez beau pour entrer au musée ; la preuve que c’est même lui -l’objet, le monde, l’autre de l’art- qui sauve le musée et qui le fait en quelque sorte par pure bonté, en se donnant au musée, en nous libérant de la rupture entre le musée et le monde, l’art et la culture, les objets à la fenêtre et notre regard qui les remercie d’être là.

Auteur : Jan Baetens

Reconnu par ses contemporains comme le rival le plus heureux d’Hubert Robert, il est vraisemblable, que contrairement à cet artiste, Demachy ne soit jamais allé en Italie. Cette oeuvre cependant a été réalisée à une date où de nombreux modèles antiques étaient largement diffusés, notamment par l’estampe, permettant aux artistes de puiser dans ces registres de formes et répandant ainsi inlassablement une esthétique idéale qui séduisait par sa puissance et sa poésie.

Comment ne pas évoquer devant ce tableau, la supposition, émise par Marianne Roland-Michel que Demachy ait commencé à se faire connaître par la scénographie. La théâtralité de cette composition est en effet saisissante, et appartient par différents détails au registre du décor de scène. Demachy, qualifié dans l’Avant Coureur de « grand créateur d’illusion » semble ici, plus que jamais, l’héritier direct de son maître Servandoni, qui fut nommé en 1728 premier décorateur à l’Académie Royale de musique. Les nombreuses réalisations que ce dernier effectua pour l’Opéra lui valurent d’être véritablement adulé par le public parisien jusqu’en 1750. Servandoni transmettra également à Demachy l’art de la rovine ideale, qu’il avait lui-même reçu de Pannini. Ce Temple en ruines est en fait la synthèse manifeste de ces deux influences.

La mise en page très dense, mettant en place des éléments architecturaux qui semblent excéder la toile, confère à ce tableau une sorte de surdimension, la monumentalité du lieu étant accentuée par la présence discrète, presque fantomatique de personnages minuscules. L’oeuvre est particulièrement équilibrée et structurée, l’artiste cependant a évité, de manière ingénieuse, toute monotonie, car les lignes se croisent en de très nombreux points, invitant ainsi l’oeil à naviguer à travers les multiples recoins de la composition. Cette caractéristique sera soulignée par l’un des critiques du Salon qui indique que cet intérieur d’un temple est : d’un effet singulier ; la perspective est très étendue, les jours sont distribués à propos, l’oeil en parcourt avec délices les différents passages . Demachy utilise une perspective fuyante qui est peut-être également un emprunt à Servandoni qui a innové, dans les décors de scène, la perspective per angolo. Elle est ici particulièrement bien maîtrisée par Demachy qui occupera des années plus tard, au sein de l’Académie, la fonction de professeur de perspective.

Ce tableau qui, comme l’indique le Mercure de France produit un grand effet, témoigne également de l’influence de Piranèse dont les quatre volumes des Antichità Romane avaient été publiés deux ans auparavant, en 1756, et connaissaient un immense succès.

Une version réduite de ce tableau a figuré à une vente en 1923 à Budapest. Les dimensions de cette oeuvre (60×48),  peuvent laisser supposer qu’il s’agit de l’esquisse de ce Temple en ruines.

Auteur : Sophie Join-Lambert

En renonçant à toutes les conventions spatiales et formelles, Sevin fait comme éclater la perspective, l’espace et les figures, fractionnant toute la composition. La partie droite du document divise ainsi le bâtiment en deux. À l’étage, des fileuses en rang serré qu’aucun détail ne distingue l’une de l’autre, si ce n’est un chapeau, alignent leurs silhouettes régulières et uniformes. Elles n’occupent pas l’espace de la salle investie par la lumière qui filtre au travers des fenêtres, mais préfigurent l’ensemble des moyens mis en œuvre depuis la fabrication du papier jusqu’à son impression. Cette disproportion les réifie, nous donnant à voir un peigne comme annexe au bras du pressoir fonctionnant dans la salle du bas – éclairée, elle ne comprend aucune ouverture autre que sa coupe transversale, offerte au regard du spectateur.

Sur l’ouvrage du personnage seul qui occupe le premier plan, on devine une lucarne projetant un faisceau de lumière. Il a dans son dos l’essieu d’une roue que son ombre prolonge, formant un axe imaginaire avec l’appendice du dispositif et, sur sa gauche, le rayon transversal qui inonde la pièce.

Cette ombre qui croise le faisceau lumineux, à sa manière, semble indiquer une direction ou tout au plus un moment de la journée. Le gnomon qu’il forme ne précise ni les minutes, ni les secondes demeurant, elles, l’apanage d’une maîtrise. Il détermine une aire de lecture dans la partie inférieure du document, synthétisant à elle seule l’ensemble de la composition comme sphère eschatologique : posé sur une dalle confondue avec les pierres de fondation de la manufacture, dans l’ombre, un cube parfaitement taillé écrase une page de papier. Le cadran d’une montre transparaît sur l’une de ses faces, il concède aux yeux du lecteur la possibilité de lire l’heure. Celle-ci n’est plus subordonnée aux révolutions du soleil, mais au mouvement pendulaire qui peu à peu se raidit de cordelettes dépassant une rame de papier noirci, pour figurer deux aiguilles.

Appuyé contre un pilier, le dos d’un livre et ce qu’il lui reste de pages suggèrent l’apparence d’une épitaphe encore vierge de toute inscription, marquant ainsi la suspension d’une lecture.

À cette composition qui focalise le regard – ordonnée, mesurée et adroitement cadrée – de la manufacture de papier dans la partie droite du document, répond à gauche le foisonnement de la végétation. On distingue la frondaison des arbres, l’eau et les murs, dans le sens de l’eau qui ruisselle simplement.

Auteur : Deborah Heissler

Mais on se rappelle également que Benjamin louait Atget d’avoir évité la photographie « cartepostalière », avec ses « lunes retouchées », ses « beaux paysages urbains », ses monuments méritant le détour, ses prestigieux décors**. Marie-Françoise Plissart, elle, n’a nullement peur de revisiter les lieux que l’on pourrait dire doublement connus, tant parce qu’on les connaît, ne fût-ce que pour les avoir vus déjà ailleurs, que parce qu’ils correspondent exactement à ce qu’on attend d’une image de nuit en milieu urbain : une lune bien pleine, des bâtiments qui menacent ruine, le contraste entre le neuf et l’ancien, le choc du béton et de l’air, la fusion des ténèbres et du néon. Et pourtant l’énigme et le trouble, le mystère et ce qu’en un mot il faut bien appeler, avec une paraphrase maladroite de Freud, l’inquiétante clarté, ne sont pas moindres ici que sur les clichés d’Atget. Venant trois quarts de siècle après le maître parisien, l’artiste de Bruxelles recourt en effet à des stratégies visuelles tout autres, mais tout aussi efficaces quant à leur impact, discret mais durable, sur l’âme du spectateur.

La photographe a fait naître sous nos yeux une lune plus vraie que nature mais de carton-pâte (et qui plus est bizarrement tavelée : c’est cela, évidemment, qui met la puce à l’oreille). Culot incroyable, car peut-on flirter de plus près avec le mauvais goût et la bêtise ? Intelligence : car le choc visuel et esthétique que l’on ressent inévitablement est détourné vers un tout autre but. En effet, on comprend vite la « fabrique » de l’image : l’allongement du temps de pose a su placer, au sommet de l’immeuble, une forme géométriquement parfaite mais bizarrement tavelée, qui provient en fait d’une publicité circulaire qui tourne jour et nuit (le logo de l’apéritif MARTINI, qui a donné son surnom populaire au building en question).

Tandis qu’Atget luttait à dépouiller les choses de leur aura poussiéreuse, de manière à les revêtir d’un charme plus explosif, Plissart s’efforce de créer dans l’image le passage du temps que la ville moderne, toute à son présent, toute à sa vie contemporaine, semble ignorer radicalement. Photographe de la séquence, dans ses romans-photos, ou des chantiers, de construction ou de démolition, dans ses photos d’urbanisme et d’architecture, Plissart réunit dans ses images de nuit comme une synthèse du temps enfin rendu à l’espace et devenu visible sans artifice.

Le temps de pose considérable que demande une image comme MARTINI, loin de multiplier les flous dits à tort artistiques, aiguise et exaspère la netteté presque clinique de la vue. Cette photo de nuit est comme de jour, sans l’aide d’aucun éclairage contraint. La présence du temps déposé dans l’image dynamise aussi une représentation qui paraît comme immobilisée. Toute la nuance est là : la vue n’est pas immobile, elle est immobilisée ; ce cliché ne montre pas une nature morte citadine, mais un lieu urbain provisoirement figé. Et de même que les démolisseurs ont commencé à s’attaquer aux maisons à l’avant plan, de même des grues d’une tout autre taille vont bientôt lancer leurs crocs et leurs griffes dans la tour orgueilleuse du fond, qui semble tout d’un coup étrangement vide. S’il vous reste un doute à ce sujet, inspectez vite ce qu’il en est du bâtiment à gauche, juste au-dessus de la carcasse de fer et de béton qui se survit à elle-même. Les vitres du grand building moderniste qui domine, non qui écrase toute la scène, sont aussi éteintes, aussi mortes que celles des bâtisses lépreuses sur le point d’écrouler à nos pieds. Que la photographe arrête seulement de prendre sa vie et le signal de l’effondrement se donne.

*Walter Benjamin « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version) » inŒuvres III, éditions Gallimard, coll. Folio, 2000, p. 286.
**Walter Benjamin « Petite histoire de la photographie » in Œuvres II, Paris, éditions Gallimard, coll. Folio, 2000, pp. 309-310

Auteur : Jean Baetens

Le photoréalisme de la toile qu’on pourrait assimiler au constat d’un monde inerte et désenchanté, est à l’origine d’un effet rare : ce désordre construit se donne comme trop précis pour ne pas être révélateur. Roger Caillois parlait de l’incertitude qui vient des rêves. De fait nous sommes ici face à un songe vériste cousin de ceux – plus vrais que nature – que brosserait un peintre   sacrifiant au fantastique. Quoi qu’il en soit, il s’avère que Les Jambes du Cantique est un cityscape qui, au motif de se trouver au plus près de la banalité, en dévoile la tranquille « malséance ». Est-ce la raison pour laquelle Léo Heinquet a voulu qu’une aguichante pin-up en bas noirs vienne s’inscrire sur le placard publicitaire collé sur le mur, en bas à droite ? La publicité, cette promesse de félicité, fait ici un bien ironique contrepoint avec l’accablante médiocrité du décor, qu’elle renforce par ailleurs. Déplacée à tous les sens du terme, la fille de papier est aux habitants de l’endroit (stupidement sollicités) ce que ces réservoirs sont à l’incurie des aménageurs (un mépris du cadre de vie). Obscénité dans les deux cas.

« Nous ne sommes pas au monde », disait Rimbaud devant l’incapacité des hommes d’atteindre à la vie « haute ». Pourtant, de ce constat, Heinquet nous offre une image curieusement positive. Si cet assemblage incohérent de bâtis divers signifie la contingence en soi, il n’en a pas cependant, le goût sartrien de la nausée. En vérité, l’approche phénoménologique du peintre a le charme des états du monde en suspens. La lumière contrebalance ici le sentiment de la déréliction qui rôde. Nous en savons gré à l’artiste dont le regard dépasse la médiocrité du monde. La laideur n’est pas inéluctable.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Car si le sujet se prête volontiers à une méditation convenue sur le Temps et la grandeur passée des civilisations, il remet en cause la conception humaniste du génie en l’illustrant d’une manière inattendue. L’exemplum n’est plus tant dans la grandeur du sujet représenté, que dans la paradoxale banalité de l’objet que peine à contenir une toile dont les dimensions pourtant en imposent. Le choix du format, qu’on attendrait rectangulaire et non carré, y contribue, tout comme il permet de réserver au ciel près de la moitié de la surface.

On aurait ainsi tort d’y chercher une veduta, semblable à celles auxquelles nous a habitué l’artiste et qui combinent, dans le désordre savant et panoramique d’une proposition visuelle cohérente, éléments naturels, fabriques et objets antiques parfois fort éloignés. De même, il ne s’agit pas à proprement parler d’un paysage, tant le sujet du tableau en marque la composition.

En ce sens, ce Pont du Gard relie moins deux rives invisibles, qu’il ne sépare deux mondes bien présents en bas et en haut de l’image : le premier est quotidien. L’artiste y utilise tous les éléments attendus dans une veduta : personnages pittoresques, cadre de verdure et de rochers, arrière plan de ruines qui, par contraste se trouve mis en valeur. Ce premier monde, très terrestre et contemporain du peintre, est celui des lavandières, porteuses d’eau et paysannes qui apparaissent au premier plan dans le bas de l’image.

Toutefois, il n’est guère animé, rejeté qu’il est dans l’ombre du monument qui le domine. Le geste de ces femmes qui s’en retournent à la rivière puiser l’eau qu’autrefois l’aqueduc mettait à la porte de leurs ancêtres ne manque pas d’évoquer la distance qui sépare ce monde de celui du passé, historiquement, mais surtout symboliquement -car l’aqueduc fonctionne alors encore-. La barque qui assure désormais le passage d’une rive à l’autre, alors qu’un passage existe sur le tablier du pont, consacre cette perte de substance entre un glorieux hier et un aujourd’hui médiocre.

Car le second univers est une sublimation céleste et lumineuse du passé, le crépuscule d’une époque en même temps que l’expression de la grandeur quasi divine vers laquelle les nuages forment autant de degrés. Posé entre eux deux, le pont du Gard avec sa superposition et sa répétition d’arcades toutes identiques, qui tel une échelle de Jacob aspirée par la lumière céleste, file vers l’horizon, en est la trace terrestre.

Dominant donc les hommes et la nature qui les environne, l’ouvrage est à ce point hors normes qu’il défie l’Histoire, emblème survivant du génie de Rome disparu.

Auteur : Manuel Royo

Dans un faubourg d’Athènes, deux femmes, âgées et sans grâce, passent, tout de noir vêtues. Elles longent la devanture d’un magasin fermé, à l’étage duquel, juste à leur verticale, deux cariatides kitsch soutiennent le toit d’une terrasse. Cette coïncidence, née du hasard « préparé » de la capture photographique, a évidemment quelque chose de cocasse. On est, en effet, tenté de voir dans ces statues les doubles « émancipées » des deux rébarbatives ménagères. Pourtant, belles, jeunes et nues (bien qu’à jamais pétrifiées), les statues forment plus qu’un amusant contraste avec les deux vieilles. C’est qu’affleure ici l’histoire d’une déchéance, qui mènerait de l’Hellade mythique à la Grèce d’aujourd’hui.
Allons plus loin. Puisque les deux cariatides sont à l’aplomb de ces mortelles empâtées, ne peut-on voir dans l’ascendance (ou la descendance) que celles-ci instaurent avec celles-là le signe de quelque filiation ? La géographie des lieux conforte notre rêverie puisque sur le côté gauche du cliché une arrière-cour, au-delà de l’ouverture, apporte à notre imagination la réserve de récit qui aurait pu lui manquer. À n’en pas douter, c’est dans le secret de cette cour que se trouve le moyen terme entre les tenants et les aboutissants du scénario : l’escalier (dérobé) qui mène de la terre ferme à l’étage des désirs (dans la peinture classique un nuage, une colonne, un cours d’eau etc. peuvent être cette « frontière » que nous tentons de localiser). Ainsi, l’arrière-cour « fonctionne »-t-elle comme une coulisse : sorte de toposocculte où se trafiquent les métamorphoses ; l’équivalent, en un mot, des cintres d’où « l’on tire les ficelles ». Suffit-il à ces femmes sombres de franchir le seuil du passage (tré-passer) pour accéder à la vie blanche des cariatides ? Au vrai, la tentation est forte de voir dans le « profil bas » de nos ménagères l’indice selon lequel ces dernières ne feraient que se précipiter vers leur destin. Ou bien, au rebours de ce mouvement, faut-il opter pour cet autre « possible narratif » selon lequel les avantages de l’empyrée viendraient à être échangés avec les charmes limités, mais réels, du monde d’ici-bas ? Dans ce cas, assumant jusqu’au bout notre délire d’interprétation, ne faut-il pas subodorer chez ces statues une « impassibilité » de façade ? Comprenons : l’ardente envie, pour elles, d’aller rejoindre la condition humaine, quitte à perdre leur intangible beauté.
L’espace d’un instant, certaines images — Athènes est de leur nombre — nous proposent des doubles « sensés » de notre cadre de vie, qui tendent à nous conforter dans l’idée, folle mais tenace, qu’un principe d’intelligence supérieure gouverne les choses. Concernant le cliché de Cartier-Bresson, ces cariatides et ces femmes de chair sont disposées de telle sorte que nous cédons à la tentation de leur trouver une « communauté d’intérêt ».
Pourtant, deux axes de symétrie cloisonnent l’image en compartiments apparemment étanches. Une ligne horizontale, d’une part (matérialisée par l’auvent de tôle ondulée), sépare le monde « sub-statuaire » de celui des dieux représentés par les colonnades de cet Erechthéion du pauvre ; un axe vertical, d’autre part (symbolisé, dans la partie basse de la photographie, par la frontière entre le panneau clair et le panneau sombre), paraît assigner à chaque Athénienne son « ange » tutélaire. Moyennant quoi, ces quatre figures, réunies deux à deux en cette seule proposition visuelle, atteignent à une sorte de perfection structurale puisque le rapport entre les figures en question dit que la vie et la mort, ou encore le beau et le laid, le statique et le dynamique (bras croisés de l’attente, bras ballants de la marche) sont les signifiants de l’ici-bas et de l’au-delà.
Mais l’antithèse réclame d’être dépassée. La pierre et la chair, bien qu’antinomiques, se révèlent aussi nécessairement articulées que le sont, par exemple, le positif et le négatif photo, c’est-à-dire ces formes pensables en termes de virage (au sens chimique), d’oscillation ou de retournement.
L’image fixe a toujours aimé jouer de sa capacité à marier l’animé à l’inanimé. Innombrables sont les peintures (classiques), dessins d’humour ou photographies qui convoquent, pour les conforter, personnes vivantes et personnages transis. De tels rapprochements nous troublent en ceci qu’ils montrent les humains comme déjà gagnés par la mortelle raideur des convivados de piedra, tandis qu’en retour les statues paraissent accéder à la vie. Cette étrange contamination est plus facile à signaler qu’à expliquer. L’image fixe s’est toujours nourrie du fantasme d’animation qui la hante. Bien qu’amusante, la photographie de Cartier-Bresson, Athènes, avec ses seules armes (le recours à « l’instant propice ») paraît s’inscrire dans ce cadre.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le tableau, on ne peut plus théâtral, représente une longue avenue bordée d’édifices dans le goût renaissant qu’un maniérisme anime d’excroissances bizarres. La perspective est « sagittale », à savoir comme instaurée depuis l’œil d’un observateur en position de visée et qui ferait du point de fuite de la partie basse de cette toile une quasi-cible. Les personnages, inégalement distribués de part et d’autre de l’axe de symétrie, ne sont là, dirait-on, que pour adoucir l’ordonnance stricte du décor. A preuve, ces figures – qui annoncent celles de Canaletto ou de Guardi- rendraient presque « viable » cet urbanisme de rêve.

Les dimensions de la toile de Desiderio sont modestes (51×81), mais la structure de la scénographie est ainsi donnée que le jeu d’emboîtement des arcades atteint aisément au grandiose. On veut dire que le monde, « surencadré » de la sorte, où, partout, des frontières précèdent d’autres frontières, n’est que la forme exacerbée de son contraire : l’illimité. Aussi loin qu’on aille, en effet, l’allée ne peut que se prolonger, toujours.

Ce paradoxe est un trait d’époque qui veut qu’aux confins du système perspectiviste, rationalisé par le Quattrocento, des artistes explorent ce code topographique jusqu’à l’absurde. Le principe albertien de l’unité de temps et de lieu, ici dépassé, ne donne-t-il pas à croire que ce paysage urbain « file » jusqu’au point Omega de la Parousie ? Ou bien, encore, que cette huile se présente comme une utopie qui annonce Piranèse, en d’autres terme ce goût pour les ouvertures en constant décrochement, cette dénégation de l’enfermement ? Quoi qu’il en soit, il ne s’est pas agi de reproduire la réalité dans sa possible apparence, ou de la préfigurer comme aurait pu vouloir le faire un architecte, mais plutôt d’élaborer un monde, à la fois vraisemblable et impossible, à l’image de nos entêtantes chimères. Malaise d’une époque hantée par ses propres apories.

Le fantasme de l’image comme lieu à creuser est d’autant plus prégnant que la question de la source lumineuse a été soigneusement traitée. C’est, pense-t-on, d’un soleil couchant qu’il est question -et non levant, plus lié à l’euphorie qu’à la dysphorie. En d’autres termes, l’heure est à la menace : les rayons rasants, qui découpent trop clairement les mille et une ornementations de cette ville, plus visitée qu’habitée, font contraste avec le ciel chargé de nuées. En bref, l’idée de sursis pointe ici… Mais, si l’œuvre de Desidério est- ailleurs- peuplé d’écroulements et autres effondrements, rien de tel pour l’heure. Et pourtant, quelque chose d’un désastre annoncé affleure dans cette peinture où le décor est montré avec cette intensité qu’autorise, seul, l’éclairage des choses dans leur dernier éclat. On sait que le mot « atmosphère » réfère tant à la sphère météorologique qu’au ressenti psychologique d’une ambiance donnée. En l’occurrence, le « climat » est pesant, qui imprègne cette visée /vision d’une halo dont on pressent que sa « dorure »est la prémice d’un état soufré.

C’est à peine si nous avons noté, tant leur marginalité est effective, les satyres-atlantes sur le bord droit du tableau, qui défendent l’entrée d’un temple dont nous ne saurons rien. Gardiens d’un espace interlope, ils font contraste avec les personnages en toge qui devisent noblement à quelque distance. Comme si cette ville, pareille aux mythiques cités antiques, pouvait accueillir en son sein somptuosité et dépravation : luxuria. Mauvais augure.

Nous imaginons Julien Gracq ou André Pieyre de Mandiargues observant en silence cette toile…

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle