Faille est une peinture déroutante à première vue. En effet, l’œil hésite, oscille entre de l’abstrait ou du figuratif.
Il voit des teintes diffuses, un flux de couleurs entremêlées, des transparences et des glacis comme des lignes brisées, des hachures, tout un capriccio plastique de formes libres, inachevées et de couleurs indéfinies, glissant du citrin à l’émeraude, le noir charbon du fusain cernant un azur dilué en un voile de violine, lui-même évaporé de rose. Mais ces résurgences de couleurs travaillent organiquement la toile blanche comme un delta de fleuve vient innerver une terre féconde en marbrures et nervures gorgées de vie. Cette « faille » est bien alors l’interstice où s’immiscent des forces célestes ou chtoniennes de sorte que l’œil ne sait si la toile est cette surface où viennent se poser des couleurs aériennes, ou si elle est cette interface où viennent affleurer des humeurs ou des jus terrestres. De bas en haut, du dessus à l’en-dessous, cette œuvre s’oriente en tout sens et présente peu à peu au regard une dynamique inattendue. À s’attarder encore l’œil croit discerner des figures zoomorphes, tel un cheval cabré à la crinière verte, ou un paysage de glaciers fracturés. Au libre exercice de l’artiste répond la libre imagination du spectateur par un jeu indécidable de formes et de couleurs dans lequel chacun se perd et se retrouve. Cette faille semble alors être l’expression de tout désir, de toute force vive faisant craquer son écorce.
Mais le plus surprenant dans cette œuvre aux couleurs vibratiles et à l’abstraction sensuelle est son rapport à la matière. On pourrait croire une telle œuvre immatérielle, désincarnée. Il n’en est rien. Happé par cette faille, par cette lézarde stochastique qui vient scinder l’espace du plan par d’infimes ondes de choc, le regard découvre le grain de l’œuvre, la texture des matériaux, comme ce repli de lèvres charbonneuses s’ouvrant sur une lumière nocturne. Entre l’informe et l’inchoatif, le spectateur assiste à une genèse, à une sorte d’aurore boréale où le premier matin du monde crève sa coque d’albâtre pour s’étendre et se répandre. Lentement une conscience se fait présence au monde, découvrant la native alliance des contraires, le dense et le diffus, le continu et le fragmenté, l’étendu et le ramassé.
Par la turbulence de quelques couleurs infusées dans la toile, Faille nous rend peu à peu sensible en silence au battement d’un univers immersif dont nous sommes à la fois les témoins et un élément.

Cette figure rouge sur fond noir, datant du VI°s avant notre ère, est contenue, tout entière, dans un cercle, ce qui explique peut-être la flexion des bras et des jambes (par contraste, on songe à l’homme de Vitruve, tel que l’a campé Léonard). La disposition des quatre membres obéit à un ordre qui rappelle la structure tournoyante des frises qu’on appelle « grecques » et qui symbolisaient les cycles de la nature( voyez encore la svastika sur le détail de céramique). Bref, Il y a de la roue dans cette composition où bras et jambes réalisent à peu de chose près la quadrature d’un cercle.

Il danse et tourne, ce garçon au corps bien découplé, comme pouvait tourner ce vase à boire dans la main de qui le tenait.

On sait que l’artisan qui a peint cette céramique ne fit que reprendre un stéréotype bien établi parmi les gens de sa corporation. Mais cette figurine témoigne aussi de ce que peindre veut dire : à savoir tracer des figures dont la fixité porterait en elle l’idée du mouvement qu’elle est pourtant incapable de reproduire. Ce garçon, qui s’agite, est l’émouvant témoignage de ce rêve auquel, longtemps avant l’invention du cinéma, les théâtres d’ombres, seuls, donnèrent quelque consistance.

La mise en relation des formes et de leurs supports est une des directions suivie par l’histoire de l’art depuis longtemps. « L’économie décorative » des images est-elle ainsi intimement associée à la narration figurative véhiculée par les grotesques, les bandes dessinées, les éventails, les bas reliefs, etc.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le premier mot qui compte ici est le lieu, car c’est bien le lieu qui est producteur de miracle. La magie de ce carreau, petit pan de mur bleu, est en effet inséparable de l’écran -en l’occurrence l’écran informatique- où il se manifeste. L’objet même passerait-il inaperçu en salle ? Ce n’est pas improbable. Les pixels, puis le cadrage informatique aidant, le mille-feuille d’argile et d’émail se transforme tout à coup en constellation, et le regard du lecteur chavire. Littéralement : ce qui se découvre devant moi à l’écran, c’est là-haut dans le ciel que je l’imagine. Moins littéralement : voilà que je me perds, mais sans nulle angoisse, dans l’infini de ces lumineuses ténèbres. L’image-écran n’apparaît pas à l’écran, elle est le support fait image et inversement. Le support marié à la représentation, c’est un dispositif miraculeux où l’on ne sait plus très bien ce qui est cause et ce qui est effet. Ce qu’on sait pourtant, intuitivement et donc réellement, c’est qu’un tel dispositif ne se réduit pas à la machinerie du musée, capable de gonfler, de magnifier, de transformer tout et n’importe quoi, pour reprendre le cliché monumental du siècle passé. Ici, l’image à l’écran déclenche quelque chose, qui nous bouleverse. La plaque de faïence vue à l’écran est toute de beauté, elle procure une joie intense, là où, sauf exception inconnue de moi, le ready made n’en donne jamais (ce dernier peut satisfaire l’esprit, et il ne s’en prive pas, mais jamais le corps).

Le second mot qui compte, ce sont les mots mêmes, plus exactement les mots pour dire le carreau, qu’ils soient déjà là ou qu’ils nous viennent à l’esprit en regardant : « carreau de revêtement mural », « troisième dynastie », « acquisition récente », « petit pan de mur bleu », « carré bleu sur carré brique »… Les mots se tissent ainsi à l’image-écran, creusant, prolongeant, inventant d’autres images qui se superposent, strates nouvelles comme physiquement rajoutées à la matérialité numérisée de l’objet, au rectangle recouvert d’émail, recouvrant les murs, enveloppant nos sensations. Est-ce que je suis le seul à penser à Jazz, à Matisse, à la musique des sphères, par exemple ?

Le troisième mot, enfin, est miracle, évidemment, même si le miracle en question n’est sans doute pas celui qu’on attend. Grâce au carreau, le musée, c’est-à-dire le monde de l’art et de la culture en général, est comme délivré de se fonction moderne. Il n’est plus machine faite pour la transfiguration du banal, mais autre chose. Le carreau n’a pas besoin de musée, ni du musée, pour devenir « beau », il l’était déjà et si sa beauté devient éclatante, c’est à cause de l’écran, puis des mots qui en aimantent la perception. Ici, ce n’est plus le musée qui transfigure l’objet, c’est l’objet qui transfigure le musée. Celui-ci se métamorphose au contact d’un objet aussi simple et parfait que ce carreau, qui lui apprend quelque chose sur la beauté du monde. Ce n’est pas le musée qui célèbre l’objet -ou qui, à défaut d’être capable de produire du beau, du plaisir, de la joie, se contente de montrer autrement ce qui se voit dehors-, c’est l’objet qui vient apporter la preuve que le monde est assez beau pour entrer au musée ; la preuve que c’est même lui -l’objet, le monde, l’autre de l’art- qui sauve le musée et qui le fait en quelque sorte par pure bonté, en se donnant au musée, en nous libérant de la rupture entre le musée et le monde, l’art et la culture, les objets à la fenêtre et notre regard qui les remercie d’être là.

Auteur : Jan Baetens

Cette scène fondatrice fut souvent représentée. Ainsi la Naissance d’Athéna peinte sur le tripode à figures noires du Louvre (v. 570-560 av. J.-C., Paris, musée du Louvre, CA 616) figure Métis sous le siège de Zeus, Athéna déjà grande, et une assistance nombreuse autour du premier des dieux.

Sur le décor de la présente poterie, le peintre Kyllenios nous offre une version quelque peu différente, délaissant la violence originelle de cette naissance contre-nature. Il choisit de construire une scène plus sobre, même s’il respecte une scénographie convenue. Le peintre, qui agrémente ses dessins au vernis noirci par de petites incisions ornant les vêtements des dieux, a choisi de représenter Athéna petite. Il respecte ainsi les proportions de la scène, et inscrit la naissance dans un motif dit en « chevron ».

Il représente bien Héphaïstos, armé d’une double hache, mais le dieu du feu s’en va, l’acte accompli, regardant la scène d’accouchement de loin. Le peintre ordonne la scène depuis le rapport de filiation, et privilégie le monde des femmes. Au centre, Zeus est assis sur son trône d’autorité, vêtu d’un manteau étoilé, le foudre en main gauche. Derrière lui se tient Eileithya (Ilithye), le génie féminin qui préside à l’accouchement, fille de Zeus et sœur d’Héphaïstos. Ilithye, déesse ambivalente qui peut favoriser comme contrecarrer une naissance, symbolise l’incertitude de tout accouchement. Devant lui se tient Déméter, déesse maternelle de la Terre. Les deux femmes, portant des péploi, tendent leurs bras vers Athéna, prêtes à recevoir l’enfant. Celle-ci sort du crâne, portant un casque avec un cimier, une lance, et tenant un bouclier.

La déesse de la sagesse et du combat réfléchi ne pouvait sortir que de la tête d’un homme d’ordre. La déesse des arts et métiers ne pouvait provenir que d’une mère ingénieuse. Contrairement aux littérateurs qui ne mentionnaient que l’aspect masculin de cette délivrance, comme Homère (Iliade, V, 880), Hésiode (Théogonie, 924) ou Pindare (Olympiques, 7, 37), le peintre adoucit la violence de l’expulsion et la nature guerrière de la nouvelle déesse par les gestes d’accueil et de bénédiction des deux « sages-femmes », donnant à cette scène contre-nature la dimension humaine d’une tendresse maternelle. Même quand on est le roi des Dieux, la naissance est un événement désorientant qui nécessite la bienveillance de celles qui ont l’expérience pour elles.

Auteur : Christophe Genin

Elle est singulière, d’abord, par la personne dont elle provient. Généralement les poteries peintes étaient signées par le potier qui inscrivait epoiesen (a fabriqué) à la suite de son nom. Ici le peintre signe, et par le verbe employé (grapho au lieu de poïeo) il affirme l’autorité du peintre en regard de celle du chef d’atelier, le potier. Ainsi la peinture affirme son indépendance par rapport au support, la poterie, qui jusqu’alors était socialement, économiquement et artistiquement déterminant.
Cette signature est particulière, ensuite, par son emplacement. D’habitude le fabricant signait sur la face noble. Euphronios peintre respecte cette règle sur un cratère représentant Héraclès luttant contre Antée : sa signature Euphronios egraphsen (Euphronios a peint) court entre les deux visages de femmes, au-dessus des lutteurs. Pourtant ici il n’en est rien : il signe sur la face ordinaire. Pourquoi donc déroger à cette règle ? Les interprétations sont multiples et restent conjecturales compte tenu de l’état fragmentaire du cratère. Pourtant on croit pouvoir avancer que, malgré un dessin qui peut nous sembler maladroit, le peintre plaçait sa noblesse à cet endroit. Peut-être parce que, justement, il s’essayait à des figures inédites : ni des profils, ni des trois-quarts face, mais des corps en torsion, de sorte que le dessin était unique, non reproductible, contrairement aux autres postures convenues susceptibles d’être produites par poncifs.

Enfin cette signature est originale parce que le peintre prend la parole. Que les peintures sur poteries fussent parlantes, à l’instar de nos bandes dessinées, cela fut maintes fois signalé et étudié. Mais ici l’écriture fait plus qu’identifier l’image en nommant le héros ou l’humain, elle l’authentifie et la commente : « C’est moi Euphronios qui ai peint ces choses-là que vous avez sous les yeux ! » Et la signature de se disposer, non plus linéairement au sommet ou au bas de l’image, mais verticalement au milieu des deux personnages, là même où apparaît la prouesse graphique. Ainsi l’image a-t-elle une filiation et se met elle-même en scène. Elle n’est plus ornement, dans les scènes de la vie ordinaire elle devient la présence même de l’artiste à l’œuvre.

Auteur : Christophe Genin

Je ne le pense pas. Paradoxalement son excès de modestie fait que cette image se rend ici remarquable. Située au centre de la paroi, suspendue dans l’air et volontairement privée de tout contexte, la scène attire l’oeil. Le fond noir et brillant, semblable à une nuit cosmique d’où émerge le motif, accentue encore l’impression d’avoir affaire à un microcosme. Objets et personnages, baignant dans une espèce de phosphorescence, semblent produire leur propre lumière et composent un « lieu commun » de la peinture antique, un topos au double sens du terme. Car s’il s’agit de ce que les spécialistes nomment un « paysage sacro-idyllique », celui-ci a aussi un caractère très codifié.

Derrière un arbre noueux, deux colonnes dont l’entablement est surmonté par la statue de l’amour ou d’une divinité champêtre suggérent un petit sanctuaire, de part et d’autre duquel s’esquisse une scène à deux personnages. A gauche, une femme, penchée vers un autel, paraît y accomplir ses dévotions ; à droite, un berger s’avance qui pousse devant lui sans doute un mouton. En grisaille, et comme surgissant du néant du fond, deux figures immobiles évoquent des statues situées dans un hypothétique arrière plan. Quelques traits où se distingue encore le geste nerveux du peintre suffisent à rendre l’atmosphère raréfiée d’un univers réduit à ses éléments les plus essentiels.

Mais ce lieu, si commun soit-il, est en définitive extraordinaire. Isolé au centre de sa paroi, le motif est aussi, d’une certaine façon, hors de notre atteinte. Paradoxalement, l’aura qui l’entoure tient à distance le regard du spectateur qu’elle fascine en même temps. A trop s’approcher, celui-ci risque de voir le paysage se défaire dans la juxtaposition des traces colorées, privées désormais de cet ordre et de cette cohérence qu’il construit dans l’écart qu’il entretient avec le tableau. En ce sens, la scène relève moins de la miniature que du détail. Encore faut-il s’entendre et distinguer, depuis D. Arasse, entre le dettaglio et le particolare. Si le premier « isole un élément où se noie le tout » et « surtout défait le dispositif spatial », le second , comme ici, « condense l’investissement du tableau et de son thème ».

Microcosme, l’image renvoie à un autre temps, immémorial et originel. Il s’agit presque de l’allégorie d’un monde perdu, idéal et champêtre, dans lequel le lien qui unissait hommes et dieux n’est pas encore rompu. Même si le thème se répète dans la peinture de Troisième Style, ou comme ici de façon obsédante sur les autres parois de la pièce, il y a plus qu’une scène de genre dans l’évocation de la pietas rustique car la distance qu’elle impose au regard force aussi le respect. L’Age d’Or augustéen, qui en est la référence, n’a guère à voir avec de quelconques « bergeries » galantes. Telle un memento politique, l’image dit à l’envi la volonté de croire au changement durable des temps à venir que promet le principat d’Auguste et qu’annonçait déjà Tityre :

O Meliboee, deus nobis haec otia fecit :
Namque erit ille mihi semper deus ; illius aram
Saepe tener nostris ab ovilibus imbuet agnus.
Ille meas errare boves, ut cernis, et ipsum
Ludere quae vellem calamo permisit agresti.

C’est un dieu, Mélibée, qui nous a fait ces loisirs,
Et pour moi, il le sera toujours. Son autel, souvent un tendre agneau
de notre troupeau l’arrosera de son sang. C’est grâce à lui que mes génisses
peuvent pâturer en liberté,
et moi jouer à ma guise de mon chalumeau.

Auteur : Manuel Royo