Titien évoque le mystère de cette rédemption de l’âme par un brillant paradoxe : l’enveloppe physique du Christ prend la forme d’un tendre éphèbe païen, support d’une nature incorruptible et hors du temps ; et le charme voluptueux de Madeleine incarne, à lui seul, l’âme sublimée par Dieu, un esprit sain dans un corps sain. Dans cet univers harmonieux où chante la matière, la nature fait écho à ces élans de splendeur, et les amplifie avec grâce. Ce tronc vigoureux, surplombant Jésus, ne rappelle-t-il pas l’arbre de Jessé dont procède le Christ, ultime et glorieuse floraison ? Ce village rustique serait-il celui des bergers d’Arcadie, des premiers temps d’une humanité alors plus proche de l’innocence et de la nature ? Et cette lumière…Présence de Dieu parmi les hommes, cette timide clarté d’une aube claire n’est autre que la trace tangible du divin ici bas. Le matin, où le soleil renouvelle ses bienfaits chaleureux, renvoie à la régénération du Christ, ayant vaincu la mort comme le jour triomphe des ténèbres. Et ce paysage aux allures d’Éden, baigné dans la fraîcheur d’un jour béni, annonce la Nouvelle Alliance proposée par le Christ rédempteur à l’humanité purifiée de la faute originelle. Après l’obscurité du Golgotha, un nouveau chapitre de la relation de Dieu avec les hommes s’ouvre : le Christ apparaît dans un monde empreint d’une quiétude idéale. Si Jésus interdit l’expérience sensible de sa présence, c’est pour signifier l’impossibilité de connaître le sacré par le seul recours aux sens. Le moindre élément où la beauté transparaît n’est qu’un support pour l’élévation du fidèle vers le divin, exprimé en toute création. Dans l’absence de contact physique, au cœur de ce monde renaissant, se devine le mystère de Dieu, invisible mais omniprésent.

La peinture de Titien vaut donc non seulement comme un commentaire visuel des Écritures, mais aussi comme une célébration esthétique de la présence divine au sein de la nature. La noble anatomie du Fils de l’Homme, la chevelure rousse de Marie-Madeleine et les rameaux verdoyants de l’arbre témoignent de la grâce véhiculée partout où le Verbe se manifeste. Et, comme pour mieux appuyer l’universalité du message christique, la scène se déroule dans un environnement contemporain, en lieu et place de la Jérusalem des débuts de l’ère chrétienne. Exégèse délicate, hymne à la nature marquée par la perfection de Dieu, variation poétique d’une scène maintes fois illustrée, l’œuvre de Titien réussit le tour de force de transmettre l’immanence divine à travers l’éclat éphémère des charmes terrestres.

Auteur : Benjamin Couilleaux

Le citron s’apparente à une étude documentaire : le fruit posé au centre d’un plat d’allure manifestement ronde n’existe que pour lui-même. En même temps, le point de vue très rapproché et en léger surplomb permettent à Manet de « bien voir son objet en peinture ». La facture de Manet, goyesque, oblige le regard à effectuer des va-et-vient. On peut noter que, disposés adroitement depuis le bas du tableau, ceux-ci entraînent des effets de profondeur variables comme on peut en voir dans nombre de peintures de paysage. Autre dispositif visuel particulier, une ligne joint virtuellement les deux pointes du fruit en traversant à mi-hauteur la surface du tableau. Si Le citron est assurément un travail d’observation scrupuleux, il est aussi soutenu par une intention qui surpasse l’objectivité.

Il y a en effet ce point presque blanc placé au centre du fruit. Manet a manifestement prêté une attention particulière à ce lieu focal d’où la représentation semble repartir. Il fait ressortir sa forme et rend sa teinte irradiante. Des points blancs identiques à ceux dont les portraitistes avivent les yeux de leurs personnages nous intriguent. S’agit-il d’un artifice ? La manière du peintre l’emporte sur l’observation de son sujet, « phénoménologique » avant la lettre. Les teintes en dégradé autour du fruit, comme illuminé de l’intérieur, et les effets dont on parle font de ce microcosme un macrocosme.

On évoquait des horizontales. Revenons-y. L’allongement du tableau avec l’axe de l’ellipse du plat sur la même ligne que celle qui passe par les deux extrémités du citron font qu’on oublierait presque que le tableau est coupé sur ses bords droit et gauche. Ce truc plastique purement technique suffit à Manet pour faire de l’étendue (si modeste soit-elle) de son support un espace. Ainsi, le cadrage serré du plat hausse-t-il le fruit à la hauteur d’un détail autosuffisant Voyez, dans cet esprit, L’asperge ou Pomme sur une assiette. Ce tableau est un lieu mental. En retournant le tableau à la manière d’un peintre vérifiant l’équilibre de sa composition, on devine une sorte d’œil ébloui qui oblitère les deux silhouettes du plat et du fruit et prolonge l’intuition d’un univers autre : quasi portrait, quasi paysage.

Le citron a des allures d’allégorie visuelle.

Auteur : Alain Bouaziz

N’était ce profil coutumier chez l’artiste, repérable à «une variété de gaucheries inhabituellement convaincantes parce qu’au lieu de déformer elles semblent faire partie de l’image du peintre»(Richard Shiff), l’¦uvre s’impose comme une «composition méditée le pinceau à la main» (Emile Bernard).

Vétilleux, jusqu’à mesurer l’utilité de chaque détail, le peintre a échafaudé l’image comme une suite d’écrans, de sorte que l’oeuvre incite l’¦il à «épeler» le tableau depuis son premier plan, en mettant un a un en rapport les motifs iconographiques retenus. Passé l’effet péremptoire de la tombée triangulaire du torchon rayé (artifice sans doute destiné à rappeler la toile vierge, l’angle de vue choisi, les premiers effets d’un dessin ébauchant un chemin imaginaire), la coupe du champ frontal, depuis le rebord de la table, s’apparenterait presque à une prédelle.

Agissant en négatif, le fond, opaque, concentre les regards. On remarque les grosseurs exagérées du vase paillé, de certains fruits, l’imprécision de la distance du peintre qui semble parfois proche et parfois éloigné de son modèle, mais aussi tantôt à sa droite, tantôt placé à sa gauche. Indexé sur une politique de la touche (Shiff), le dispositif embraye sur un instant « tactil » et prédestine une méthode.

Tributaire des va-et-vient du regard sur le motif, la peinture puis le tableau, l’¦uvre déroule dans sa trame le fil de la voix silencieuse et incertaine du peintre : qu’est-ce qui justifie ce sujet où coïncident deux motifs, l’un au premier plan l’autre au centre du tableau ? Quel est l’objet réel de ce corridor blanc qui découpe et traverse la composition depuis la figure métaphorique de la « prédelle » jusqu’à la rayure rouge du torchon ? Deux courbes émergent de chaque côté, le long desquelles les groupes de motifs montrent deux façons que tout oppose : alignement en plans successifs d’un côté, chaos de l’autre. Leurs deux tracés, à peu près courbes, illustrent-ils, dans leur conjoncture, une perspective symbolique où Schiff synthétise la technique du peintre comme une recherche organisée de la nouveauté ?

La relative monochromie qui caractérise la silhouette des choses est-elle une synthèse ou l’ébauche d’une première réflexion expressive ou théorique (la bichromie signalée reprend le divisionnisme élémentaire de teintes en réalité chromatiquement complémentaires) ? Fait d’enchâssements, tant iconiques que plastiques, le travail formidable de l’artiste s’impose soudain, qui nous donne une clef de lecture de l’¦uvre En même temps que la table a quelque chose du chevalet, l’installation de la nature morte décline les éléments d’une leçon de peinture qui dit son maitre.

Bibliographie
-Richard Shiff, Cézanne et la fin de l’Impressionnisme, Flammarion,1995

Auteur : Alain Bouaziz

Car si le sujet se prête volontiers à une méditation convenue sur le Temps et la grandeur passée des civilisations, il remet en cause la conception humaniste du génie en l’illustrant d’une manière inattendue. L’exemplum n’est plus tant dans la grandeur du sujet représenté, que dans la paradoxale banalité de l’objet que peine à contenir une toile dont les dimensions pourtant en imposent. Le choix du format, qu’on attendrait rectangulaire et non carré, y contribue, tout comme il permet de réserver au ciel près de la moitié de la surface.

On aurait ainsi tort d’y chercher une veduta, semblable à celles auxquelles nous a habitué l’artiste et qui combinent, dans le désordre savant et panoramique d’une proposition visuelle cohérente, éléments naturels, fabriques et objets antiques parfois fort éloignés. De même, il ne s’agit pas à proprement parler d’un paysage, tant le sujet du tableau en marque la composition.

En ce sens, ce Pont du Gard relie moins deux rives invisibles, qu’il ne sépare deux mondes bien présents en bas et en haut de l’image : le premier est quotidien. L’artiste y utilise tous les éléments attendus dans une veduta : personnages pittoresques, cadre de verdure et de rochers, arrière plan de ruines qui, par contraste se trouve mis en valeur. Ce premier monde, très terrestre et contemporain du peintre, est celui des lavandières, porteuses d’eau et paysannes qui apparaissent au premier plan dans le bas de l’image.

Toutefois, il n’est guère animé, rejeté qu’il est dans l’ombre du monument qui le domine. Le geste de ces femmes qui s’en retournent à la rivière puiser l’eau qu’autrefois l’aqueduc mettait à la porte de leurs ancêtres ne manque pas d’évoquer la distance qui sépare ce monde de celui du passé, historiquement, mais surtout symboliquement -car l’aqueduc fonctionne alors encore-. La barque qui assure désormais le passage d’une rive à l’autre, alors qu’un passage existe sur le tablier du pont, consacre cette perte de substance entre un glorieux hier et un aujourd’hui médiocre.

Car le second univers est une sublimation céleste et lumineuse du passé, le crépuscule d’une époque en même temps que l’expression de la grandeur quasi divine vers laquelle les nuages forment autant de degrés. Posé entre eux deux, le pont du Gard avec sa superposition et sa répétition d’arcades toutes identiques, qui tel une échelle de Jacob aspirée par la lumière céleste, file vers l’horizon, en est la trace terrestre.

Dominant donc les hommes et la nature qui les environne, l’ouvrage est à ce point hors normes qu’il défie l’Histoire, emblème survivant du génie de Rome disparu.

Auteur : Manuel Royo

C’est pourquoi, pour Matisse, il s’agit de peindre d’entre les choses. Or entrequ’y a-t-il ? Rien. Rien de visible, rien de tangible. L’air ? L’atmosphère ? Certainement. Matisse ne l’a que trop bien compris : on ne donne à voir qu’enretirant à voir. Car, à chaque fois, le visible, dans une nouveauté toujours renouvelée, advient depuis son retrait. N’existant nulle part ailleurs que dans le mouvement par lequel il est arpenté, l’espace matissien, tout entier dans le passage, se constitue par ratures, par effacements. Ajouré de part en part, mais aussi portant en lui les choses comme son ombre portée, il procède de ce point où le visible s’escamote tout en se donnant. Ainsi, il y a ce gris qui rabat l’un sur l’autre l’intérieur de la pièce et l’extérieur du jardin et arrache les formes à la pesanteur en les faisant flotter. Il y a aussi cette balustrade mangée par le gazon, passant au-dehors comme effacée, ou rayée, mais également passant au-dedans, d’un côté, développant une ligne mélodique de part et d’autre des bords latéraux du tableau avec son prolongement à travers le motif du pupitre du piano, de l’autre, jouant sur la ligne aérienne de cette fenêtre en dessinant un point pivotant par rotation d’un quadrillage noir et vert à la base d’une guirlande de feuilles d’acanthes. Mais il y a également l’oeil barré de l’enfant, par une sorte de bandeau nocturne, qui aveugle le regard s’appliquant à déchiffrer la partition, et, par contrecoup, musicalise l’espace. Et il y a encore ce petit bougeoir, métal en fusion ou effusion de lumière, sceau ou armoiries de l’invisible, tache aveuglante, située à égale distance des bords latéraux, comme un zip invisible, faisant pousser l’image à la verticale.

Là où la perspective nous a habitué à faire de l’espace un contenant universel, où chaque chose a son emplacement déjà déterminé, l’espace matissien,étoilé, procède tout entier de la différenceinobjectivable et insituable entre le visible et l’invisible. Etrange situation. Fenêtre ouverte, oeil ouvert, mais sur rien. Précédée par aucune totalité, ni se développant par accumulation de parties ou par va-et-vient entre deux niveaux de visibilité, la vision s’invente au fur et à mesure de l’exploration du tableau par l’oeil. Ce n’est pas qu’il y aurait, par delà la découpe des bords, à prolonger les formes brutalement interrompues, comme si la fenêtre découpée, le piano découpé invitaient le spectateur à leur donner une extension imaginaire. Non, autre chose est en jeu : l’irruption de l’image. Soulignés et répétés ici par les battants de la fenêtre, par les rideaux, par les pieds du tabouret, par l’appui de la balustrade, les bords du tableau permettent à l’image d’advenir comme un rapt. Oeil arraché, oeil fasciné, par une vision hors lieu, hors cadre, le spectateur est dans le tableau. Ou, plutôt, voyant en lui et par lui, le tableau se (re)crée en lui. Poïétique de la vision, les bords aux arêtes vives sont cette frontière invisible qui donne au spectateur comme lieu de résidence le tableau, selon une traversée de l’image qui le fait naître à lui-même en faisant naître en lui les choses, bref selon cet espace se constituant sur les bords erratiques du visible et de l’invisible.

Auteur : Simon-Alexandre Zavadil

En désignant le sexe par soustraction des autres parties du corps, Du Camp pointe autant la figure innommable du tableau que ce qu’il rejette hors champ. Le regard qui se repaît du paysage charnu de l’entrecuisse, du mont de Vénus et de la fente vaginale (et que l’on a rapproché des nombreuses grottes et sources de la Loue, peintes par l’artiste franc-comtois) doit donc renoncer à saisir la femme entière. Voilà le coup de génie de Courbet : traiter le sexe comme un portrait, seul genre pictural à se constituer par élision du corps.

On a beaucoup glosé sur cette vulve que l’on envisage et qui à son tour nous regarde, sur les nuances de la carnation, de la toison et de la blancheur du drap, sur l’axe oblique du ventre peint en raccourci, sur la tumescence du téton et sur le voile et les panneaux peints destinés à dissimuler le tableau, etc. Mais on ne dira jamais assez que la fascination qui s’exerce ici relève autant de « l’obscur objet du désir » enfin dévoilé que de l’amputation (castration ?) du corps qui l’accompagne. Comme si l’offrande faite au regard devait se payer de l’anonymat absolu de la femme qui reste, encore et toujours, à chercher. Le mystère qui entoure le tableau, (l’origine du titre, l’identité du modèle, ses pérégrinations et ses éclipses) redouble ainsi celui de son sujet. Après être passé par les mains du dispendieux émissaire de la Sublime Porte et celles du baron hongrois Hatvany, le tableau ne pouvait trouver meilleur destinataire que le psychanalyste Jacques Lacan pour qui, on le sait, « la femme n’est pas toute ».

Désormais livrée au regard public, la femme impudique de Courbet rappelle si besoin est, qu’aucun tableau n’a jamais été peint pour finir au musée.

Auteur : Michel Makarius

Et c’est pourquoi l’atmosphère est première. Ce qui nous semble être l’ouverture au centre du tableau d’une profondeur s’étendant jusqu’à l’horizon inaccessible d’un lointain céleste se trouve contrarié par le corps de la déesse allongé. Il faut dire à cet égard que la masse sombre que forme la cavité terreuse, le corps nu de la déesse, le tronc coupé, les arbres, les habitations, les montagnes au loin, fonctionnent, en dehors de toute hiérarchie perspective, comme des indicateurs de plans. Convertissant l’image en un être sans profondeur, ils sont des plans coulissants. Ou, mieux, ils font coulisser le regard, pour le ramener à la planéïté. Par delà, le paysage fait son entrée en peinture, transformant le tableau en une peau. Peau de la terre, peau du ciel, peau de la déesse, c’est tout un jeu de surfaces, avec leurs plis et leurs replis, qui appelle un décentrement permanent de la vision et fait du regard une caresse de la distance. N’ayant rien à saisir, si l’œil suit la cîme vaporeuse des formes, s’il se laisse glisser pour épouser le plissé des courbes, c’est pour explorer la surface du tableau comme une surface poreuse, surface sans motifs, surface de circulation ou de passage, dans laquelle, comme dans un profond sommeil, on s’enfonce pour remonter ailleurs…

Tableau crépusculaire, Vénus endormie nous montre que voir est toujours mêlé à un halo imaginaire qui prolonge la vision et la fait basculer dans le rêve. Toutefois, on n’a pas affaire pour autant à une fantaisie personnelle. Remémoration de l’invisible, le rêve est un voir qui advient par surcroît, quand il n’y a plus rien à voir, un voir au seuil du visible, quand les choses s’endorment et plongent des racines invisibles dans la terre imaginaire du sensible.Vénus endormie est la préhistoire de la vision. Enfance du regard, elle est cet œil qui, scintillant dans la nuit comme un astre clair, accepte de se perdre dans le visible.

Là où une certaine Renaissance a considéré le dessin comme la mémoire active d’un visible élevé à un idéal de perfection, Giorgione a fait de l’obscurité la mémoire du visible, ou, si l’on préfère, du visible la mémoire de l’ombre.D’où le changement radical : fini le cartone issu du règne sans partage du disegno, place à un travail direct sur la toile. Il en découle ces figures rêvées, une face dans l’ombre et qui nous rappellent que la tache est première, ici à travers cette terre sombre ou recouverte d’herbe, comme à travers ce ciel étrangement voilé, à la luminosité sourde. Peinture qui nous tient au seuil du visible en nous ouvrant sur un ailleurs utopique, la Vénus endormie de Giorgione est un des plus beaux témoignages de l’engendrement par la technique de ces figures de l’altérité sans lesquelles l’homme ne rêve plus.

Auteur : Simon-Alexandre Zavadil

Comme ces lignes, les petits tableaux que Geneviève Asse peints à de multiples occasions, laissent transparaître une impression d’image incertaine en même temps que l’exercice délicat de la «note visuelle», ou celle du carnet de croquis. Sommes-nous devant des «instantanés» ou devant un arrêt sur image ?

Geneviève Asse a brossé nombre de toiles de petites dimensions, dont la modestie même demande paradoxalement une grande attention. Avec ces formats réduits, où la touche est animée de mouvements imperceptibles, on songe à ces micro- fictions affectionnées par certains écrivains contemporains (Sarraute..). Quoi qu’il en soit, l’analogie de l’image avec l’univers familier des paysages côtiers n’est pas une coïncidence : Rhuys est le nom que porte une presqu’île de la région vannetaise où l’artiste a passé son enfance. image rémanente ?

Il y a donc cette toile qu’on sait de petites dimensions, mais qui paraît en receler d’autres. Outre son allure de marine, Rhuys est d’abord une toile emblématique de la production de l’artiste. On pense au style général qui fait l’art particulier de Geneviève Asse : une dominante colorée bleue – un quasi logotype- , au point qu’on parle d’un bleu Asse, comme on parlerait d’un bleu Klein, d’un bleu Monory, voire d’un bleu Matisse. Mais, il y a bien plus dans les compositions dépouillées du peintre, réduites à ceci qu’une ligne, à peine brossée ou finement dessinée (rarement plus), traverse « régulièrement » le support sur l’un de ses axes. Parfois, la ligne devient surface, qui se rapproche alors du spectateur. Et les pans bleus de fondre au-delà des bords. Ebauche de quelque chose ? A l’instar du travail pictural d’où il procède, le tableau devient évanescent…

Avec Rhuys , le centre de la toile suggère une ouverture, qui renoue avec l’antique procédé de la peinture dans la peinture. En ce «bord de mer» redoublé en lui-même, le regard s’abîme vers un autre fond où se dit peut-être l’amnésie de toute préoccupation extérieure à l’art. «Gigantesque microcosme» où le spectateur ne peut que perdre ses repères. Rhuys nous montre comment la matière picturale et la manière avec laquelle elle est traitée font sens.

Les zones peintes ne se révèlent ni homogènes, ni monochromes, les lignes qui les rapprochent (ou qui les réunissent) sont animées de nombreux accidents, qui sont autant d’indices sur l’incertain traitement du support. En regardant Rhuys de près, le phénomène est particulièrement sensible le long des limites qui dessinent le bords des surfaces peintes. L’appui momentané, le frôlement, l’idée de couvrir et celle d’enlever, le fait de déposer ou de retenir les pigments, la précision des niveaux d’opacité vibrent intérieurement d’une intensité colorée à nulle autre pareille. Les dégradés semblent étudiés pour produire des états fictifs où l’œuvre comme le regard a pu se tendre.

Le tableau suppose une présence que la «maigreur» esthétique des techniques employées aussi bien linéaires que chromatiques rend lacunaire. Devant le temps qui s’impose discrètement, l’œuvre semble provisoire, comme le travail qui l’a fait naître. On pense au peintre des Ménines qui, retenant son geste, témoignait pourtant d’une extrême attention sur ce «qui le regardait». On songe, encore, à Michel Collot, spécialiste du paysage littéraire, disant (¹) : «La relation du corps à un horizon poétique constitue l’axe d’une véritable organisation plastique qui repose sur d’autres couplages catégoriels, comme ceux du vertical et de l’horizontal, du dedans et du dehors, de l’englobé et de l’englobant…»? Il y a dans Rhuys une sorte de sémiologie des formes méditatives ou métaphoriques du paysage fictif.

Auteur : Alain Bouaziz

Cette situation, en périphérie de la cité, donne tout son sens à la Lamentation de l’Angelico. Avec cette œuvre, le moine peintre instaure une opposition majeure entre le groupe de personnages du premier plan et la ville, au fond. Ainsi, le gris-brun uniforme de la muraille détonne-t-il avec les vêtements multicolores des saints et des bienheureux qui font cercle autour du mort. A l’anonymat et à l’éloignement des habitants de la ville s’oppose la douloureuse et immobile présence des personnages entourant le Supplicié. La multitude grouillante, que l’on devine à l’intérieur de la cité, peut être opposée ( fût-ce in absentia) avec les quelques personnages du premier plan. Quant à la temporalité de la vie « séculière », elle répond à l’intemporalité de la vie religieuse et du recueillement. Par un curieux effet de style, le groupe des proches de Jésus, tournant le dos à la ville close, apparaît comme une huître ouverte dont la perle-Christ s’offrirait aux spectateurs.

De son côté, la ville est repliée sur elle-même, murée dans sa suffisance, confiante, insultante. Elle est comme un animal obscène dont l’œil observant la Lamentation serait figuré par la porte des remparts . Est-ce par cette porte que Jésus est entré, accueilli comme un roi, le jour des Rameaux? Toujours est-il que c’est par cette ouverture qu’il est sorti, honni, pour se faire crucifier. Une semaine après l’avoir accueilli, Jérusalem l’a rejeté, puis ayant nié sa divinité, l’a mis à mort.
C’est en périphérie de la Jérusalem terrestre, où règne l’aveuglement et le péché, que naît le Royaume de la Rédemption, au milieu de la nature aux accents paradisiaques. Le Christ est devenu le centre du rayonnement d’une énergie inouïe (le premier plan de l’œuvre est beaucoup plus clair que le fond). C’est de ce noyau que va se propager la nouvelle religion, non pas en direction de la ville mais, bien plus loin, vers cet horizon qui s’ouvre au-delà de la cité, sur la terre entière. Entre le monde de l’Ancienne Alliance et celui de la Nouvelle se dresse la Croix, dans une complète frontalité. Plantée au milieu du champ, elle marque une terrible frontière : elle empêche le regard de se poser sur la cité et le détourne vers la communauté des chrétiens. L’œil spectateur, qui se trouve au sommet de la pyramide de la vision perspective (chère à Alberti), a une vision idéale sur la scène. Il s’oppose en cela à la porte de la ville. Celle-ci, décalée vers la droite, est devenue un point de fuite inactif. L’œil vivant du spectateur se confondrait ainsi avec celui de l’Eglise et s’opposerait à l’œil mort de la Synagogue.

Auteur : Pierre-Olivier Douphis

La position fort suggestive du couple dit l’attirance sexuelle, que souligne à son tour, la composition : les amants sont à l’espace sinueux qui les enveloppe ce que, lors d’une pénétration, le pénis est à la vulve. Climat psychanalytique, s’il en est.

La composition est ainsi faite que les personnages paraissent en danger, inconscients de l’instabilité du monde qui les entoure. Le décor, typiquement expressionniste (on songe évidemment à Munch), signifie que nos deux amants sont le jeu de forces qui les dépassent : celles d’une passion amoureuse « dévorante ». A ce sujet, cette vulve n’est-elle pas également une bouche monstrueuse ? Si tel était le cas, Le Baiser serait une vision typiquement masculine puisqu’on sait que la peur de la dévoration sexuelle est un fantasme d’homme.

À L’évidence, le couple est pris dans un maelstrom qui les emporte. Mouvement centripète des courbes ondoyantes qui vont les engloutir : déjà, le bras de la femme, mais surtout le dos de l’homme épousent la courbe des halos blancs du tourbillon. Eros et Thanatos.

Deux interprétations, peuvent être avancées, qui concernent cette image « bouleversante ». Est-il question pour l’artiste de montrer, dans ce baiser, l’épicentre d’une énergie rayonnante ? Ou, au contraire, le moment ultime d’un répit, la tête des amants constituant ainsi l’¦il de quelque cyclone ? Le noir et le blanc – couleurs autant que valeurs -,qui participent au jeu des tensions de l’image, dramatisent à l’extrême la scène. Partant, c’est la seconde interprétation qui l’emporte : le couple tente de se maintenir dans le tournoiement vertigineux des forces dissolvantes qui l’assaillent

De Tristan et Yseult à Vertigo d’Hitchcock en passant par les Affinités électives de Goethe, l’érotisme est vécu comme une expérience limite, que Weiss, en post-romantique pessimiste renouvelle à sa façon : imprégnée de freudisme.Tomber amoureux, c’est trouver la faille de l’autre.

Auteurs : Germain Bailly, Amandine Dessolier et Pierre Fresnault