Voyage retour,
installation, peinture aérosol sur automobile, valises, matériel domestique et bâches,
Toulouse, Les Abattoirs, 2016 (photographie Benjamin Roudet).
Par courtoisie de l’artiste.

À première vue cette œuvre monumentale, en taille réelle, étonne par maints aspects. D’abord par le côté criard des graffs et tags dont les couleurs franches et contrastées s’imposent d’emblée au regard. Puis par la disproportion entre les deux parties de l’œuvre, entre la ligne horizontale de la voiture et le volume massif, quasi cubique, du chargement qui fait presque le double en hauteur de la carrosserie. Enfin par l’objet même : cette 404 Peugeot est coupée en deux, de sorte que nous ne voyons que la face gauche d’une demie-voiture.
Ce dernier élément et le titre nous mettent sur la piste. En effet, parler d’un « voyage retour » suppose qu’il dut y avoir un « voyage aller ». C’est le cas : l’autre moitié de la voiture, sa façade droite, donna lieu au sein du off de la 6e Biennale de Marrakech en 2016 à une première installation également taguée et graffée, mais dans d’autres couleurs. Les deux tronçons du véhicule forment un pendant, l’aller regardant de Marrakech vers Toulouse, et le retour s’orientant en sens inverse, du sud de la France vers le centre du Maroc.
Un premier sens manifeste est un hommage aux travailleurs immigrés marocains quittant leur pays pour venir en France dans cette 404 mythique, robuste voiture chargée de toute une histoire familiale, d’une culture, d’un arrachement et d’une espérance, et un salut aux « bledards » qui s’en retournent au pays teintés d’une autre culture.
Pourtant cela n’épuise pas notre étonnement. En effet, cette interprétation réaliste et sociale, exposant le voyage pendulaire des travailleurs migrants, est contredite tant par la découpe du véhicule que par la disproportion entre le chargement et la voiture. Avec un toit aussi encombré d’objets pesants, l’essieu arrière s’affaisserait et l’automobile ne pourrait avancer, d’autant moins que la hauteur du chargement interdit tout déplacement à grande vitesse. Un sens narratif n’est donc exclu. S’il était encore besoin de s’en convaincre, il suffirait de regarder cette voiture aux vitres opacifiées lui ôtant toute visibilité de sorte qu’elle n’est pas faite pour le voyage. En maculant l’intégralité de cette voiture Tilt la soustrait à sa fonction utilitaire et par là même ruine toute représentation réaliste, à la différence de Jonone qui put décorer des automobiles sans altérer leur destination première.
Cet aller-retour semble bien au contraire présenter la tragédie d’un voyage impossible, écrasé par le poids d’un « bagage » culturel hyperbolique qui marque son emprise sur le véhicule pour le bloquer sur place. Cette œuvre serait ainsi la métaphore explicite de l’entre-deux. La migration ne serait pas une simple translation d’un point à un autre préservant l’unité du déplacé, mais bien plutôt une découpe en deux, cette scission de soi à soi entre une origine perdue et un accueil impossible, entre une transformation sur place et un retour décalé. C’est pourquoi la rotation de la voiture en sens inverse l’amène à porter d’autres couleurs et d’autres motifs. Le migrant est emporté dans un ailleurs, qui devient son instable et impossible foyer.
Et ici l’esthétique du tag et du graff prend tout son sens et sa portée. Car il ne s’agit pas de colorier un véhicule, comme put le faire Calder, mais bien de saturer un espace, un vecteur par des marquages, surimpressions et coulures. Jamais aussi bien qu’ici le principe propre à la culture graffiti – la surcharge – ne fut aussi pertinent. Les signatures s’agglomèrent, s’amalgament comme autant d’identités indéchiffrables, comme autant de langages disloqués par des trajectoires croisées qui s’encombrent les unes les autres.
Entre ici et là-bas, entre « d’où je viens » et « à quoi j’arrive », le visage humain est absent. Le migrant n’est pas présent en personne, comme peut le représenter Henrik Beikirch, mais par les effets de la migration à l’ère d’une mondialisation où les lignes de démarcation s’interpénètrent. Les graffitis sont alors les symboles des scarifications endurées, d’un tatouage physique et moral. Ils forment bien l’art de notre temps, celui des échanges et des mélanges planétaires. La culture urbaine est la peau des murs et des véhicules où elle se déploie, et cette peau charrie l’histoire complexe, stratifiée, turbulente d’une délocalisation désorientée. Cependant l’accumulation de signatures, où chacun y va de bon cœur pour adresser un clin d’œil à un lecteur lointain comme sur une carte de vœux, ainsi que les couleurs vives et festives laissent penser que cette voiture véhicule la joie de retrouvailles possibles et de rencontres heureuses.

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Faille est une peinture déroutante à première vue. En effet, l’œil hésite, oscille entre de l’abstrait ou du figuratif.
Il voit des teintes diffuses, un flux de couleurs entremêlées, des transparences et des glacis comme des lignes brisées, des hachures, tout un capriccio plastique de formes libres, inachevées et de couleurs indéfinies, glissant du citrin à l’émeraude, le noir charbon du fusain cernant un azur dilué en un voile de violine, lui-même évaporé de rose. Mais ces résurgences de couleurs travaillent organiquement la toile blanche comme un delta de fleuve vient innerver une terre féconde en marbrures et nervures gorgées de vie. Cette « faille » est bien alors l’interstice où s’immiscent des forces célestes ou chtoniennes de sorte que l’œil ne sait si la toile est cette surface où viennent se poser des couleurs aériennes, ou si elle est cette interface où viennent affleurer des humeurs ou des jus terrestres. De bas en haut, du dessus à l’en-dessous, cette œuvre s’oriente en tout sens et présente peu à peu au regard une dynamique inattendue. À s’attarder encore l’œil croit discerner des figures zoomorphes, tel un cheval cabré à la crinière verte, ou un paysage de glaciers fracturés. Au libre exercice de l’artiste répond la libre imagination du spectateur par un jeu indécidable de formes et de couleurs dans lequel chacun se perd et se retrouve. Cette faille semble alors être l’expression de tout désir, de toute force vive faisant craquer son écorce.
Mais le plus surprenant dans cette œuvre aux couleurs vibratiles et à l’abstraction sensuelle est son rapport à la matière. On pourrait croire une telle œuvre immatérielle, désincarnée. Il n’en est rien. Happé par cette faille, par cette lézarde stochastique qui vient scinder l’espace du plan par d’infimes ondes de choc, le regard découvre le grain de l’œuvre, la texture des matériaux, comme ce repli de lèvres charbonneuses s’ouvrant sur une lumière nocturne. Entre l’informe et l’inchoatif, le spectateur assiste à une genèse, à une sorte d’aurore boréale où le premier matin du monde crève sa coque d’albâtre pour s’étendre et se répandre. Lentement une conscience se fait présence au monde, découvrant la native alliance des contraires, le dense et le diffus, le continu et le fragmenté, l’étendu et le ramassé.
Par la turbulence de quelques couleurs infusées dans la toile, Faille nous rend peu à peu sensible en silence au battement d’un univers immersif dont nous sommes à la fois les témoins et un élément.

La contemplation de cette sculpture nous mène à tenter de saisir mentalement le programme de l’artiste qui, n’étant pas, par définition, une machine, a cependant « machiné » son oeuvre. Fait de tubes à section carrée, soudés, peints en rouge, puis vernis, ce cube tient sur trois pointes comme tiendrait – dans le registre intellectuel – un impeccable raisonnement. À cet égard, l’œuvre se présente donc comme la concrétisation (ou la transposition en 3 D) d’un algorithme : à savoir, en l’occurrence, la systématisation d’une démarche procédurale dont le principe voulait que fût réalisé, sous forme de décrochements orthonormés, un circuit quasi fermé sur lui-même.

Ce cube n’est pas rouge pour rien. Noire, en effet, l’œuvre aurait été à deux doigts de générer le malencontreux motif de la svastika, motif objectivement splendide – dont on sait que les branches pliées à angle droit réalisent la quadrature d’un cercle – mais que les Nazis ont oblitéré pour des décennies. Craignant que, sous nos cieux, cette croix ne constitue une hypo-image de sa structure, Michel Jouët a opté pour le plus rutilant des rouges industriels. Du coup, ce bloc de rigueur se met à « danser ». Apollon visité par Dionysos ? Il y a là quelque chose du Boogie Woogie de Mondrian.

Il se trouve, par ailleurs, que ce « cube » est, plastiquement parlant, le mieux abouti du monde. Comme si Michel Jouët avait – à l’instar de quelques illustres prédécesseurs – réalisé le vieux rêve philosophique d’une œuvre, qui, pour mathématisée qu’elle soit, échappe cependant au formalisme pour lui-même. On veut dire que si l’invention et la réalisation de cette sculpture relèvent d’un exercice de haute école, l’œuvre porte en soi (et fatalement, sans doute) sa part de symbolisme. Qu’est-ce à dire ? Il est impossible de ne pas se référer (fût-ce de façon fugace) à ce qui, en nous, restant chaotique, demande à être démêlé puis ordonné.

Ainsi, face au cube de Michel Jouët, avons-nous la preuve que Sisyphe n’est pas toujours perdant.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Suivant un principe auquel il a souvent recours, Friedrich peint un personnage de dos (ici un garde forestier), qui se tient debout sur un amas rocheux, absorbé dans la contemplation du paysage. Par le simple procédé consistant à placer au-devant de la scène une figure de dos, Friedrich souligne l’importance romantique de la subjectivité et de l’intériorité. Car en considérant un personnage qui regarde un paysage, que voyons-nous au juste ? Nous ne percevons pas un fragment objectif de nature, pas plus que nous n’assistons à une action (il ne se passe à proprement parler rien) : nous voyons l’acte même de la vision et de la contemplation rêveuse. Le voyageur illumine le tableau de ses pensées secrètes et le paysage devient en retour un « pays de l’âme ». L’horizon sublime qui se devine à travers les nappes de brumes est une zone indéfinie propice à « rêver et deviner au-delà », pour reprendre les mots de Baudelaire consacrés au romantisme nordique.

Le jeune homme nu qui nous fait face chez Hodler, dressé sur un promontoire de cailloux et d’herbe, n’est pas seulement l’image négative et inversée du voyageur contemplatif (et habillé) qui nous tourne le dos chez Friedrich. Contrairement à ce dernier, il n’entre pas en pensée dans le tout du monde, mais il le surplombe verticalement. Il surmonte même la ligne d’horizon et touche presque le ciel (comme le haut de la toile). Robert Rosenblum le décrit comme « une sorte de superman nu et abstrait ». Il est vrai que sa nudité est pour le moins incongrue en ce lieu : on notera toutefois le geste presque féminin de ses deux bras qui recouvrent sa poitrine, faisant de cet adolescent une sorte d’androgyne malhabile plus encore qu’un surhomme. Comme les romantiques, Hodler recherche le divin dans la nature. Mais là où Friedrich s’attache à peindre la relation subjective et imaginaire au Tout, Hodler veut traduire l’ordre universel lui-même, sa beauté éternelle et ses lois rythmiques d’harmonie (tel le « parallélisme », quintessence de cet ordre). Selon lui, l’artiste poursuit bien une « mission » ici-bas : « – Il fait valoir la nature en mettant en évidence les choses ; il fait valoir les formes du corps humain – il nous montre une nature agrandie – simplifiée, – dégagée de tous les détails insignifiants » 

Auteur : Olivier Schefer

Ce faisant on découvre un paradoxe propre à ce mot : son signifiant contredit son signifié ; l’énonciation du mot abolit ce qu’il désigne, car dire « silencio » c’est faire du bruit, réaliser le contraire de ce qu’on dit. Ce mot est en quelque sorte l’inverse d’un performatif. Or la disposition des mots sur le tableau permet de passer outre la contradiction sémiotique inhérente au mot : lire/dire ce qui est écrit sur le tableau, « silencio », finit par produire du silence. On peut croire alors que le tableau a une dimension narrative, que sa composition résulte de la notation symptomatique d’une expérience qui lui confèrerait une vraisemblance pragmatique car qui veut obtenir le silence généralement crie « silence ! », de sorte que la succession des « silencio » pourrait être comprise comme les jalons d’une histoire, celle de quelqu’un qui réclame obstinément le silence et finit par l’obtenir après sa septième demande. Cependant ce scénario ne peut expliquer pourquoi, le silence obtenu, il faudrait se remettre à crier « silencio », car rien n’indique sur le tableau que le silence établi ait été rompu autrement que par la reprise de l’écriture. Il faut donc renoncer à cette histoire anecdotique et, constatant que, quand on lit, le silence est précédé et suivi du même nombre de « silencio », tandis que, quand on se contente de regarder, le vide central, figure du silence, est symétriquement encadrée par les « silencio » faisant bloc, conclure que seules des raisons esthétiques, de rythme sonore et d’équilibre visuel, justifient la disposition des mots et la configuration du tableau. On peut en conséquence postuler qu’elles-mêmes ont été adoptées pour mettre en scène, rendre sensible, le paradoxe morpho-sémantique inhérent au mot « silencio »et donner à voir doublement le silence, d’abord comme bruit, ainsi que l’on dit en théorie de la communication, dans son corps visible et audible de morphème, ensuite comme silence vrai puisque, ainsi que l’affirment tous les dictionnaires, le silence est l’absence de bruit.

De sorte qu’il est aussi un paradoxe propre à ce tableau : c’est qu’il représente son sujet déclaré de deux façons à la fois contradictoires et complémentaires.

Auteur : Jean Arrouye

Les Gémelles découragent toute anecdote. Rien qui se prête à la description sinon le dessin du cadre — dont la fonction est d’abord sémiotique et dont la charge décorative redouble la vacuité de l’image spéculaire qu’il paraît exhausser —, sinon la texture proprement photographique du tain corrodé, même si les effets en paraissent parfois picturaux, sinon l’ambivalence redoublée de l’ombre et de la lumière. Le miroir est dénué d’image ; il ne reflète rien, aucune scène ou décor, aucun visage surtout, aucun simulacre, aucun entour. Rien, sinon un phénomène lumineux et le mode apparitionnel du photographique lui-même. Miroirs vides, tout entiers voués à leur vertige. Leur étrangeté est absolue, inquiétante évidemment, à l’aune de cet évidement. Mais c’est précisément parce qu’il se trouve ainsi, pris dans sa réalité la plus frontale et en suspens de sa capacité imageante, figé dans cet état pré-spéculaire (où s’entend aussi crépusculaire), que l’objet miroir fait montre de sa coalescence native avec l’image photographique. Nous ne pouvons que rappeler, en passant, les occurrences mythologiques (Narcisse, la Méduse) ou historiques (le « miroir de Claude », la surface argentique et vitrée du daguerréotype) de cette parenté, prégnantes au point d’être reconnues comme prototypes de l’invention du médium photographique. Le miroir et la photographie partagent une même réalité en tant que surface cadrée de focalisation imageante — où les choses du monde recomposé et condensé apparaissent plus intenses, plus fermes et contractées —, mais d’une focalisation double, oscillant sans cesse entre les modalités de la contiguïté physique, indicielle (projection ou empreinte lumineuse) et de la discontinuité iconique. La soudure des images spéculaire et photographique n’est donc pas métaphorique mais sémiotique. Leur commune singularité tient à ce statut hybride et ambigu d’ « icône indicielle » et à une « subtile interférence entre la contiguïté indicielle propre au rayonnement lumineux et l’intervalle représentatif propre à l’image » (Michel Thévoz, Le Miroir infidèle). Les miroirs photographiques de BMG travaillent à sceller cette coalescence en neutralisant la césure temporelle qui disjoint la photographie et le miroir. La vacuité de l’image spéculaire et paradoxalement le temps sédimenté de ces glaces, blocs d’une densité mémoriale, abolissent l’écart entre la co-présence du miroir et la temporalité toujours différée de l’image photographique. Les Gémelles éludent l’image en tant qu’elle est vouée à une réflexion sur le regard et à une mise en œuvre noématique (pour parler comme Barthes) de la photographie ou, mieux, du photographique.
Le tain du miroir a été répandu en couche mince ; il forme une pellicule, à présent altérée, sous le verre. Il est déployé comme une nappe en papier photographique glacé. La photographie du miroir est la photographie d’une surface photographique. Cet abîme — dont le cadre du miroir forme surtout l’indice — se prolonge d’un recouvrement bord à bord, pli sur pli, de l’incidence du travail photographique et de l’incidence de l’objet (le miroir-photographie) imposant sa présence immédiate. Cette construction multiplie et affole la tension interne, constitutive de la photographie, entre l’effet indiciel de traces matérielles (comme prélevées d’un espace physique source qui se trouve ici réfléchi par le miroir, c’est-à-dire quelque chose comme l’empreinte d’un reflet) et leur identification à un effet d’imitation (l’image d’une trace). L’insistance de cette tension, à travers une construction à la fois forclose, autarcique et redoublée d’abîmes, est portée jusqu’à un point d’inquiétude. Car de cet abîme, de cette construction vertigineuse dénuée de toute image, c’est-à-dire de tout substitut, comment ne ferions-nous pas l’expérience humaine concrète et, si l’on ose dire, l’épreuve ?

Une lacune, une absence creuse chacune de ces images gémelles. Les miroirs y réfléchissent une double absence, celle du photographe — ou de l’œil cyclopéen de son appareil optique — qui les fixe, tout comme celle du regardeur que je suis et auquel le miroir à présent fait face. Et il fait face à tous les sens du terme lorsque je m’envisage en lui ou que, par réversion, le miroir lui-même s’apparente à un visage ou à l’orbite d’un œil cave qui à son tour me fixe et me glace. Qu’est-ce alors que ce face à face de deux aveuglements, cette taie que cerne le cadre du miroir, offerte sans interposition au regard englouti de l’appareil photographique, cette image de rien, d’une relation spéculaire sans sujet et comme affrontée à sa propre béance ?
[On voit à présent apparaître le motif réel de la configuration gémellaire de ce diptyque dont l’inversion positif/négatif, parfaitement ambivalente, fait plus que prolonger l’instabilité visuelle du daguerréotype ou un principe essentiel à la photographie. La duplication par contact photographique direct de chacun des miroirs et leur retournement reproduit la symétrie sagittale du corps (double) et singulièrement du regard binoculaire. Mais encore, « le redoublement de l’image (…) redouble ce double premier qu’est toute image au regard de son extérieur » (Marc Le Bot, « Le corps double » in Revue d’Esthétique n° 1/2). Or cet extérieur qui est ici l’instance même du regard, oblitérée dans l’image, engage le processus de duplication dans une économie autarcique. Le dédoublement que le miroir induit ne concerne plus le sujet mais l’objet miroir et la photographie qui, en photographiant la nappe et le grain du tain, reproduit son propre procès de représentation ainsi que sa nature indicielle d’empreinte. Le pli instauré par le miroir entre le sujet et son double spéculaire se trouve dès lors comme rabattu dans l’espace propre de l’image, miroir contre miroir.]

Le trouble puissant que produit l’absence du sujet, ou de son reflet, se comprend aisément dès lors qu’on envisage à la suite de Lacan le miroir en tant qu’instrument, dans l’imaginaire, de l’identification narcissique et de la constitution de l’image du corps propre saisi dans son unité, et que l’on sait le caractère constitutif et prévalent de l’expérience de l’autoscopie spéculaire. L’effacement du sujet (photographe ou regardeur) dans le miroir détermine une expérience de déréliction mortifère. Pourtant, si toute figure humaine se trouve ici oblitérée, si « l’homme ne vient pas même se loger dans un reflet, il n’est pourtant question que de lui. De lui ou de son absence, de lui ou de l’absence, du vide qui creuse son être de l’intérieur » (Pierre Wat), mais encore de la part d’absence qui creuse toute image. La forme même du miroir qui fait face et la beauté tragique qui l’avive disent cette troublante équivoque d’une présence absente. Comme en écho aux visages spectraux des Véroniques, le miroir des Gémelles paraît tendre un linceul. Le tain est un voile. Ou peut-être une haleine embuée à la surface du miroir. Le miroir est un vide que l’image paraît combler. Il est le miroir du vide en nous. Une image de sidération dont le dénuement glacé exalte le memento mori que dit toute photographie.

Il faut souligner encore l’étrangeté dont procèdent les Gémelles dans le champ photographique. La figure d’absence qu’elles imposent et qui simultanément les creuse de pleine face tient à l’absence de visage qu’accusent, en regard, les innombrables portraits rapprochés, de face, qui traversent l’histoire de la photographie depuis son origine jusqu’à Avedon, Thomas Ruff et tant d’autres aujourd’hui. Semblablement, la fascination du miroir esquive ici le topos d’une mise en abîme de l’acte photographique — ce que l’on pourrait caractériser comme le stade du miroir de la photographie —, performance auto-référentielle dont Michael Snow a donné le prototype le plus achevé (Authorization, 1969). À l’encontre d’une mise en perspective critique de l’acte photographique, répétant les preuves de la dimension pragmatique ou performative de toute photographie — « Ce qu’on photographie, c’est le fait qu’on prend une photo », insiste Denis Roche — les Gémelles trouvent une part de leur étrangeté dans la puissance auto-énonciative que semble revendiquer le miroir/photographie. En ne réfléchissant rien d’autre qu’une coagulation de la lumière, les miroirs de BMG reconduisent la photographie à son altérité massive.

Cette figure d’absence est encore une figure d’aporie, celle-là même que révèle Hubert Damisch à propos du dispositif perspectif et que reconduit BMG : « comment, faisant face à un miroir, étant pris dans son champ, y regarder sans s’y voir, (…) ? » Or ce n’est pas seulement l’appareillage, qui peut être aisément masqué, mais de façon plus troublante l’œil (photographique), c’est-à-dire l’instance du regard, qui se trouve absorbé dans le trouble de l’image spéculaire et sous le travail de corrosion ou d’aveuglement opéré par la lumière. Cet effacement est d’autant plus stupéfiant que le miroir se dispose à une vision frontale (excluant un effet de décentrement) et que son image photographique en prise directe (c’est-à-dire sans négatif intermédiaire) et à l’échelle 1 offre une définition et une lisibilité parfaites. La prouesse technologique, pour intrigante qu’elle soit, proche des magies qui traversent les mythologies de la photographie et du miroir, engage quelque chose d’une autre gravité. L’oblitération de l’optique photographique procède du mouvement délibérément régressif, souterrainement à l’œuvre dans toutes les recherches de BMG, d’une photographie hantée par le photogramme, que Moholy-Nagy caractérisait déjà comme « l’essence de la photographie », c’est-à-dire par sa définition native d’empreinte par contact direct (que réalisent les séries des Mains ou des Astéroïdes) et dont les Véroniques livraient sous une même tonalité spectrale la métaphore mythique. C’est de ce même mouvement que procède le travail photographique de BMG lorsqu’il se rêve en tant que sculpture (les Phidias) ou gravure monotype, cherchant une consistance tactile et une épaisseur qui offrirait sa planéité mince et sa réalité optique au regard aveugle d’une saisie tactile.
L’oblitération de l’œil photographique opérée par les Gémelles entraîne la forclusion du sujet regardant et, indivisiblement, de l’appareillage photographique. Elle promeut le paradoxe d’un regard sans œil ou à l’inverse, si l’on admet que c’est le miroir ébloui qui est l’instance réelle du regard, un œil sans regard, pour s’en référer à la schize lacanienne qui pourrait bien être le sujet réel de ces photographies au miroir. Sauf à admettre de façon plus romanesque — mais est-ce si différent ? — que Bailly-Maître-Grand ait découvert, face aux masques d’effroi que lui opposaient ces miroirs vides, la nature vampirique* de son être photographique.

*Chacun sait que les vampires, par extraordinaire, n’ont pas d’image dans le miroir. La naissance de Dracula, en 1816, est exactement contemporaine de la première invention de la photographie, ainsi que l’a remarqué Charles Grivel. Coïncidence que celui-ci ne veut pas croire fortuite et qui nous invite à voir dans le vampire l’un des nombreux avatars mythiques de la photographie considérée comme thanatographie

Auteur : Jean-Pierre Greff

Si nous revenons à présent au drap abandonné, on s’aperçoit que Madeleine n’a laissé de son corps que « l’enveloppe – peau », l’enveloppe de l’enveloppe : le manteau est investi de la sensation extéroceptive de la peau. Le drap remplace l’enveloppe et le mouvement du corps humain dont il conserve l’empreinte. La surface d’inscription de l’enveloppe-drap peut alors être définie comme la mémoire d’un corps, d’une enveloppe constituée de la totalité des « souvenirs » relatifs aux passions et aux sensations de Madeleine. Le mouvement de projection du corps de la sainte engendre une enveloppe qui conserve dans ses plis la mémoire de son origine corporelle, et ces mêmes plis anticipent un retour possible au corps : mais au corps de qui ? Le drap de Madeleine se rend disponible pour un autre corps : celui du spectateur. La sensation tactile liée à la peau est assumée par le spectateur qui prête sa sensibilité proprioceptive et intéroceptive. De plus, l’absence « en présence » de Madeleine à travers l’inscription placée en face du spectateur fait que le processus de consommation et de métabolisation est attribué à nous les observateurs. La représentation se renverse vers nous : l’observateur est « appelé » à prêter le corps absent du cadre. L’isotopie de la consommation, prise en charge par le spectateur dans toutes ses déclinaisons, est de surcroît confirmée par la prise de vue qui nous invite « à prendre place » au banquet de la gastronomie mystique. Ici le sacré a été consommé, et ce qui reste du personnage évangélique est sa connexion avec le sensible. Le titre Madeleine pénitente, est un déictique imparfait parce qu’il indique ce qui n’est plus, ce qui a été consommé : les mots du titre ne s’incarnent pas en Madeleine, mais ils vont à la recherche d’une autre chair, comme la nourriture « ouverte » cherche un lieu où aller exister comme sensation, où pouvoir être goûtée et consommée. La représentation nous convie à nous asseoir à table. De cette manière même le sacré, comme la nourriture, semble être destiné à être « utilisé », comme l’oignon, pour réussir « à sentir » quelque chose, n’importe quelle chose. La nature morte subit ainsi une perversion du sens : elle n’est plus un memento mori, pas davantage un sévère avertissement du type « tu laisseras ton corps ». L’avertissement de la caducité de la vie qui accompagne chaque représentation de la nourriture change de signe : l’image parait même appâter l’observateur avec une exhortation alléchante : « prête ton corps ». Madeleine pénitente critique la légitimité éthique du parcours contemporain vers le sacré, c’est-à-dire la voie sensible, illustrée ici par l’exemple de l’opportunité facile avec laquelle nous pouvons nous mettre à la place du saint, lui prêter notre corps.

Auteur : Maria Giulia Dondero

Ces notations, intégrées au dessin, sont destinées à orienter le lecteur dans son interprétation, et à pointer le parallèle entre les deux inscriptions et le sujet même de l’image. « Langage universel » est probablement le titre de l’œuvre à laquelle travaillait le personnage. S’il y travaillait, il était donc en train d’y réfléchir, autrement dit, raisonnait, éveillé qu’il était. Mais, fatigué par son travail, l’homme a fini par s’endormir. Et comme le souligne le titre définitif de l’œuvre gravée, l’endormissement, ou plutôt Le sommeil de la raison produit des monstres. Ces derniers ne sont pas n’importe lesquels ; ils proviennent directement de l’œuvre à laquelle travaillait l’artiste lorsqu’il s’est assoupi. Ces monstres, si particuliers, sont pourtant ceux qui nous « guettent » tous ; d’où cette idée de « langage universel ».

L’impression angoissante qui se dégage de cette image résulte de l’association des éléments représentés. Il s’agit d’une scène nocturne comme en témoigne le fond sombre duquel se détachent les inquiétantes créatures qu’on voit. Figures de la nuit et de la peur. N’associe-t-on pas chauve-souris et vampire, hiboux et sorcellerie ? L’allure de ces animaux et leurs regards fixés sur le dormeur, comme la composition oblique de l’image, renforcent la dynamique pesanteur de la scène. Nous avons peur de nous reconnaître dans ce dormeur cerné par ces créatures infernales venues le tourmenter. Curieusement, l’artiste est éclairé par une source lumineuse emplissant environ un tiers de l’image. S’agit-il d’une partie visible de la pleine lune ? Si oui, l’atmosphère n’en est que plus oppressante : dans l’imaginaire collectif, le disque de l’astre nocturne éclaire volontiers les sabbats.

Etrangement, même si ce dessin rappelle que ces monstres n’existent que lorsque la raison s’endort, l’image intègre dans le même espace et dormeur et les monstres qui le hantent. Tous les éléments de ce dessin ont subi, en effet, le même traitement graphique. Aucune différence dans le trait n’indique au spectateur qu’il se trouve en présence de deux scènes différentes séparant le rêveur de l’espace de son rêve.

Cette situation, en vérité impossible, semble pourtant bien réelle. C’est ce que Baudelaire appelle, en 1855 dans un article consacré à Quelques caricaturistes étrangers, le « monstrueux vraisemblable », « l’absurde impossible ». Et le poète de poursuivre : « la ligne de structure, le point de jonction entre le réel et le fantastique est impossible à saisir ; c’est une frontière vague que l’analyste le plus subtil ne saurait pas tracer, tant l’art est à la fois transcendant et naturel. » Le spectateur qui regarde rêver le rêveur est introduit dans cette sorte de mise en abîme, qui représenterait la « seconde » profondeur de l’image.

Comment parler sensément de ce dessin fantastique si ce n’est en avançant que cette image est un rêve et non l’image d’un rêveur . Un rêve au cours duquel un rêveur se voit dormir tandis que des monstres l’assaillent. Par où l’on vérifie que la structure de cette image est de fait un lieu commun : faut-il citer ici la célèbre momie inca entrant dans la chambre de Tintin, dans les 7 boules de cristal ?)

Auteur : Noémie Szejnman

écrit à l’occasion de l’exposition « Goya, un regard libre », organisée par le Musée des Beaux-Arts de Lille, de décembre 1998 à mars 1999.

L’élément signifiant de ce tableau – sa clef d’interprétation – est le miroir. Dans la peinture occidentale moderne, le miroir, ou la surface réfléchissante, recouvre deux fonctions :

une fonction narcissique, par laquelle le sujet réfléchi s’absorbe dans la contemplation amoureuse de son image,
et une fonction temporelle d’accélération, par laquelle le miroir vieillit le visage qui s’y reflète, altère l’apparence et met en péril l’intégrité du sujet.

Le miroir des Vieilles accélère radicalement le temps, à un point tel que ces deux femmes outrepassent le dernier âge de la vie pour confiner à l’outre-tombe; leur condition de mortelles est signifiée par un masque cadavérique qui décompose leur visage à fleur d’os.

Pourtant, l’activité de ces vieilles est paradoxale : bien que cadavérisées, elles se regardent auto-satisfaites dans le miroir. Un tel décalage procède, en fait, de la prééminence de la fonction narcissique : maquillées à outrance, vêtues de leur plus belle toilette de jeunesse, les deux coquettes accomplissent, à travers le miroir, un acte d’auto-érotisme morbide.

En cela, ces deux femmes sont tellement habitées par le désir de mort, que leur identification relève de l’allégorie. La vieille de gauche aux orbites creusées, vêtue de noir et de grenat, semble personnifier la Mort qui tend le miroir de la fin à la vivante sursitaire, parée de blanc pour la noce funèbre. Derrière, Chronos, en Thanatos ailé, tient le balai, parodie du flambeau qui la guidera dans la topographie de l’Hadès. L’ultime question est posée crûment au revers du miroir : « que tal ? », « comment ça va ? ». Question par laquelle, et contre laquelle, la vieille coquette se jauge encore à l’article de la mort.

Tout dans cette construction thanatographique semble montré, mais une image absolue manque : que voient les vieilles dans le miroir ? Ce que nous voyons d’elles dans le tableau ? Ou leur futur proche de cadavres ? Cette auto-contemplation procède assurément du thème classique de la vanité, transposé en une esthétique de la dérision. Pour autant, sommes-nous certains qu’il y ait même une surface réfléchissante de l’autre côté du miroir ? Sommes-nous certains que la mort soit un simple reflet de la vie, même dans la laideur ?

La peinture questionne, elle ne répond pas.

Auteur : François Legendre

Roger Caillois parlait de « l’incertitude qui vient des rêves ». Cette réversibilité des choses se donne ici comme l’expression d’un rêve éveillé. Munch, qui ne fut jamais « dans son assiette », nous dit sa souffrance d’avoir à traverser la vie, avec la crainte constante de ne pouvoir échapper au délire. Protégé du gouffre par cette triple diagonale – qui creuse aussi fortement l’espace qu’un cri peut traverser le silence – ce personnage semble revenir de loin. Ou plutôt de si près – puisque nous côtoyons tous la folie – que la rambarde se fait garde-fou. Les repères, en effet, vacillent qui font de ce paysage nordique une sorte de maëlstromoù la terre, la mer, et les airs se confondent en un magma volcanique aux reflets changeants. Pis, l’homme ( s’il s’agit bien d’un individu de sexe masculin), ne semble plus pouvoir faire la différence entre lui-même en tant qu’entité et ce décor poisseux en train de le phagocyter .

Et les questions de continuer d’affluer ; les silhouettes, à l’arrière –plan figurent-elles des témoins impuissants que le peintre a représentés de « l’autre côté » de son propre délire ? S’est-il agi pour l’artiste d’installer un dispositif destiné à faire « remonter » son personnage jusqu’au point de le faire se reconnaître – d’où son effarement- dans notre propre visage ?

Basculement vertigineux . Nous pensions que ce monstre repoussant ne faisait que hurler sa terreur , alors qu’incrédules ( et comme sourds) nous ne comprenions pas qu’il voulait nous prévenir. Serait-ce, de fait, de notre monstruosité que le peintre veut nous parler ? Et ce gnome de devenir soudain ce double obscène qu’à la lisière de la conscience nous nous efforçons de considérer comme un étranger. Preuve éclatante de notre mauvaise foi. A une époque où Rimbaud peut déclarer que « Je est un autre », Munch répond ( (tirant les conséquences de la parole du poète) qu’il est temps de regarder la folie qui nous habite.

Cri est une composition majeure en ce que le peintre a su, comme personne, manifester ce que nous craignons le plus : la perte de nos propres jalons. Le subjectif et l’objectif, la lucidité et le cauchemar se brouillent d’inextricable façon. A la césure des courants symbolistes et expressionniste, cette œuvre qui témoigne de la lutte héroïque que Munch mène contre ses propres démons nous signifie, paradoxalement, que nous ne sommes pas seuls au monde !

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle