On objectera que le peintre était, sans doute, à mille lieues des conjectures auxquelles on se livre ici ; et que des considérations plastiques comme le fait d’oser étaler du noir au dessus d’un ensemble déjà « haut en couleurs » retenaient au premier chef son attention. Un artiste est avant tout hanté par des problèmes de formes et de couleurs, même s’il se trouve que les solutions qu’il apporte débouchent sur des appréciations symboliques. Le titre Altar to the Sunen est, au reste, la preuve.

Le titre de cette toile, nom particulièrement approprié a l’œuvre, n’est venu – on le sait – qu’après coup : c’est-à-dire à ce moment où, s’étant fait spectateur de son propre travail, le peintre s’est aperçu qu’il avait exhumé l’« l’hypo image » qu’on vient d’évoquer. En bref, même dans le cas où Johnston n’aurait pas baptisé sa toile, cette dernière ne s’en serait pas moins offerte comme un paysage grave et grandiose. La masse architecturée de ce téocalli atteint, de fait, au sublime dans la mesure où le format du tableau (sorte de cadre d’intellection) se voit débordé par les proportions de l’objet représenté. Ainsi tronquée, la pyramide de l’artiste semble-t-elle relever d’une approche plus phénoménologique que morphologique : outrepassant les limites du subjectile, elle est, à la lettre, incommensurable. Ajoutons qu’au sublime s’ajoute la terribilità du sujet qui, malgré sa vertu solaire, relève de quelque Noche triste.

Quoi qu’on en ait, cependant, ce tableau géométrique abstrait reste une œuvre ouverte : la lecture qu’on vient d’en faire (initiée certes par son titre) aurait pu être tout autre : une ode à l’irrépressible montée en puissance de la lumière, par exemple. Ou un hommage, fût-il involontaire, à William Blake.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

De quoi s’agit-il ? Des ruines de quelque sanctuaire dont on sait que l’Auvergne (contrée archéologique par excellence) est truffée ? La réponse vient vite : non ! En vérité, nous sommes confrontés à une sorte de double impossibilité : a) les objets que je vois sont des ruines à la fois intactes et comme neuves, ce qui est contradictoire en soi, b) ces ruines se présentent bien comme des restes (démantèlement), mais elles ne peuvent en être puisqu’elles sont hors de proportions avec ce que nous connaissons. Aussi, nous perdons-nous en conjectures…

Nourrissons notre fantasme. L’œuvre est installée dans une vallée haute du Massif Central, région géologiquement tourmentée ; ce qui, en l’occurrence, pousse à la rêverie : on sait que la forge, à la chaleur de laquelle Héphaïstos martèle les armes d’Achille ou de Diomède, continue de rougeoyer secrètement au fond de la Vulcanie. Or nous sommes en Vulcanie. Imaginairement parlant, l’aspect démesuré de la colonne en question n’est pas sans lien avec l’idée sublime que nous nous faisons du monde où vit le dieu boiteux. La terribilità que nous lui prêtons s’accorde volontiers à la démesure de l’antre où Héphaïstos s’active et dont la colonne semble être une partie exhumée.

En somme, Les Poirier, qui se sont magnifiquement adaptés à l’environnement qui leur a été offert, ont « informé » un paysage à l’instar des artistes du Land Art. Comme personne, sans doute, n’aurait pu le faire, Anne et Patrick évoquent magnifiquement ce que les anciens appelaient le genius loci, le génie des lieux. Grâce à eux, la montagne et les forces chthoniennes qui parcourent ses soubassements concourent à faire de « ces calmes blocs », les traces d’un « obscur chaos »
. Quelque chose de fantastique se fait jour. Le visiteur en est tout ébaubi.

La poésie des ruines est une vieille affaire qui n’en finit pas de se renouveler (de du Bellay à Chateaubriand et de Hubert Robert à Paul Delvaux). Les Poirier, qui s’inscrivent avec bonheur dans cette thématique esthétique et philosophique, nous offrent, avec Colonne, une œuvre puissante. Hypothèse de lecture : perdu dans cet improbable champ archéologique et comme ramené au rang de lilliputien, le visiteur pensera que Colonne anticipe sur le sort de l’autoroute elle-même : comme les pistes incertaines qui menaient aux temples d’antan, cette highway, à son tour, finira par se disloquer. Songeurs, nous sommes.

Auteur : Pierre Fresnaut- Deruelle

Cette sculpture, installée sur la place la plus fréquentée de Palo Alto, est une allégorie de la ville californienne. L’œuf, composé d’un agglomérat de cartes mères, est la métaphore de la naissance de l’industrie de l’électronique et de l’informatique à Palo Alto, « birth place » de la Silicone Valley. Cette œuvre participe donc d’une première prise de conscience d’une histoire récente. Elle célèbre une réussite technologique collective, se donnant comme le mémorial d’une genèse. Vue ainsi, l’image est quelconque puisqu’elle repose sur une association d’idées banale entre l’œuf et l’idée de naissance.

En outre, à première vue « Digital DNA » (ADN numérique) est une œuvre plus visuelle que sculpturale. En effet, les circuits imprimés – cet ADN de tout automate électronique – forment un patchwork de plaques aux couleurs, aux formes et aux formats variés. À l’impression de bigarrure globale succède, quand on approche de l’œuvre, un effet de surprise quand on découvre les matériaux recouvrant l’œuf ou le décorant. Enfin l’ensemble paraît relever d’un trait d’esprit quand on en saisit les phrases égrenées : « circuits aléatoires », « circuits imaginaires », « circuits d’illusion », « circuits colonisateurs ». Ainsi la sculpture se donne à voir, et même à lire avec des inscriptions polyglottes (allemand, anglais, arabe, espagnol, français, hébreu, italien, russe).

Qu’y a-t-il donc de sculptural dans une telle pièce qui s’apprécie, non par son déploiement dans l’espace ni par un volume habité, mais par sa plastique en deux dimensions ?

À la manière des Nouveaux Réalistes, cette œuvre récupère des déchets de la société industrielle pour tirer d’une telle décomposition les matériaux d’une reconstruction. Mais il n’y a ici aucun détournement critique, puisque l’œuvre, à l’inverse, célèbre le triomphe d’une technologie planétaire. Dès lors cet œuf désigne moins la genèse des industries du futur que le globe terrestre uniformément globalisé par une technologie globalisatrice. Métaphore d’un succès scientifique et technique, il est aussi l’image de notre monde vivant au temps des appareils et des dispositifs qui l’exploitent et l’ordonnent avec méthode. Ces circuits imprimés, aussi plats que des tableaux, à peine mis en relief par les brasures et quelques rivets, finissent par tramer un réseau de connexions qui définit un volume d’échanges en tous sens. Il s’agit bien de circuits dont nous devons faire le tour.

Ainsi Varella et Walz ne partent pas d’un volume préexistant qu’ils sculpteraient à la mesure d’un motif ou d’un espace à faire paraître ni d’une torsion de la matière induisant un champ de déploiement. Inversement, en filant la métaphore du circuit, la circulation des « impressions » – objectives et subjectives -, glissant d’un point du monde à l’autre, revient sur elle-même, induisant un volume à la mesure de la circumambulation du spectateur.

Le caractère sculptural de l’œuvre émerge ainsi de cette globalité en boucle, qui fait système.

Auteur : Christophe Genin

Là n’est pas le moindre paradoxe, car la toile de Debré est au premier chef cet espace qui me domine et par rapport auquel je dois trouver mes propres marques. Qu’en est-il donc de cette voluptueuse fluidité dont tout me dit (à commencer par le titre de l’œuvre) qu’il est question de courants, de dérives, de ciels aussi, tant il est vrai que la Loire ne cesse d’offrir le spectacle de ses réverbérations? Qu’en-est-il, encore, de cette rivière de peinture dont les effets d’affleurements parlent, à l’inverse, de profondeur, à tout le moins de recouvrement, et, sans doute plus subtilement d’immersion? A l’instar de la tache verte dont la pâte, onctueusement écartée, fraie ici son entrée, le regard s’enfonce dans ce bleu lustral. Alors, le fantasme aidant, le corps se met à rêver qu’il rejoint le flux dont il se croyait coupé. Debré nous réinstalle au sein du Grand Tout.

Peut-on affirmer, pour autant, que la longue traversée de gris bleu du peintre, autrement dit le produit de sa quête, corresponde nécessairement à cette intense jubilation qui, face à l’œuvre, est la nôtre ? Car c’est d’un paysage mental qu’il est question, d’un locus passionnément construit par l’artiste pour fixer un certain accord ressenti et mémorisé entre la lumière et le fleuve, et il est hautement improbable que notre propre expérience du monde (à supposer même que nous soyons tourangeaux) rejoigne la « petite sensation » traquée par l’artiste : sa Loire n’est pas la nôtre. Pourtant, la capacité d’abstraction d’Olivier Debré est si forte que celui-ci n’a pu qu’atteindre à cette secrète part commune entre les hommes et qui a pour nom « symbole » : cette toile où le regard se baigne, non encore assujetti aux mots et aux catégories, a la plasticité des formes premières avant que celles-ci ne se figent en images. Il y a en effet dans le sumbolon cette force qui tient à ce qu’il nous met en contact avec un mode originel du dire où l’expérience transmise ne se signifie qu’à proportion de ce qui lui échappe. Le format des toiles de Debré, singulièrement celui de Longue traversée, n’est sans doute pas pour rien dans le phénomène présentement décrit : si, matériellement parlant, ce sont bien de canevas qu’il s’agit, il ne nous échappe pas que ces derniers sont avant tout des écrans, c’est à dire des objets destinés tout autant à montrer qu’à voiler. En dressant sa toile, Debré a érigé non pas le lieu qu’il voyait mais le lieu utopique avec lequel il cherchait si fort à coïncider. Emouvant témoignage de l’artiste qui -ne serait-ce qu’à son corps défendant- nous ménage la possibilité d’aller le rejoindre : La Loire de Debré est donc aussi la nôtre.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

En opposant les trois dimensions du réel aux deux dimensions de l’ œuvre, Metz remet en cause la représentation spatiale. Mais l’articulation de la peinture et de la photographie donne lieu à une critique originale, puisque ces deux médias ne travaillent pas l’image de la même manière. Tandis que la photographie mime les trois dimensions du réel, la peinture, malgré sa dispersion dans l’’espace réaffirme les deux dimensions du support. Cette œuvre aplatit donc la représentation, en opposant la tridimensionnalité de la peinture appliquée sur les murs aux trois dimensions du réel photographié. Alors que les artistes s’ingénient depuis la Renaissance à peindre des profondeurs illusoires à la surface du tableau, G. Rousse aplanit l’espace en recouvrant le réel de peinture. Cet incroyable renversement s’explique par le changement de support : les trois dimensions du monde remplacent les deux dimensions de la toile (ici photographiée) (…).

Trois regards successifs révèlent en fait trois aplatissements distincts. Le premier dévoile la matérialité du support, par l’entremise du quadrillage qui en souligne la planité ; sa réalisation la plus juste serait celle d’un damier peint à la surface de la photographie. Cette mise à plat de l’image évoque tout autant les aplats d’un Gauguin que les formes d’un Stella qui redoublent la planéïté du support. Mais en débordant le damier peint, la photographie dévoile ensuite l’entrepôt. Ce deuxième regard induit un autre aplatissement ; celui de la représentation photographique d’un espace de la peinture. Là, nous avons à imaginer une vitre recouverte d’un damier peint, en avant de l’objectif de l’appareil. Cette vitre aplatirait la représentation sans que le pigment pictural n’ait à être appliqué sur l’image ou l’architecture. La révélation de la platitude de la photographie, nous éloigne alors de la peinture moderne. Enfin, un dernier regard permet de comprendre que le pigment recouvre le lieu. Cette utilisation particulière de la peinture donne le sentiment d’un aplatissement du réel. Situation exceptionnelle, rendue possible par le fait que le damier n’aplatit pas la réalité, mais son image, telle qu’elle a été perçue par l’objectif de l’appareil photographique.

En montrant l’écart qui sépare l’espace réel de sa représentation photographique, cette œuvre inaugure une critique picturale de la photographie. La photographie, médium réputé objectif de reproduction, échoue à rendre compte d’une réalité peinte. Pourtant Metz va plus loin qui révèle encore celle de notre propre vision du réel. Sachant que l’appareil photographique fonctionne sur le principe de l’œil, cette image remet en cause notre perception de la profondeur : nous verrions nous aussi un damier à la place de l’objectif. Ainsi, à remplacer l’appareil photographique par un œilleton et l’image argentique par l’image perçue, en arrivons-nous à l’installation. Cet ultime aplatissement délaisse donc la peinture et la photographie pour l’installation, cet artefact qui détermine le point de vue d’où nous nous pouvons apercevoir un réel aplati. En cela Rousse nous confronte à cette illusion, rare et méconnue, qui veut qu’une perception de la réalité puisse sembler plane: Metz en arrive in fine à nous montrer la possibilité de la platitude du réel (…).

Auteur : Michel Bellot

Comme ces lignes, les petits tableaux que Geneviève Asse peints à de multiples occasions, laissent transparaître une impression d’image incertaine en même temps que l’exercice délicat de la «note visuelle», ou celle du carnet de croquis. Sommes-nous devant des «instantanés» ou devant un arrêt sur image ?

Geneviève Asse a brossé nombre de toiles de petites dimensions, dont la modestie même demande paradoxalement une grande attention. Avec ces formats réduits, où la touche est animée de mouvements imperceptibles, on songe à ces micro- fictions affectionnées par certains écrivains contemporains (Sarraute..). Quoi qu’il en soit, l’analogie de l’image avec l’univers familier des paysages côtiers n’est pas une coïncidence : Rhuys est le nom que porte une presqu’île de la région vannetaise où l’artiste a passé son enfance. image rémanente ?

Il y a donc cette toile qu’on sait de petites dimensions, mais qui paraît en receler d’autres. Outre son allure de marine, Rhuys est d’abord une toile emblématique de la production de l’artiste. On pense au style général qui fait l’art particulier de Geneviève Asse : une dominante colorée bleue – un quasi logotype- , au point qu’on parle d’un bleu Asse, comme on parlerait d’un bleu Klein, d’un bleu Monory, voire d’un bleu Matisse. Mais, il y a bien plus dans les compositions dépouillées du peintre, réduites à ceci qu’une ligne, à peine brossée ou finement dessinée (rarement plus), traverse « régulièrement » le support sur l’un de ses axes. Parfois, la ligne devient surface, qui se rapproche alors du spectateur. Et les pans bleus de fondre au-delà des bords. Ebauche de quelque chose ? A l’instar du travail pictural d’où il procède, le tableau devient évanescent…

Avec Rhuys , le centre de la toile suggère une ouverture, qui renoue avec l’antique procédé de la peinture dans la peinture. En ce «bord de mer» redoublé en lui-même, le regard s’abîme vers un autre fond où se dit peut-être l’amnésie de toute préoccupation extérieure à l’art. «Gigantesque microcosme» où le spectateur ne peut que perdre ses repères. Rhuys nous montre comment la matière picturale et la manière avec laquelle elle est traitée font sens.

Les zones peintes ne se révèlent ni homogènes, ni monochromes, les lignes qui les rapprochent (ou qui les réunissent) sont animées de nombreux accidents, qui sont autant d’indices sur l’incertain traitement du support. En regardant Rhuys de près, le phénomène est particulièrement sensible le long des limites qui dessinent le bords des surfaces peintes. L’appui momentané, le frôlement, l’idée de couvrir et celle d’enlever, le fait de déposer ou de retenir les pigments, la précision des niveaux d’opacité vibrent intérieurement d’une intensité colorée à nulle autre pareille. Les dégradés semblent étudiés pour produire des états fictifs où l’œuvre comme le regard a pu se tendre.

Le tableau suppose une présence que la «maigreur» esthétique des techniques employées aussi bien linéaires que chromatiques rend lacunaire. Devant le temps qui s’impose discrètement, l’œuvre semble provisoire, comme le travail qui l’a fait naître. On pense au peintre des Ménines qui, retenant son geste, témoignait pourtant d’une extrême attention sur ce «qui le regardait». On songe, encore, à Michel Collot, spécialiste du paysage littéraire, disant (¹) : «La relation du corps à un horizon poétique constitue l’axe d’une véritable organisation plastique qui repose sur d’autres couplages catégoriels, comme ceux du vertical et de l’horizontal, du dedans et du dehors, de l’englobé et de l’englobant…»? Il y a dans Rhuys une sorte de sémiologie des formes méditatives ou métaphoriques du paysage fictif.

Auteur : Alain Bouaziz

Auteur : Jean Arrouye

Cette gouache sur papier libre ne représente rien. Ce n’est pas une étude (une pochade), pas davantage à un croquis «spontané», si on se réfère aux normes usuelles de la pratique artistique et à l’idée qu’une vision peut engendrer. On remarque toutefois, ça ou là, des séparations ainsi que la répartition de formes en secteurs manifestement préétablis. Un éventail limité de formes triangulaires étirées pointes en bas et en haut et plus teintées que colorées est partout perceptible, au point qu’on soupçonne malgré tout une sorte de motif. Une ligne médiane horizontale en transparence filigranée à gauche, puis franchement rouge ensuite suggère qu’un dispositif vise en gros deux compositions distinctes volontairement placées l’une au-desous de l’autre pour produire un effet de miroir. Des surfaces verticales, blanchâtres et bleuâtres, n’empêchent pas que les deux moitiés paraissent effectivement comme ombres et reflets l’une par rapport à l’autre. Curieusement, entre plein et vide, réserve et contenu, des figures se précisent : des visages faussement inversés faces contre faces. Les divisions ramenées sommairement aux quatre zones ajoute un jeu de plié-déplié ou plutôt de plié-déployé.

On l’a dit, on n’ose à peine lire une intention qui se tienne.Le doute lui-même est également permis quant à la surveillance technique du travail. Le traitement des matières n’en est pas un, le peintre ayant ajouté du diluant et liquéfié le matériau jusqu’à épuiser toute tenue possible de ce dernier. Qui plus est, profitant des délayages, des superpositions ou des coulures des teintes les unes sur les autres, van Velde a misé sur ce que pouvait donner l’imprévisible séchage du subjectile. Ainsi qu’en juge Samuel Beckett, Sans titre, 1973 ressemble « à une surface qui n’était pas là avant.»!

Bram van Velde est un nom arrangé, le nom complet du peintre est Abraham van Velde. Comment, dès lors, ne pas percevoir sur le tableau un A et deux V successifs qui viennent en contrepoint des formes triangulaires qu’on évoquait en préambule? Comme le nom (équivalent symbolique d’un visage), l’œuvre (son histoire, son image, sa forme) est ici le représentant perceptible de son auteur. Indice troublant supplémentaire de l’affirmation auctoriale du peintre : dans la plupart de ses peintures, Bram van Velde exploite l’image répétée de ce miroir horizontal auquel on a, plus haut, prêté attention. De cette signalétique formelle – presque aussi régressive qu’un tag- nous en déduisons que le peintre semble ne s’inspirer que de lui-même.

Pourtant : le long de la ligne où les deux moitiés du tableau se rejoignent, l’innommable tombe, mu par un besoin vital de fusion. Paradoxalement, ces archaïsmes presque purs, ramenés à la seule signature de l’artiste atteignent à une densité expressive inoubliable. Le « laisser aller » avec lequel Bram van Velde traite son travail subjugue, qui, longtemps, fera de lui un incompris. Mais le temps a passé qui a transformé ce chiffre incandescent en l’autoportrait inouï d’une signature.

Auteur : Alain Bouaziz

Bibliographie :

– Samuel Beckett, Trois dialogues, Minuit, 1999
– Charles Juliet, Rencontres avec Bram van Velde, Fata Morgana, Paris 1978
– Françoise Armengaud, ibid

Pays merveilleux, de 1894, est au juste mentionné dans cet essai comme un exemple de sa théorie du hasard. Il s’agit, d’après son récit, d’une création où la matière évolue à l’aventure d’un enchaînement qui paraît se faire tout seul, d’une faisance de l’art qui prend corps lorsque l’artiste s’adonne à un travail spontané, suivant un flux presque automatique, quasi inconscient . Dans ce tableau, on ressent visuellement cette impression de surgissement, d’éclat de la matière qui jaillit sur la surface du tableau. La blancheur de la partie centrale paraît venir en avant, vers l’espace de l’observateur. C’est un « survenir » spatial autant que temporel : l’effet, immédiat, se manifeste à l’improviste, alors que le reste de l’image ne se montre que graduellement, en laissant néanmoins une bonne partie de l’œuvre dans l’indéfinissable. Ce tableau peut-il être décrit comme une représentation, comme une image figurative ?

L’idée d’un “sous-bois ombragé” est plausible, de même qu un intérieur “inondé de soleil” au-dessous duquel on devine des fleurs. Quant au reste : les rochers, les lichens, l’étang indiqués par Strindberg dans cet essai, leur reconnaissance est discutable, sans compter les êtres vaporeux, la caverne obscure… S’il y a du figurable, c’est en fait plutôt par projection, suivant ce que le regardeur est porté à apercevoir. L’artiste lui-même sait à quel point l’état d’esprit peut modifier la réception d’un tableau.

Quoiqu’une identification figurative partageable ne puisse être soutenue, les limites de la représentation ne semblent toutefois pas franchies, du moins dans la mesure où l’hypothèse du paysage paraît vraisemblable. La morphologie de l’ensemble reste certes floue, les touches se disposent en plusieurs directions, tantôt épaisses, tantôt fines, tantôt étalées et lisses. Les couleurs se juxtaposent ou se superposent, contrastent, fusionnent, s’évaporent. Elles se regroupent néanmoins en plages de coloris : pour l’essentiel ternes et terreuses en haut, en bas et, en partie, à gauche et, mises à part les petites taches jaunes, généralement froides et plus claires dans la zone centrale. Le chromatisme s’agence de manière à ce que la lumière se concentre vers le milieu où le blanc saturé, entouré des taches jaunes, éblouit et contraste avec le sombre qui l’encadre. On pourrait s’attendre à ce que ce blanc engendre optiquement une figure sur le fond, voire une figure abstraite se superposant ; pourtant, non, le champ perceptif semble s’affaisser juste au-dessous, grâce à un clair-obscur qui, contrastant avec les masses brunes du premier plan (en possible contre-jour), crée un dégradé plastique et, donc, une valeur spatiale. Cet endroit où les fleurs se logent devient ainsi une possible clé d’entrée dans l’espace représenté. Celui-ci se configure désormais non plus comme une surface plane – si jamais il en a été question –, mais suivant une perspective plastique qui, tout en n’étant pas géométrique, n’est pas non plus purement optique. Les dégradés introduisent en fait une volumétrie dans le terrain, des avalements et des élévations parmi lesquels cette bouffée de nuage blanc ne cesse d’apparaître en sursaut.

Ainsi, l’œuvre de Strindberg se situe en-deça des limites de la représentation, dans cet “à peu près”, comme il l’écrit, où la peinture échappe au déterminisme de la raison et laisse émerger l’impulsion dynamique de forces non maîtrisables . En bouleversant la conception traditionnelle qui voyait dans l’œuvre le résultat d’un savoir-faire, l’artiste suédois devance, autant par sa théorie que par son travail plastique, les esthétiques contemporaines qui commencent à accepter, voire faire appel au hasard. Suivront : dada, le néo-dadaïsme les happenings, l’art computationnel, etc. En outre, pour ses liens avec le côté sombre de l’humain et, même, avec l’inconscient, la réflexion plastique de Strindberg inspirera aussi les surréalistes qui s’y référeront par exemple pour légitimer la peinture automatique. Enfin, la gestualité de sa touche picurale, s’autorisant de William Turner (dont il avait probablement vu les tableaux à Londres), semble anticiper l’expressionnisme abstrait et l’informel.

L’évolution aléatoire du tableau n’est, de fait, pas indépendante, pour Strindberg, de l’état d’âme du créateur : cela constitue, même, une des conditions les plus récurrentes de la genèse aventureuse de ses œuvres visuelles. En ce sens, le hasard parvient à tisser un rapport assez étroit avec l’inconscient et avec ces sensations non-maîtrisables, à mille lieues de l’intention réfléchie du sujet. Les accidents de la matière acquièrent alors du sens, moins en raison de leur aléa imprédictible que pour leur impulsion à déchaîner les forces obscures ou méconnues du soi. Peu importe si le résultat bouleverse l’intention initiale, l’artiste y adhère et fait sien ce qui paraissait imprévisible à sa volition, mais qui ressort quand même de sa disposition déliée de toute contrainte. Dans la création (tout comme dans la réception), le sujet se désincarne ainsi de son acte pour laisser l’œuvre surgir, prendre corps sous ses yeux ; il se fait outil d’un devenir morphogénétique qui ne peut se réaliser que par l’émergence d’une intentionnalité autre, potentielle pour la matière, latente dans l’esprit du créateur.

Auteur : Stefania Caliandro