Le strict compartimentage de la composition, qui érige la répétition au rang du principe de constance ( à l’exception, on le verra, d’un détail) signifie que l’idée de variation a été bannie au seul profit de celle d’un certain ordre, dont Le Corbusier disait que sa perception confinait à la plus haute délectation de l’esprit humain.

Linéairement, ces minces croix rouges, qui se détachent sur ces cadrans noirs uniformément sertis d’or, ont quelque chose de la monotonie des litanies, proférées encore et encore.Tabulairement, l’ensemble forme bloc, comme forment bloc les temples chargés, en nous édifiant, de manifester la densité des dogmes (voyez les cathédrales ou les pyramides). Au sens premier du terme, cette œuvre est ortho-doxe.

Ce tableau fait de nous des « profanes », à savoir des spectateurs restés sur le seuil d’un lieu dédié à la Divinité. D’où il apparaît que la bande noire du bas de l’œuvre est notre marche pied. Il est pourtant possible de considérer cette acrylique de Jovan R. Zec sans faire le lien avec la tradition de l’Eglise d’Orient. Car cette toile prolonge à sa façon la lignée des grands formalistes abstraits qui, durant tout le XX° siècle, travaillent à l’avènement d’un art « monumental ». S’il fallait trouver une sensibilité artistique à laquelle rattacher cette toile, on mentionnerait volontiers le néo plasticisme de Mondrian. Le hollandais, intuitif et idéaliste (aux antipodes du hongrois Vasarely, matérialiste et programmatique), développe, en effet, une mystique de la géométrie qui n’est pas étrangère aux recherches rythmiques de Zec, dont ce tableau est à notre sens emblématique.

Nous signalions plus haut la discrète présence d’un élément insolite dans cette icône : ce petit carré bleu en bas à droite de la composition. Pareille à l’unique pièce allumée d’un immeuble où l’obscurité se serait étendue, le petit carré bleu introduit une contre-pointe d’humour dans cet ensemble grave. Comme s’il s’était agi, malicieusement, de faire sa part à l’exception : en l’occurrence, de lever l’hypothèque de l’esprit de système. Dans ses réflexions sur sa pratique, Aurélie Nemours dit que le mouvement est boiteux (qui) ne tient pas devant la tension qui porte l’immobile. Nous ne saurions mieux dire de cette œuvre de Zec, chez qui la croix, partout affirmée, est l’Alpha et l’Oméga de sa composition.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cette installation photographiée nous propose deux lectures fort différentes l’une de l’autre. La première est celle-ci : c’est la nuit. Un homme, assis sur la terrasse d’un toit regarde une ville (Moscou) briller de mille feux. A côté du personnage, un objet lumineux, en forme de lune, y va de toute sa phosphorescence. Cette lune serait-elle, par exemple, l’emblème d’une marque publicitaire ou d’un grand magasin perché sur quelque building ?

La seconde lecture est la suivante : cette photographie (que nous suspections a tort d’être retraitée) présente une scène quasi magique : Un deus ex machina (les artistes) s’est agité dans l’ombre pour que, mine de rien, cette scène se concrétise sous nos yeux. Un homme se trouve en compagnie de l’astre nocturne qui, obligeamment, est venu se poser près de lui.

Ces deux lectures s’excluent mutuellement comme s’excluent le vraisemblable et le merveilleux. Chacun des deux scénarii peut être, sinon justifié, du moins étayé ou prolongé. Reprenons-les.

Premier scénario. Pour étrange qu’elle soit, la cohabitation de l’homme et de la lune-enseigne renvoie à toute une imagerie reçue : celle des toits de la ville. Nombreux sont les peintres (XIX° et XX°) et les cinéastes chez qui ce motif poétique a permis d’inventer bien des situations romanesques. Quoi qu’il en soit, la terrasse où l’homme a trouvé refuge est une sorte de bout du monde (comme peuvent l’être, ailleurs, les bords de mer), un lieu de retraite propice à la rêverie. Les toits ont attiré Manet (voyez son affiche Les chats), Caillebotte, Hopper, Wiene, René Clair, Hitchcock, etc. Pour la raison, sans doute, qu’ils sont – à l’instar des caves – des sortes de coulisses depuis lesquelles le monde se fait théâtre et l’activité fourmillante des hommes agitation vaine ou énigmatique. On se plaît, encore, à croire que cette lune est un logotype (on l’a dit), partant qu’elle indique ici la présence d’un hôtel confortable, placé sous la protection de Séléné, où il fait bon dormir, un hôtel sur la terrasse duquel – s’il s’en trouvait malgré tout – des clients insomniaques peuvent toujours venir prendre l’air.

Second scénario. Notre homme est un poète ayant apprivoisé la lune (sans doute un ami de Jules Laforgue). Le colloque silencieux auquel nous assistons induit l’idée selon la quelle les étoiles, aussi, se sont rapprochées des humains. Se faisant passer pour les lumières de la ville, elles sont descendues des cieux pour se distribuer, à perte de vue, au pied de ce roi du Monde. Private Moon, en outre, est un heureux titre qui laisse entendre que, si « le Soleil brille pour tout le monde », la Lune, plus imprévisible (faut-il dire lunatique ?), n’hésite pas à visiter ses sectateurs. En somme, quand on veut, on peut décrocher la lune !

A l’instar des tableaux de maîtres qui représentèrent tant de prodiges, l’art photographique – pour une part émancipée de lui même – se donne, in fine, comme de la peinture continuée sous d’autres espèces. Forts de cette remarque, ne sommes-nous pas fondés à voir dans cette installation photographiée (dont les effets ont été minutieusement élaborés) une allégorie post moderne ? Quelque chose, en effet, comme le retour en grâce de la féerie nocturne après un siècle de desséchante science-fiction.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Dans la mesure où il est fidèle à lui-même tout peintre ne cesse de se représenter, fût-ce moralement. Ainsi, Chardin, dans ses natures mortes, témoigne-t-il du plaisir extrême qu’il a de servir sans bruit la modeste apparence des quelques fruits ou ustensiles retenus par ses soins. La Tabagie, par exemple, nous dit, mezzo voce, la qualité d’un regard comblé de voir les couleurs de sa palette devenir les tons locaux les mieux trouvés qui soient. Rencontre magnifique : sur ce petit support, Chardin nous invite à partager fraternellement son expérience des choses proches qui, plus convaincantes que les lointains de la grande peinture, sont aussi des bouts du monde. Nous tenons que, dans ce tableau, l’artiste, ingénu et savant, se livre là sans calcul, même si secrètement.

L’implication morale du peintre ne pouvant se départir de la facture du sujet peint, c’est évidemment l’autoportrait (à l’opposite, et pourtant si proche des still lives !) qui manifeste le plus immédiatement la nature spéculaire de toute œuvre. Soit cette gouache de Thierry Devisme, jeune peintre tourangeau contemporain, dont le suicide (2004) nous porte à croire que nous sommes, précisément, face à une représentation de sa personne. Le peu que nous avons pu glaner sur ce visage ne nous a rien appris sur l’identité de l’homme ainsi brossé, ni même si nous nous trouvons en regard de l’image d’un individu ayant jamais existé. Comment, pourtant, ne pas voir dans cette peinture le faciès même de l’artiste, dont le visage est la partie la plus nue de sa personne.

C’est d’une sorte d’Orphée qu’il est question ; un Orphée remonté des Enfers pour respirer, encore une fois, l’air des vivants ; un Orphée dont les traits, terribles, laissent entendre qu’il est en sursis. On ne sait si le jeune homme, au visage mangé d’ombre, fixe un point devant lui ou s’il se souvient ; si son regard est prospectif, qui fixe l’horizon, ou bien rétrospectif, voire récapitulatif. Reste, pour nous, que cette œuvre est d’abord le témoignage bouleversant d’un périple catastrophique. On songe à Nerval ou Artaud qui ont dû voyager en des contrées similaires à celles que semblent avoir traversées Thierry Devisme.

Ce portait, dessiné à la peinture, a la rugosité des Expressionnistes allemands qui, mieux que personne, nous signifièrent à quel point la race humaine, le nez collé sur ses intérêts immédiats, ne sait rien ou, pire, ne veut rien savoir. Comme Goya ou Nolde, Devisme (en tout cas, le Devisme qui transparaît ici) a vu l’inregardable. S’il est trop jeune pour avoir connu les camps hitlériens, l’artiste, d’évidence, a côtoyé des précipices. La ligne des épaules, de guingois, nous signifie que ce revenant porte en lui le déséquilibre. Comme brûlé au feu d’on ne sait de quelle fournaise, l’homme cherche un signe d’intelligence. Il est impassible. Il attend. Il est inoubliable .

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le chapitre intitulé Les Archives (Cinq mille huit cent neuvième jour) nous dévoile un monde où règnent les protocoles de la rationalité la plus insensée. Les planches des pages 38 et 39, qui matérialisent un gigantesque placard, sont divisées chacune en trois cases en hauteur, entièrement tapissées de casiers métalliques, distribués en diverses sections (legs, dons, donations, dations, mécénats, etc.), le long desquelles évoluent, dans le plus improbable des équipages, les héros, impavides, juchés sur une échelle à roulettes, elle même guidée par des rails. Le dispositif de Mathieu, qui rappelle les découpages-montages de Winsor McCay, s’en sépare pourtant dans la mesure où le déplacement des protagonistes reste leur prérogative alors que chez l’auteur deLittle Nemo in Slumberland les héros, passifs, assistent aux métamorphoses du décor.

Le format carré de notre planche, où l’invariabilité des cases est couplée à la variabilité des cadrages, atteint à l’idéale systématicité des diagrammes. Au bas de l’échelle le conservateur (qui impulse le mouvement à la machine mobile) a d’ailleurs cette phrase : « je vous épargnerai la visite des coulisses du service de l’inventaire : c’est encore plus ennuyeux ». Admirable remarque qui évoque à la fois la coulisse d’un théâtre et le coulissage d’un trombone, sans parler de la monotonie, voire l’ennui, de ce service réservé au classement et dont le parcours nous parle, à mi-mots, de la bande dessinée même : celle-ci n’est-elle pas l’art de faire évoluer fixement des figures sur fond de décors compartimentés ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Ainsi, au premier regard, la toile déclare qu’elle cultive l’anachronisme et la dérision. Et en effet les plats et récipients contenant les mets eucharistiques, pain, agneau, vin, sont remplacés par des tasses posées sur leur sous-tasse, dont certaines sont sur la table, mais d’autres suspendues en l’air devant les convives et devant la table recouverte d’une nappe qui tombe jusqu’à terre et sur laquelle se voit le logo du thé Lipton.

Ainsi l’anachronisme se double du mélange des genres, de la peinture sacrée et de l’image publicitaire, ainsi que de la mise en crise du principe de vraisemblance qui gouverna si longtemps la peinture figurative. Sur la droite, devant les personnages, et au-dessus d’eux, sur toute la largeur de la toile, des boites et des caisses sont aussi en lévitation : leur représentation en perspective accroît l’impression d’arbitraire suscitée par la multitude des tasses et contredit l’effet recherché habituellement dans les représentations de la Cène, où la succession des horizontales superposées, du bas de la nappe, des bords de la table et de l’alignement des personnages permet de réduire la profondeur et donc de conférer au Christ une présence plus proche et plus forte.

On comprend dès lors que ces multiples entorses faites à l’iconographie traditionnelle de la Cène ressortissent d’un projet général qui est peut-être de voir jusqu’où on peut déconstruire un sujet sans qu’il perde son efficience figurative.

Le Christ en effet reste reconnaissable et la mise en scène – la mise à table – identifiable. Mais il est étrange que le Christ officie sous l’égide de l’homme à la casquette que le logo inscrit sur la nappe a permis d’identifier, car il figure souvent sur la littérature publicitaire Lipton : c’est sir Lipton, créateur de la firme qui consacre ses efforts à multiplier dans le monde le nombre des buveurs de thé. Leur proximité voudrait-elle rappeler que sir Lipton est aussi à sa manière un fondateur de rites et de religion ? Ou suggérer que si, dans une société croyante comme l’était celle que connut Léonard, la communion eucharistique était le moyen pour les fidèles de retrouver des forces et de se ressaisir, dans la société moderne désacralisée la pause thé remplit une fonction analogue ? On ne saurait croire que le peintre pense que la Cène a eu lieu à l’heure du five o’clock tea ni qu’il juge que sir Lipton s’est sacrifié pour l’humanité.

Cependant, l’œil et l’esprit aiguisés par ces observations, on remarque sur la droite trois convives engagés dans une conversation animée, dont l’un encore se distingue de ses voisins parce qu’il porte un turban : c’est Ben Laden. Sa situation au plus loin du Christ indique qu’il n’est pas à comparer à celui-ci, comme on est tenté de le faire pour sir Lipton, mais aux apôtres auxquels il se mêle. Ces derniers se répandirent à travers le monde pour enseigner le message du Christ et subirent souvent le martyre ; Ben Laden aussi se fait universellement l’apôtre d’une cause pour laquelle il semble prêt à mourir. Ou bien sa présence a-t-elle pour but de rappeler que toute religion suscite un jour ou l’autre son intégrisme, ce qui n’a pas manqué d’arriver pour les deux évoquées ici ?

Mais parce qu’il est comme sir Lipton étranger à la Cène peut-être est-ce de comparer l’action de ces deux personnages qui fait sens : sir Lipton est un profiteur de l’Empire Britannique et donc fait partie de ceux auxquels on peut faire grief d’avoir accepté que des peuples soient assujettis pour en tirer profit, ce qui est un des reproches que Ben Laden fait à l’Occident ; ou bien leur rapprochement a-t-il pour but de rappeler que, comme l’action de sir Lipton, créateur de plantations et modeleur de paysage, a laissé des traces définitives, celle de Ben Laden aura des conséquences durables ? On ne saurait dire. L’œuvre de Hassan Musa est une œuvre de sigification ouverte. Mais il apparaît que sous ses apparences désinvoltes elle est, comme l’était celle de Léonard de Vinci, une œuvre réflexive. Il y a en elle à voir et à penser.

Auteur : Jean Arrouye

Sa posture est celle d’une femme affirmée. La tête altière, au sourire marqué, les mains sur les hanches, les jambes écartées, elle se campe ferme sur le pas de sa porte, au sommet de trois marches, à l’instar des perrons amstellodamois. Elle se tient dans un cadre d’embrasure, entre le dedans et le dehors. Cette femme d’intérieur s’offre à la rue. Par ses cheveux tirés en un chignon haut placé, par son ruban autour du cou, par sa mini-robe qui moule ses formes aguichantes « à ras le bonbon », comme dit Léo Férré, par bras et ses longues jambes dénudés, par ses talons hauts perchés, elle a les attributs de la prostituée. Celle-ci appartient au monde de la rue, espace de toutes les rencontres, où l’ordre règne mais pas forcément la loi.

Erigée sur la place de la Vieille Eglise (Oude kerk) d’Amsterdam, à l’entrée du « Quartier rouge », connu pour ses prostituées en vitrine, cette statue a un statut ambigu. D’un côté elle choqua des riverains qui y virent une offense à leur piété et à la moralité du quartier, surtout dans une ville au passé iconoclaste dont le puritanisme détruisit même les statues de l’église. C’est pourquoi la sculpture fut renforcée d’acier pour parer à un vandalisme intégriste. D’un autre côté, elle rappelle à tout Chrétien que la pécheresse Marie Madeleine fut pardonnée par Jésus et aimée de lui. Mais Mariska Majoor, qui commissionna cette œuvre, n’implore aucun pardon. Elle se bat pour une reconnaissance publique et internationale, affirmant la fierté des prostituées au travail, et militant pour le respect des droits des travailleurs du sexe, ces métiers de la prostitution, de la pornographie, de l’effeuillage, du massage ou de l’escorte. Elle dénonce les fausses bonnes consciences de tous bords politiques et inclut la prostitution dans une nécessaire économie des services. Ces professions génèrent autant de profits qu’elles engendrent de mépris. Mais ici la prostituée, loin d’être une victime éplorée ou une gourgandine honteuse, est une femme digne et active.

Cette sculpture est ainsi un hommage réaliste au « plus vieux métier du monde », prenant parti pour la professionnelle, figure hyperbolique de la condition féminine. C’est même une œuvre didactique par son sous-titre dont l’injonction nous fait une leçon de morale nouvelle : « respectez les travailleurs du sexe dans le monde entier ». Impliquée dans une politique de reconnaissance, pour lutter contre la marchandisation des corps, contre les incriminations morales, et contre l’hypocrisie de tous les pays, Mariska Majoor veut montrer une prostituée autonome, responsable d’elle-même et lucide sur ses fins.

Cette œuvre est donc à deux voix. D’abord celle de Mariska Majoor qui fonda un syndicat de défense des droits des prostituées. Mais aussi celle de Els Rijerse, sculptrice néerlandaise qui concrétisa les vœux de la syndicaliste. L’artiste fait aussi œuvre militante. Le choix des matériaux importe. Le bronze, matière noble de la grande statuaire en pied, est choisi pour anoblir un sujet préjugé vil. Le granit du socle lui confère une immortalité et rappelle le pavé que bat quotidiennement la péripatéticienne. La symbolique des matières donne donc une grandeur et une élévation à celle qu’on traîne dans la bassesse.

Optant pour une figure en situation, Els Rijerse place le personnage dans un décor minimal qui en signifie le statut. Elle refuse tout pathos, montrant de façon réaliste une personne dans l’exercice de sa fonction. Celle-ci n’est pas un être anonyme, mais identifié : « Belle ». Ce surnom français, qui perpétue l’idée que la France est le pays des lieux de plaisirs et des filles de joie, insiste évidemment sur la beauté sculpturale d’un corps aux proportions canoniques : jambes longues, ventre à peine rebondi, taille marquée, seins hauts et bombés, cou long, grand front. Le travail du bronze est fait de mille petites touches, comme si le métal gardait l’impression et la mémoire des mille contacts qui affectèrent la chair vive de la prostituée. La posture même de la femme livre une séquence narrative : elle vient de franchir le seuil de la porte, elle s’offre au regard, interpelle des yeux, de la voix et du geste le chaland hésitant, elle ira avec lui, de l’autre côté de la porte, dans le secret des aveux physiques.

Cette œuvre in situ s’affirme au regard des passants par sa visibilité au cœur de la place. En cela elle est bien l’image de toute femme exposée à toutes les concupiscences, des plus timides aux plus violentes, comme de celle qui s’expose pour assumer seule son sort. Elle n’est pas tant l’image d’une putain que l’allégorie du respect gagné.

Pour prolonger :

De Rode Lantaarn, 2007, n°7

http://www.beeldelsrijerse.nl/index.php ; http://www.pic-amsterdam.com/

Auteur : Christophe Genin

L’illustration est, au sein des arts graphiques, un genre mésestimé, souvent tenu pour un art mineur, comme si l’image n’était là que pour servir de décor à un texte, pour un public quelque peu puéril.

Yan Méot n’a aucune peine à ruiner ce préjugé. En effet, ce dessin de calligraphe japonais n’est pas l’accessoire d’un texte, mais il vaut pour lui-même. D’ailleurs cette œuvre montre un écart culturel : l’Europe tient trop souvent le trait pour une étude quand l’Asie le considère comme l’art de l’essentiel. Ce Calligraphe est donc plus qu’un hommage aux maîtres du trait : c’est une leçon de sagesse par le dessin.

Avec une grande économie de moyens, il fait apparaître avec justesse l’énergie du calligraphe, tenant au contraste entre une posture stable, recueillie, et la fluide mobilité du pinceau. Le temps du premier trait est restitué par le trait léger déposant une brume d’encre sur la feuille et la masse compacte et noire du pinceau. Il y a peu le calligraphe, assis en zazen, méditait. L’esprit vacant, le moine au crâne rasé est buji, sans affaires ou dénué des attachements qui exténuent l’attention. Son visage impénétrable, réduit aux lignes minimales, exprime le zanshin, cette vigilance recueillie, fixée sur rien, disponible à tout, attendant le coup de foudre du premier, unique et continu jet d’encre qui formera immédiatement une figure irréprochable. Voilà que le poème apparaît sur la feuille de riz, comme le soleil sort des nuages. Le bras gauche est encore en position de méditation alors que le torse pivote, engageant le souffle et le corps du moine dans le doigté appuyé ou léger du pinceau.

Ce dessin s’inscrit dans une subtile symbolique japonaise. L’ensemble se place dans un carré, symbole de stabilité et de fermeté. La posture du calligraphe occupe un triangle, symbole de dynamisme. Ce mouvement est amplifié par la rotation d’épaule du peintre, la calligraphie engageant le parcours de son souffle comme par le contraste entre l’oblique du tatami et la verticale du pinceau. Enfin, le moine est compris dans un cercle, symbole d’unité, d’harmonie et de plénitude.

Mais il est une symbolique plus discrète encore, qui ne tient pas à la géométrie du dessin, mais au trait même. Loin de suivre ici la tradition occidentale du dessin qui veut cerner l’identité d’un être par une figure pleine, les traits définissant la ligne continue propre à délimiter une existence face à son monde, Yan Méot cultive ici l’art japonais du vide et du discontinu. L’esquisse change alors de statut : non plus la marque de l’inachevé, mais bien l’affirmation du non-finito, cette ligne ouverte qui, contre l’esthétique du léché,veut garder le temps de l’improvisation et la vivacité de l’œuvre en cours. S’inscrivant dans l’esprit et le geste du dessin japonais, Yan Méot sait que son trait n’aura droit ni à la retouche ni au repentir. La forme doit être immédiatement parfaite, la perfection ne constituant pas à mimer l’apparence du visible, mais à restituer la part de vulnérabilité et de mystère de chaque être par un trait discret. À traits principaux, sciemment spontanés, la promptitude du geste est traduite par les vives hachures marquant les doigts du peintre, et la fugacité du temps par la dissolution de la forme : poignets et bras s’évanouissent.

Tout l’art de l’illustrateur tient dans cette blancheur du papier immaculé entre les poils noirs du pinceau et les sombres obliques des doigts et du manche. Une blancheur sans contour, mais strictement nécessaire pour donner à voir la forme et le sens. Le plein n’existe que par le vide, condition du mouvement et de l’apparaître.

Auteur : Christophe Genin

Dans quel sens « lire » cette statue ? De bas en haut, du bloc d’argile dont émergerait une figure très humaine, sorte de nouvel Adam ? Ou de haut en bas, la vivacité d’une pensée alerte étant tôt ou tard rattrapée par la gravité de sa pierre tombale ? Laissons-nous porter par ce qui saute aux yeux : la clarté d’un regard.

Le sculpteur nous trace le portrait d’un penseur en acte, la mèche disciplinée, l’œil vif, le sourire discret mais encourageant, le geste magistral. La parole vient de faire silence, mais geste et regard prolongent la pensée, la symbolisent. Ce buste semble superposer des repères sculpturaux différents. Il ne suit pas les proportions classiques du plan poitrine sans les bras, à la romaine, mais s’inscrit dans un plan taille, ce qui permet de situer l’homme dans son activité essentielle de penseur et de professeur, dans le rapport entre la bouche, l’œil et la main. Le penseur est représenté nu. Ce nu symbolise plusieurs aspects. Ce peut être un nu héroïque pour louer le courage d’une existence engagée dans la résistance contre le nazisme, pour saluer une pensée insoumise aux idées reçues. Ce corps nu, dans la fragilité du vieil homme marqué par le grain et les bosselures du temps, signifie également une parole sans voile. La vérité mise à nu. Une présence de chair qui nous interpelle.

Sa pensée est résumée à deux formules, le je-ne-sais-quoi aux limites du presque-rien. Humilité radicale du penseur authentique qui approche les nuances les plus subtiles, les plus infimes de la spiritualité, de l’art, de la nature, et qui mesure toute la faiblesse de l’entendement et du langage à les comprendre et restituer. Etre infiniment sensible à ce qui s’évanouit dans l’imperceptible. Les pleins et les déliés de l’inscription nous autorisent à lire également « je ne sais rien ». Un « je » affirmé en grosses lettres, mais suspendu à son ignorance, entraîné dans la verticale gravité du « rien ». Un « je » ontologiquement pris par la double négation du « ne » et du « rien », mais en même temps appuyé sur sa quête de l’Un.

Jankélévitch est ainsi sauvé du rien par cette recherche de l’Un. Autant le buste expose le caractère éphémère et fragile de notre vie, autant le bloc compact et solide nous donne l’assise nécessaire à ce perfectionnement de vertu auquel nous conviait Jankélévitch. Ce bloc peut évidemment être la stèle gardant mémoire d’une formule à laquelle notre vie se résumerait. Mais le sculpteur nous montre ici un bloc en devenir, une masse imparfaite, à peine équarrie, striée, bosselée, symbole de notre vertu à parfaire avec vaillance, persévérance et courage. « Le courage dénude » , disait Jankélévitch. Dans l’intervalle du presque rien de notre foncière vanité, tout un bloc d’existence est à polir dans l’amour envers autrui.

Auteur : Christophe Genin

Certes, il y a là une figure anthropomorphe : on reconnaît un bras qui saille à gauche au premier plan, un dos et un torse, une cuisse qui s’enfonce à droite, dans un second plan, dans des draps colorés. À l’instar des nus photographiques, le visage n’apparaît pas. Ce tronçon de corps suit donc une oblique, et le cerne sombre qui l’entoure par intermittences semble le rendre flottant dans l’espace de taches chamarrées et bigarrées.

Mais de quel corps s’agit-il ? D’un homme ou d’une femme ? D’un monstre, tel un hermaphrodite ? D’un animal même ? Le bras montre une musculature virile, mais pourrait être celui d’une femme athlétique ; le torse semble présenter des seins évanescents dans une masse d’ombre ; la jambe est indifférenciée ; le sexe est indéterminable, occulté par l’obscurité d’un repli. Dans une sorte de jeu de devinettes, chacun pourrait argumenter sa préférence pour déceler ou bien un corps masculin, insistant sur une mâle posture, ou bien un corps féminin, notant le modelé gris bleu du torse et la cambrure rosée et dorée des lombes.

Mais devons-nous décider en faveur de l’un ou de l’autre sexe ? Ne s’agit-il pas plutôt ici d’un hermaphrodite suivant la grande tradition antique ? L’hermaphrodite, mélange d’Hermès et d’Aphrodite, est une figure androgyne, un sexe évidemment masculin, parfois ithyphallique, dans un corps gynoïde, aux seins et aux fesses rebondies. L’hermaphrodite additionne et compose, avec la séduction trouble du double. Ici c’est tout le contraire : Virgile Fraisse soustrait jusqu’à l’indétermination. Non pas l’indifférenciation de ce qui serait le point commun, dégagé par manque des attributs définissants, mais l’indétermination : l’impossibilité d’attribuer quelque qualité que ce soit, tout effort d’identification étant renvoyé à sa propre contrariété.

Il s’agit plutôt ici d’une peinture dans l’esprit de Schiele ou de Bacon, avec ces corps distordus, déchirés, éprouvés jusqu’à l’épuisement de leur identité sexuelle. Qui peut donc bien exister sous ce prénom féminin d’Amanda, « celle qui est aimée » ? Une femme, un travesti, un transsexuel ? Qui est, quel est le sujet du tableau ? Les corps souffrants de Bacon sont eux-mêmes dans un espace minimaliste, impossible, mais restent sexuellement repérables. Les corps fragmentés et étiques de Schiele font que l’amaigrissement accuse la proéminence de l’un ou l’autre sexe. Ici rien de cela : un corps ordinaire et énigmatique.

Le décor peut nous aider à avancer. La profondeur de champ donne de la netteté au premier plan, fait de draperies bleutées rehaussées de motifs floraux multicolores, mais laisse flou un arrière plan de verticales bariolées, agrémentées de taches vives, aux teintes turquoise, anis et citron vert émergeant d’un fond cramoisi. Un décor de boudoir ou de bonbonnière pour quelque libertinage ambigu avec un personnage non moins ambigu ? On peut rêver. Ce flou formel, ce flottement chromatique est pourtant contredit par un plan géométrique, un rectangle nettement tracé, comme si une fenêtre aux vitraux colorés venait encadrer les fesses de la « chose ». L’arête gauche de ce rectangle passe derrière ce corps mais vient, au premier plan, délimiter un partage chromatique entre les draps chamarrés, à droite, et les draps gris à gauche dans une forme continue d’un espace discontinu.

Nous avons donc affaire à une distorsion de l’espace, en tous sens : l’arrière passe à l’avant (la perpendiculaire de démarcation), l’avant fuit vers l’arrière (l’oblique du corps). Peut-être faut-il même lire cette figure en sens inverse : une cuisse et une fesse sur notre gauche, un ventre flasque devant nous, et un gros bras s’enfonçant dans le drap à notre droite, la tête rabattue dans cette boule de noir qui est au cœur de la toile. Où se trouve ce corps ? Est-il même inscrit dans le décor ? Le tiers supérieur gauche du tableau est une case noire et aveugle d’où ce corps semble surgir, étant cerné d’une ligne noire, excepté à l’arrondi d’une fesse/omoplate et le long d’un poignet/genou. Ce corps n’appartient pas au décor et, au lieu de s’enfoncer à droite, il ne s’y fond pas, comme s’il s’en extrayait par la gauche obscure, en suspens dans un espace indéterminé.

Un corps inassignable pour un espace indéfini. Comment ne pas songer au fameux tableau de Frenhofer, dans Le chef d’œuvre inconnu de Balzac : un fragment de corps perdu dans un chaos de lignes et de couleurs. Par ce jeu d’espace et de corps réversibles, Virgile Fraisse met entre parenthèses notre attente de représentation pour nous donner à voir le vibrato même de la chair, son incarnat, ses marbrures, ses mollesses ou ses arêtes, une chair phénoménale par-delà le masculin et le féminin. La merveille de cette toile, outre son chromatisme, est que nous discernons le genre humain dans ce qui échappe à tout genre.

Auteur : Christophe Genin

Le poisson et le chien, tous deux rouges, sont disproportionnés par rapport à leur environnement. Ces deux traits caractérisent la fantaisie qui préside à la représentation du monde de Yodli Zumloh  Les différents constituants du paysage qu’il peint sont d’échelles très diverses. Un groupe de bâtiments est près de trois fois plus grand qu’un édifice proche, une table dressée en plein air, sur laquelle un verre, une bouteille vide, des fruits semblent être les restes d’un repas, est bien plus grande que ceux-ci, une amanite phalloïde (champignon fréquent dans les tableaux du peintre dont ils sont comme une signature) est aussi haute qu’eux et beaucoup plus qu’un sapin voisin. La liberté d’emploi des couleurs n’est pas moindre. Sur la table est un chat rouge, comme les autres animaux ; la plupart des sapins présents dans le paysage sont également rouges ; la couleur des plus hauts édifices semble vouloir respecter le conseil d’Eugène Delacroix que « vert et violet » doivent être utilisés « l’harmonie, c’est l’analogie des semblables, l’analogie des contraires », unifiés ici par la vigueur du trait qui cerne tous les objets.

Aucune retombée du feu qui s’élève et disparaît hors cadre n’étant perceptible et la lave contournant la ville en contrebas sans la menacer, ce paysage d’une ville paisible sous un volcan déchaîné acquiert une dimension onirique, qui fascine à proportion de son irréalisme. À moins qu’on ne voie dans la vigueur et l’abondance des productions du volcan un symbole de la vivacité de l’imagination et de l’alacrité de l’humour de son auteur.

Auteur : Jean Arrouye