Cette femme, au corsage rouge, de plain-pied avec l’environnement lui- même couleur de sang avec lequel elle fait corps semble avoir rassemblé sur sa personne les valeurs tragiques qui font de cet inquiétant site une vallée de larmes. Le haut du vêtement, ainsi que le tablier noir recouvrant la jupe brune ( pour ne rien dire des plages mauves se distribuant sur les bras, le cou et la chevelure) forment un condensé chromatique où viennent converger les lignes descendantes de la toile. Cette femme, en somme, est un « moment » de cet espace aride, partant, le lieu même d’une terrible déshumanisation. En mineur, dans l’ombre de la maison coiffée de chaume aux reflets d’incendie, l’homme mesure toute l’étendue du désastre.

S’il s’est agi, pour Marianne Von Werefkin de peindre la séparation, on admettra sans peine que l’artiste a d’abord recherché ce qui, plastiquement, pouvait le mieux en manifester l’équivalent psychologique. L’étendue du désastre, c’est bien cette terre, comme ravagée par la lave qui métaphorise jusqu’au malaise l’arasement du moindre élément à quoi se raccrocher. Et les personnages de subir la condition désespérée de leur enfermement. La montagne, couleur de cerne, barre l’horizon de sa masse sinistre ; le ciel, gris et bas, « pèse comme un couvercle » .

Tout autant qu’une scène tragique, c’est d’un état d’âme qu’il est question. Non pas un état d’âme romantique, mais le monde tel qu’il se réfracte chez un artiste qui ne comprend plus lequel des deux « comprend » l’autre. Autrement dit, faut-il classiquement situer ce personnage dans cet environnement, si inhospitalier soit-il ? Ou bien faut-il considérer cette femme comme la concrétion non encore stabilisée de la colère expressionniste de l’artiste ? La couleur qui tend à dissoudre les formes nous fait évidemment pencher du côté de la seconde proposition. Perte généralisée des repères que les gens du Blaue Reiter vivront parfois jusqu’à la folie ? Sans doute.

Pareille à certaines figures de Munch, la femme de Werefkin ne sort du cadre que pour mieux affirmer la détresse où elle se trouve : le hors champ est ici le prolongement d’une prolongation ( celui du malheur) que les dimensions du tableau, modestes, ne font naturellement qu’accentuer. Un pied, déjà, dans l’inreprésenté, ardente, cette révoltée s’avance farouchement vers sa propre solitude.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Nous ne sommes plus, ici, aux confins du monde, là où gronde encore vaguement la peinture d’histoire, mais, plus prosaïquement, en présence de choses en mal de rangement. Du moins, c’est ce qu’il semble. Car l’œil a tôt fait de repérer dans ce bric-à-brac les marques de la plus subtile des compositions. Notons à ce propos que les tons locaux ont un velouté sans pareil, dus au traitement du pastel que des zones de luisance rehaussent d’éclats assagis.

Mentionnons également que le registre chromatique n’est pas très éloigné des dessinateurs de « la ligne claire », tels Hergé, ou Jacobs, dont les gammes de liaison, faites de vert, de beige ou de violet, modulent la quadrichromie, allant jusqu’à faire de celle-ci un monde homogène à l’abri de la corruption. Bref, la rigueur des Puristes, comme Jeanneret et Ozenfant, retrouve ici le moelleux de Chardin.

L’idée nous vient soudain que la hiérarchie des items représentés – les objets / le carton – n’est pas nécessairement celle qu’on pense ni même si cette hiérarchie est une distinction bien pertinente. Pourquoi, après tout, ne pas voir dans l’exposition des objets sur le carton la raison d’être de ce dernier ? L’hyperréaliste gaufrage dudit carton, en effet, est un stupéfiant « morceau de peinture ». Sans doute, n’est-il pas inutile d’ajouter que le mot giro signifiant « tour » en italien, imprimé sur le paquet, dit peut-être que la hiérarchie signalée il y a un instant est renversable : la lettre O de giro n’est-elle pas, à cet égard, en train de rouler sur elle-même ?

Ce bric-à-brac (qui est au cercle domestique ce que la banlieue est à la ville chez Léo Heinquet) nous charme pour d’autres raisons encore. Bien que contemporain, on dirait que le modeste arrière monde d’Eva Kunze se trouve recouvert d’une fine pellicule de poussière. Comme si cet « ici et maintenant » n’avait pu être fixé qu’au prix d’une atténuation de sa vitalité. Ce qui est le propre d’une visée « méta-physique ». La discrétion remarquable de ce petit désordre d’objets baignant dans la lumière spéciale d’un recoin rappelle, il est vrai, certaines vanités de l’âge baroque. L’éloquence de notre artiste vise juste : la « vie coite » qu’elle nous offre a l’intensité basse des euphémismes.

La fragile beauté du monde dans trois fois rien.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La contemplation de cette sculpture nous mène à tenter de saisir mentalement le programme de l’artiste qui, n’étant pas, par définition, une machine, a cependant « machiné » son oeuvre. Fait de tubes à section carrée, soudés, peints en rouge, puis vernis, ce cube tient sur trois pointes comme tiendrait – dans le registre intellectuel – un impeccable raisonnement. À cet égard, l’œuvre se présente donc comme la concrétisation (ou la transposition en 3 D) d’un algorithme : à savoir, en l’occurrence, la systématisation d’une démarche procédurale dont le principe voulait que fût réalisé, sous forme de décrochements orthonormés, un circuit quasi fermé sur lui-même.

Ce cube n’est pas rouge pour rien. Noire, en effet, l’œuvre aurait été à deux doigts de générer le malencontreux motif de la svastika, motif objectivement splendide – dont on sait que les branches pliées à angle droit réalisent la quadrature d’un cercle – mais que les Nazis ont oblitéré pour des décennies. Craignant que, sous nos cieux, cette croix ne constitue une hypo-image de sa structure, Michel Jouët a opté pour le plus rutilant des rouges industriels. Du coup, ce bloc de rigueur se met à « danser ». Apollon visité par Dionysos ? Il y a là quelque chose du Boogie Woogie de Mondrian.

Il se trouve, par ailleurs, que ce « cube » est, plastiquement parlant, le mieux abouti du monde. Comme si Michel Jouët avait – à l’instar de quelques illustres prédécesseurs – réalisé le vieux rêve philosophique d’une œuvre, qui, pour mathématisée qu’elle soit, échappe cependant au formalisme pour lui-même. On veut dire que si l’invention et la réalisation de cette sculpture relèvent d’un exercice de haute école, l’œuvre porte en soi (et fatalement, sans doute) sa part de symbolisme. Qu’est-ce à dire ? Il est impossible de ne pas se référer (fût-ce de façon fugace) à ce qui, en nous, restant chaotique, demande à être démêlé puis ordonné.

Ainsi, face au cube de Michel Jouët, avons-nous la preuve que Sisyphe n’est pas toujours perdant.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

On objectera que le peintre était, sans doute, à mille lieues des conjectures auxquelles on se livre ici ; et que des considérations plastiques comme le fait d’oser étaler du noir au dessus d’un ensemble déjà « haut en couleurs » retenaient au premier chef son attention. Un artiste est avant tout hanté par des problèmes de formes et de couleurs, même s’il se trouve que les solutions qu’il apporte débouchent sur des appréciations symboliques. Le titre Altar to the Sunen est, au reste, la preuve.

Le titre de cette toile, nom particulièrement approprié a l’œuvre, n’est venu – on le sait – qu’après coup : c’est-à-dire à ce moment où, s’étant fait spectateur de son propre travail, le peintre s’est aperçu qu’il avait exhumé l’« l’hypo image » qu’on vient d’évoquer. En bref, même dans le cas où Johnston n’aurait pas baptisé sa toile, cette dernière ne s’en serait pas moins offerte comme un paysage grave et grandiose. La masse architecturée de ce téocalli atteint, de fait, au sublime dans la mesure où le format du tableau (sorte de cadre d’intellection) se voit débordé par les proportions de l’objet représenté. Ainsi tronquée, la pyramide de l’artiste semble-t-elle relever d’une approche plus phénoménologique que morphologique : outrepassant les limites du subjectile, elle est, à la lettre, incommensurable. Ajoutons qu’au sublime s’ajoute la terribilità du sujet qui, malgré sa vertu solaire, relève de quelque Noche triste.

Quoi qu’on en ait, cependant, ce tableau géométrique abstrait reste une œuvre ouverte : la lecture qu’on vient d’en faire (initiée certes par son titre) aurait pu être tout autre : une ode à l’irrépressible montée en puissance de la lumière, par exemple. Ou un hommage, fût-il involontaire, à William Blake.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Ajoutant à l’érotisme du corps de Vénus qu’il a partiellement masqué, l’artiste a voulu qu’apparaisse, enroulé au dessus du genou droit de la belle, l’anneau d’un serpent. Lové contre le corps de la déesse, le reptile nous signifie que la déesse-fleuve est heureuse d’avoir succombé à la chair ! Vénus est donc Eve, mais, elle est encore Ligeria en bordure de laquelle le peintre s’est installé ( à Huismes, près de Chinon) en compagnie de Dorothea Tanning, la femme qu’il aime.

Se confondant presque avec la forme et les couleurs d’une bande de terre séparant la Loire de son affluent, l’Indre, cette jeune géante se présente comme l’allégorie la mieux trouvée qui soit. Ligeria, réactive en effet le fantasme qui, toujours, voulut que les artistes fissent du corps féminin une géographie amoureuse. Voyez la rime plastique créée par le peintre entre la courbe supérieure du fleuve et la hanche de la déesse-fleuve. Le titre du tableau : Le jardin de la France, ajoute évidemment à la mythification de l’œuvre dans la mesure où ce hortus conclusus réinvente, pour qui veut la rêver, cette Touraine indolente et rabelaisienne, que coururent les rois et chantèrent les écrivains.

Cette « carte du tendre » est un collage si l’on admet – comme l’artiste nous y invite – que le collage est une affaire non pas de colle mais de réarrangement ; ou, si l’on veut, de déplacement au sens symboliste du terme. En l’occurrence, Cabanel a prêté son anadyomène à Max Ernst pour qu’il l’intègre dans un nouvel environnement (une carte) en regard duquel l’incongruité se lit également comme le plus heureux des lapsus. Le mot « lapsus » désigne ce qui tombe. Or tout se passe comme si Vénus, tombée d’un tableau (celui de Cabanel), s’était retrouvée dans un autre (celui d’ Ernst), n’ayant rien à voir avec ce que le peintre pompier avait pu imaginer. Ce Jardin de la France, autant qu’un trait d’esprit est une sorte de précipité visuel où l’humour (le sens de l’à propos) se marie le mieux du monde à l’éloge de la volupté.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La force de Moins d’un quart de seconde pour vivre vient de ce que la répétition qui en est le principe fait du radotage une vertu. On veut dire que l’usure des propos comme la reprise des motifs, encore et encore, atteint ce point au-delà duquel un message, paradoxalement, commence à poindre. En gros, il n’est pas nécessaire de vouloir continuer, ni même de vouloir entreprendre puisqu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil ; le moindre mal étant de savoir constater que le monde, décidément, est indécrottable. Nous sommes quelque part entre Samuel Beckett et Pyrrhon, ce philosophe grec qui érige le doute en principe.

Dans l’exemple retenu une figure, mélancolique, parle avec son environnement qui lui donne la réplique. Le personnage pourrait s’étonner ou s’offusquer. Mais, précisément, il s’agit de ne pas donner de place à l’étonnement ; ce qui, paradoxalement est un des ressorts de la fable. Cette indifférence a quelque chose d’étonnamment actuel, post-moderne pour employer les grands mots. Refusant un passé qui n’existe plus (le classicisme est inepte) et voulant ignorer ce qui vient (no future, le modernisme est un rêve creux), notre homme n’existe que dans le présent (à peine) renfloué de case en case. En vérité, assis sur son rocher, le personnage campe au bord du Rien comme au XIX°s. on regardait la mer ou les montagnes : c’est un métaphysicien. S’ignorant cependant comme tel, il n’en a ni la posture, bien qu’il soutienne sa tête lourde, ni la prétention.

Le dessin sert admirablement le propos, désenchanté, des auteurs. Efficaces parce que dénuées de toute concession faite au charme, comme peut le faire The Peanuts, ou à la vachardise, à la manière du Wizard of Id. Ainsi ces cases, dans leur répétitivité même, disent drôlement, non pas la constance – ce qui serait beaucoup trop positif -, mais la redondance et l’aporie. Pourtant, en dépit qu’on en ait, Moins d’un quart de seconde pour vivre est une allégorie roborative.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

En vérité, ce « Oh » non exprimé de la surprise est un « oh » rentré et, parce que tel, disséminé, en retour, dans l’ensemble de la vignette,toute en rondeurs. Comme si le décor prenait ici en relais le cri muet du majordome. Si l’on tient que l’espace spécifique de la bulle est une métaphore de la bouche, on considèrera que cette métaphore atteint ici à la plus grande expressivité.

Le crâne chauve de Nestor accentue la circularité des traits du visage ; toutes choses auxquelles il faut évidemment ajouter les motifs des deux battants de la porte. De sorte que, modeste dans ses dimensions, notre vignette constitue une chambre d’échos où les rimes plastiques ne sont pas pour rien dans la stupéfaction du bonhomme (qui va jusqu’à nous montrer sa langue). S’élargissant comme des ondes, ces courbes disent l’origine du séïsme. Hergé, toutefois, en jugule quasi instantanément les effets, qui oppose au débordement invasif la géométrie sage et ferme des cases et des planches.

La surprise ici, ailleurs la colère, ou bien encore le chaos, sont toujours, chez notre auteur, des désordres soigneusement provoqués, puis neutralisés ; au contraire de l’illustrateur Dubout où une sorte d’anarchie rabelaisienne prévaut en permanence. Il est vrai que le père de Tintin est conteur (il a besoin de zones de basses tensions) alors que le drolatique caricaturiste ne recherchait, quant à lui, que les moments de crises.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cette vignette, avons-nous dit ailleurs, parodie une case des 7 boules de cristal(p. 37, case 3) où, contrairement à ce qui se passe ici, Tintin avait la faculté de percer les ténèbres. Il est vrai que, dans cette vignette des Bijoux la nuit est d’encre, que troue un seul rectangle de lumière au centre duquel le héros découpe sa silhouette. Cette image à part tranche sur le tout venant pour des raisons qu’il n’est pas aisé de saisir. Essayons toutefois .

Au début du récit, Tintin va écouter les Tziganes qui, dans leur campement, font de la musique. L’esthétique traditionnelle des cases est soudain abandonnée. La ligne claire est n’est plus la ligne claire. L’ombre mord sur les tons pastels. Hergé s’est essayé – pour voir- à un autre style. Avec cette case représentant le héros à la fenêtre, il récidive et nous répète que sa facture classique n’est qu’une manière parmi d’autres possibles. À preuve, Le héros, vue de face mais éclairé par derrière, est pour une fois surligné de lumière.

Avec cette « hésitation » de Hergé, un effet de sens semble poindre : confronté à cette nuit opaque, Tintin, qui cherche à rassurer la tremblante diva, perd curieusement de sa superbe. Il n’est plus qu’une inflexion dans l’espace compact de la vignette et son autonomie graphique est à deux doigts de se perdre. Image limite de Tintin en réel danger de n’être plus que l’ombre de lui-même, ce qui, soit dit en passant, arrive, puisque le héros a perdu prise sur les évènements.

Hergé a placé cette case pour répondre à la question affolée de la Castafiore, persuadée d’avoir vu un monstre par la fenêtre. On se souvient que – toujours dans Les 7 boules de cristal – , sur un fond semblable et remontant des ténèbres, était apparu Rascar Capac ! Or, malicieusement le cartoonist récuse ce procédé sans être totalement explicite. L’obscurité n’est pas épaisse parce qu’elle favoriserait le mystère (ce que Hergé nous a souvent signifié) , mais parce que comme le dit Tintin : « il n’y a rien, Madame, absolument rien ! ». Cette image de Tintin à la fenêtre nous frappe également pour sa capacité à concentrer sur elle ce qui, a priori, échappe au récit dessiné : la précarité de la vie, la fugacité . Avec cette case, nous tenons une sorte de tableau.

On objectera que notre parti pris d’isoler les vignettes dénature ces dernières, et que voir soudain dans cette case quelque chose comme une « scène de la vie flottante », proche de la tradition des estampes japonaises, est une vue de l’esprit. Peut être. Nous continuons à penser, malgré tout, que cette case échappe au flux du récit à cause de sa structure même, qu’elle vaut d’abord pour son aspect, et accessoirement pour ce qu’elle signifie. Peu importe au fond sa fonction informative, puisque cette image n’a pas de débouché à proprement parler. Cette vignette est intransitive Ne surnage que l’« ainsi » suspendu d’une situation banale, dont un maître japonais eût peut être fait un haïku.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

De quoi en retourne t-il ? Outre le récit proprement dit, fort dramatique en ce passage puisque Milou doit être sacrifié, Hergé nous parle du télescopage de deux univers que tout oppose : d’une part, la morne et parfois très pesante réalité quotidienne, parcourue par des hommes bornés, voire stupides ; d’autre part, la réalité cosmique de Shiva dont on sait qu’il inspire, dans le sud de l’Inde, musiciens et danseurs. Le dieu, dont le pas suspendu est celui de quelque céleste funambule, fait naturellement des Dupondt les personnages les plus lourds qui soient. Ce dont les policiers, en deuil de l’intelligence, ne peuvent avoir la moindre idée. C’est évidemment à leur corps défendant, et pour notre plus grand amusement, qu’Hergé a collé dans les jambes de Shiva (alertes et quasi luxurieuses) ces pitres en melon, imperméables à toute idée de « convenance « , d’harmonie ou de poésie.

Il fallait la main d’un très grand dessinateur pour convoquer d’ aussi drôle façon la pesanteur grotesque et la grâce maniériste.

Sans atteindre à cet hapax, Hergé montrera, à plusieurs reprises, un goût très vif pour les télescopages formels de cette nature. Rappelons-nous : au début de ce même album, Tintin, de profil s’aventure dans un mastaba. Le jeune homme, qui croise les figures hiératiques des bas reliefs qui montent à sa rencontre ( p. 7, 3° strip) est à l’origine d’interférences graphiques subtilement ironiques. C’était comme si deux conceptions de la ligne claire venaient à se croiser !

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

A l’instar du mélancolique tisonnant machinalement les cendres refroidies dans l’âtre, cette femme, à la recherche d’on ne sait quel chiffon, s’est absorbée dans un mouvement qui compte peut-être plus que l’objet qu’elle est venue chercher. Car, « ce buffet du vieux temps qui sait bien des histoires » ( Rimbaud) est le lieu de toute une mémoire où l’empilement des linges de maison, pareils a des livres qu’on aurait couchés, dit à soi seul l’épaisseur des choses thésaurisées. Symptomatiquement, c’et dans la partie basse du meuble que le personnage mène ses recherches, en cette sorte de sous-sol où le rangement fait place à l’entassement : baissée sur ce qui semble se présenter comme une boîte entr’ouverte, la femme remue des souvenirs. Comment donc ne pas l’accompagner dans sa « descente » où la moindre trouvaille fait office d’exhumation ?

Mais en dernier ressort, c’est la dimension religieuse du tableau qui l’emporte. Appuyée sur son bras gauche, cette silhouette s’est littéralement prosternée devant l’énorme meuble. En haut de l’armoire, la diagonale des battants, qui se trouve redoublée par le jeu des ombres, dessine comme un fronton. Ce placard est un temple au pied duquel le personnage semble sacrifier à quelque dieu lare. A n’en point douter, ce personnage officie.

Le symbolisme, caractérisé en ceci que l’Idée et le monde sont censés échanger intimement leurs termes, diffuse jusqu’à nous.

Auteur : Pierre Fresnaut-Deruelle