La morbidezza, à laquelle s’allie le sfumato, caractérise cette superbe anatomie. Et, de fait, la chair voluptueusement alanguie du garçon, qui n’a (presque) rien à voir avec l’horrible supplice dont il vient d’être l’objet, nous charme autant qu’elle nous bouleverse. C’est dans cet état d’esprit qu’il faut s’interroger sur la présence des emblématiques flèches (en bas à gauche) dont une pointe fait discrètement retour sur l’indécente jouissance du jeune homme.

Au vrai, sous l’image de cette quasi-pietà, s’est glissée la représentation de la plus scandaleuse des voluptés ! Car en même temps qu’il dit la douleur, le jeune homme clame aussi l’extase d’où il n’est pas encore revenu. Comme si, à la pointe extrême de la souffrance, l’éphèbe avait soudain coïncidé avec ses propres limites : en cet instant bouleversant où, dépossédés d’eux-mêmes, certains mystiques, dit-on, s’éprouvent dans leur altérité. Est-ce alors un hasard si Sébastien nous offre une image efféminée, à tout le moins ambiguë, de propre personne ? « Aucun rôle viril n’est possible à l’égard de Dieu, devant Dieu » rappelle Jean-Noël Vuarnet dans son livre Extases féminies (Hatier, 1991) ; c’est la raison pour laquelle, poursuit le critique, « les mystiques hommes ne peuvent que devenir femmes ou enfants ». Par où le thème de l’homosexualité, si fortement lié à l’iconographie de Saint-Sébastien, trouve ici matière à s’exprimer.

Francesco del Cairo a peint Sébastien le plus amoureusement du monde et la maternelle attention portée au corps du jeune homme par la bienheureuse Irène est sans doute le truchement grâce auquel l’artiste nous suggère le plus clairement sa passion pour la chair des modèles, leur carnation. Comment rendre, semble-t-il nous dire, le velouté de la peau qu’un pinceau trop appuyé eut suffi à anéantir ? Loin du classicisme français, qui donnait la primauté au dessin sur le coloris, Cairo, comme avant lui Titien, sacrifie au contraire à ce goût italien qui voulait que, devant la peinture, nos yeux fussent comme des doigts. De sa plume légère, la vieille femme oint les blessures du Saint comme l’artiste aura caressé de sa brosse la toile pour tenter de faire vivre l’art.

Sous la main d’Irènequi tient la coupelle d’huile aromatisée destinée à apaiser le feu des blessures, le linge qui ceint les reins du jeune homme est affecté d’une remarquable tumescence.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Comar, déterminant le point de vue par analyse géométrique, en déduit que le miroir reflète une partie de la toile que Vélasquez est en train de peindre. Partant du principe que cette toile, dite endotopique, est Les Ménines, le miroir du fond ne peut refléter que la partie Des Ménines occupée par l’image du couple royal, c’est-à-dire le miroir lui-même. Or, puisque le roi se situe à droite dans le miroirDes Ménines, il devrait se trouver à gauche sur le tableau endotopique, ce qui est impossible si l’on considère qu’il s’agit des mêmes œuvres . Tout se passe ainsi comme si le miroir n’inversait pas droite et gauche.

Étant historiquement possible et probable que Vélasquez ait eu recours à un assemblage de miroirs pour peindre Les Ménines, Thévoz se fie au fait que le point de fuite d’un autoportrait est logiquement situé au niveau des yeux du peintre. Il porte ainsi une attention toute particulière au problème de l’inversion spéculaire et montre que le peintre aurait tenté de masquer une utilisation de miroirs : Vélasquez s’est par exemple peint droitier mais a représenté l’image sagittale de l’infante. En perdant leur sens directionnel, la droite et la gauche perdent tout sens logique. Il persiste toutefois dans Les Ménines une zone où droite et gauche conservent nécessairement leur sens. Étrangement, il s’agit de la seule partie explicitement spéculaire de la toile, le reflet du couple royal. En effet, dans cette interprétation, le couple royal vu par double réflexion possède la même orientation que dans la réalité. Le miroir du fond de la pièce est à nouveau pourvu de cette mystérieuse qualité : il n’inverse pas droite et gauche.

Ainsi, que le spectateur se place face à Vélasquez ou face à la main de Nieto, le miroir reflète la même image : le couple royal. Or, un miroir ne renversant pas l’image tout en la laissant invariante par déplacement du point de vue fait étrangement penser à un tableau. La clé de l’énigme résiderait-elle dans les deux toiles accrochées de part et d’autre du miroir ? Ces deux copies reprennentApollon et Marsyas de Jordaens et Pallas et Arachné de Rubens. Elles ont en commun la nature du mythe qu’elles mettent en scène : Marsyas à la flûte défie le dieu de la musique Apollon à la lyre. Le concours se termine par la victoire du dieu qui sait faire ce que Marsyas ne peut, à savoir jouer de son instrument à l’envers. En punition de son arrogance, Marsyas est écorché vif. Arachné, douée dans l’art de tisser, défie la déesse des artisans Athéna
. Humiliée par le travail moqueur d’Arachné ridiculisant les dieux, Athéna se venge en transformant sa rivale en araignée condamnée à tisser sa toile.

Ces deux défis artistiques lancés à un dieu par un mortel reflètent Les Ménines : Vélasquez, dans sa position altière semble y attendre le dieu de la représentation afin de se mesurer à lui. Cependant, en plein monothéisme chrétien, le dieu de la représentation ne peut être que Dieu et celui-ci n’apparaît pas sur terre. Vivant dans une monarchie de droit divin, Vélasquez ne peut certes avoir pour adversaire le dieu de la représentation mais peut se mesurer à la représentation de Dieu en la personne du roi.

En incluant dans sa peinture le reflet du roi, Vélasquez évite les erreurs de Marsyas et d’Arachné. D’une part, alors que Marsyas perd en ne pouvant pratiquer son art à l’envers, Vélasquez, à travers le reflet, manie endroit et envers en intervertissant à sa guise droite et gauche . D’autre part, en faisant du reflet l’essence de sa toile, Vélasquez rend hommage au roi au lieu de le ridiculiser comme aurait fait Arachné. La place de Vélasquez est commode : peintre officiel, le risque encouru est mineur. À travers l’alliance de Vélasquez et du roi, Les Ménines se pose en allégorie d’une double production artistique.

Auteur : Bruno Trentini

Trouvant probablement leur bien dans les illustrations d’un texte de Philostrate (1), traduit et édité à la fin du XVI°s., les frères Le Nain peignent cette huile à une époque où la sensibilité maniériste s’est déjà exprimée dans l’illustration des figures de la veine romanesque. Le Roland Furieux (l’Arioste), L’Astrée (Honoré d’Urfé) ou La Jérusalem délivrée (Le Tasse) constituent l’arrière-fond héroïque en regard duquel l’épisode relatant l’idylle de Bacchus et Ariane connaît une nouvelle jeunesse.

Thésée vient d’abandonner Ariane sur l’île de Naxos.Bacchus vient pour la consoler : instant décisif que les Le Nain choisissent de « porter » sur la toile. En vérité, il a été question de ne retenir que les seules prémices de la consolation, à savoir la Rencontre amoureuse. Il apparaît, en effet, que cette dernière est à soi seule un sujet pictural particulièrement riche puisque le tableau représente tout à la fois une sortie (un débarquement) et une entrée ( les premiers pas sur une île) : littéralement une ar-rivée. C’est bien au bord de la mer que la fille de Minos devait être accostée….

En pénétrant dans l’espace privatif de la jeune femme, Bacchus rejoue l’éternel et toujours neuf scénario de la Découverte dont l’Annonciation constitue le modèle canonique. Peindre, n’est-ce pas figurer l’idée même de la ré-union, autrement dit le fait de rassembler (de composer) ce qui ne demandait qu’à l’être et que le temps ou l’espace maintenait jusque là hors de toute conjonction possible ? A cet égard, l’érection du mât du bateau, autour duquel s’affairent les rameurs du deuxième plan, semble bien se présenter comme la marque d’un passage entre deux mondes. Bacchus, hésitant, franchit cette frontière picturale : moment admirable que cette mise en présence l’un de l’autre des deux adolescents dont les corps éclatants contrastent avec ceux des passeurs aux tons « éteints » que contorsionnent les nécessités de la manœuvre.

Tel un ange qui aurait troqué ses ailes pour une tunique « volage », Bacchus s’avance précautionneusement vers celle qu’il aime. La passerelle de fortune où le garçon a posé le pied fonctionne comme l’instrument par excellence de ce tendre abordage puisque, s’y aventurant, le jeune dieu atteint à la même corporéïté que celle la dormeuse : on veut dire à une hauteur de coloris « convenante » pour avoir commerce avec la fille. Comme un acteur (jusque-là tenu en réserve) gagnerait la scène, le fils de Jupiter quitte donc le domaine, un rien affadi, des marins absorbés dans leur prosaïque tâche, pour « gagner » la resplendissante Ariane.

La fille de Minos, « les lèvres boudeuses qui, dans son gros chagrin, a oublié les nus féminins qui l’ont précédée ( les courtisanes de Venise et les divinités des plafonds de Fontainebleau »), se présente dans l’émouvante simplicité d’une jeune femme dont le sommeil confirme poétiquement l’état d’abandon où elle se trouve.

On a beau connaître la Fable et, avec la proposition visuelle des frères Le Nain, donner suite à ce tableau, cette toile s’offre d’abord comme un morceau de pure peinture. C’est pour l’éternité que Bacchus reste saisi par la vision de la belle endormie. En dernier ressort, le regard fasciné du nouvel arrivant nous conduit à comprendre qu’Ariane allégorise ce que sera longtemps l’art de peindre : un certain ensommeillement des figures qui, transies dans leur pure apparence, s’offrent à notre délectation.

Auteur : Pierre Fresnaut-Deruelle

La technologie informatique nous permet, toutefois, de retrouver aisément la composition première de cette toile. Du premier plan à l’œuvre tendue (au fond), le peintre a distribué les différentes phases du processus artisanal de la tapisserie. Les historiens de l’art nous apprennent que ce travail minutieux doit être considéré à la fois pour lui-même et comme la métaphore de l’acte de peindre. Le tableau dévoile d’abord le processus du faire, lié à la légende de l’intrépide (et mortelle) Arachné, qui provoque Pallas, la déesse des Arts. Les deux femmes se disputent sur la question de savoir qui est la plus experte. Pallas l’emporte (évidemment), ce qui condamne Arachné au « ressassement » éternel d’un même tissage.

Les différents plans du tableau illustrent cet affrontement. Au plus près, Arachné (de dos) manipule un dévidoir, Pallas (de face) un rouet : toutes deux, apparemment, font montre de leur habileté. Plus loin, dans un second espace, Pallas casquée, de profil, rivalise avec Arachné, de face, qui défie la déesse, sous les yeux de trois courtisanes.

Ce second espace (au fond) a trait à la question du rendu des apparences, ce qui est le propre de la peinture chargée, ici, de traduire visuellement la fable. La scène est ambiguë : Arachné et Pallas semblent appartenir à la tapisserie tendue au fond, représentant Europe enlevée par Zeus. Cependant, l’ombre des deux rivales se projette sur le sol.

Ces deux moments du mythe forment un ensemble dont les fils doivent être renoués. Au premier plan, le faire, et au second, les modalités du voir, s’articulent en une même image par une multitude de correspondances qui renvoient à la création et à la contemplation. Arachné a le même mouvement descendant du bras dans les deux plans, Pallas un même mouvement ascendant. Près de nous, trois autres femmes s’activent participant à toute cette « industrie ».

Au second plan, trois autres femmes (vêtues de noble façon) considèrent cette confrontation sous toutes ses formes. Les objets métaphorisent le couple du faire et du voir. Concentrés au premier plan, ils évoquent l’idée de processus, de progrès dans le travail, voire de progression, tant physique que morale. Nous assistons au cycle de la laine : de la matière brute à sa formation en pelote grâce au dévidoir, en passant par son étirement sur le rouet. Ces instruments, comme les barreaux de l’échelle, sont autant de degrés à gravir, concrètement, mais aussi spirituellement, comme le faisceau de lumière au second plan semble l’indiquer.

L’économie originelle de cette image a été fortement altérée au XVIIIe s. – on l’a dit – par des ajouts peints sur les quatre côtés du tableau. Le plus important, sur le côté supérieur, introduit trois motifs discordants : la fenêtre carrée en haut à droite, la voûte de la pièce du fond ainsi que l’œil-de-bœuf. Si l’on revient à la composition telle que Vélasquez a pu la concevoir, on y voit une seule forme circulaire : le rouet, dont l’effacement des rayons sous l’effet de la vitesse est un coup de maître, une modernité de la création. L’intrusion de l’œil-de-bœuf et de la voûte, dans la version agrandie de la toile, gêne le va-et-vient entre le faire et le voir.

De même, la toile originelle établit efficacement un effet théâtral d’entrées ou de sorties, de voilement/dévoilement. On voit une jeune femme apportant une corbeille par le côté droit de la scène, tandis qu’une autre est sur le point de faire tomber le rideau, sur le côté gauche. En sens inverse, il nous est loisible d’assister au dévoilement de la scène et au départ de la jeune tisseuse avec sa corbeille. Les bordures rajoutées concrétisent à l’excès ces entrées et ces sorties, et neutralisent au moins partiellement le jeu imaginatif du contemplateur. Enfin, ces ajouts semblent briser une rencontre implicite dans la toile d’origine, celle de l’échelle et du rayon lumineux, censés ajouter à la noblesse de la peinture. Le rajout supérieur, en montrant la limite de chaque élément, altère gravement le mouvement transcendant qui doit nous conduire, en principe, du travail manuel au travail spirituel.

Cette scène multiple est à déchiffrer comme un livre est à lire, une philosophie à comprendre. Sa contemplation est déterminée par le peintre qui représente des ouvrières en train de tisser pour interroger l’art. Vélasquez instaure un jeu allégorique en montrant cette gestation de l’œuvre, partie de l’artisanat et devenue réflexion, création, et revendication. Cet espace de jeu est celui de l’œuvre entière, divisée et soudée entre création et contemplation, entre pratique et théorie. Dans un même temps, Vélasquez crée et parle de l’art ; dans un même instant, leriguardante expérimente et comprend l’idée d’un peintre.

Malgré les agrandissements dont souffre La Légende d’Arachné de Vélasquez, cette « machine » reste une composition magistrale.

Auteur : Cécile Hue

Nous sommes dans un intérieur hollandais. La composition se distingue d’emblée par l’absence de personnages renforcée par la grande profondeur de champ ; la perspective est formée par l’emboîtement de trois seuils de portes ouvertes qui délimitent deux pièces séparées par un couloir ensoleillé dans lequel reposent les dites pantoufles .

Pourtant, si le peintre ouvre les portes de notre regard, la profondeur de la vision se heurte à l’apparente vacuité d’un intérieur dans lequel la présence humaine n’est suggérée que par quelques objets domestiques. Si, par cette échappée, l’artiste semble nous offrir le paroxysme de la vision, la transparence du regard fait aussitôt l’expérience de l’opacité due à l’absence des maîtres de maison.

Faut-il voir dans ces objets de précieux éléments iconologiques, comme ce balai, situé contre le mur la cuisine, sur la gauche de la toile, au même titre que la paire de pantoufles négligemment laissées dans le couloir, et qui suggéreraient la douceur et le confort du paisible « dimanche de la vie » ? A moins que ces objets ne constituent une célébration du monde concret, une parfaite harmonie entre la matière du quotidien et la substance du temps, dans un de ces moments d’intermittence où s’épanouit la densité des objets rendus à leur pure présence.

Si la composition de Hoogstraten repose sur l’emboîtement de cadres dans le cadre à la faveur des trois seuils successifs, il n’est pas étonnant que le point de convergence du regard soit précisément un tableau, autour duquel se met en place un écheveau d’indices signifiants.

Situé dans la profondeur de champ, la toile représente un jeune garçon qui se tient debout, près d’un lit et d’un tabouret, et dont la main droite amorce un geste en direction d’une femme élégamment vêtue vue de dos, peut-être sa mère, faisant face au drapé délicatement entr’ouvert des rideaux rouges du baldaquin. Le geste suspendu du personnage fait alors système avec la bougie qui se dresse sur la table et le trousseau de clefs. La bougie, la serrure et la main forment ainsi les sommets du triangle d’un penchant trouble dont le peintre a trouvé la solution figurative par les voies de la suggestion. Parce que l’intrigue est inscrite dans un tableau « abymé », le complexe d’Oedipe prend ici corps dans le désir d’union avec la chair de l’image.

Aussi est-il permis de voir dans Les Pantoufles le symbole de la peinture considérée dans son ambivalence entre l’instruction du spectateur et l’opacité d’un monde énigmatique, entre le désir de contact et la prégnance de la distance. Ici se fait jour l’expérience de l’ambiguïté entre le désir de fusion dans l’image et le respect d’une loi d’inspiration mosaïque dont l’absence de personnages et les limites formées par les portes emboîtées seraient la figuration.
A l’image des pantoufles, le spectateur naît dans la lumière, mais, éternel profane, demeure sur le seuil de l’objet de sa contemplation. Le tableau dans le tableau nous livre alors les clefs de l’absence de l’homme dans l’image ; il nous indique que si « rien n’est vide ni insignifiant parmi les choses », la porte de notre regard ne s’ouvre que parce qu’il n’y a  » rien » à voir.

Auteur : Ludovic Cortade

Le geste d’un quatrième personnage vêtu de blanc en direction de la carafe et du verre bientôt rempli esquisse un sentiment de réprobation dont le tableau situé à droite de la porte représentant Jésus et la femme adultère est un prolongement à peine lisible : la buveuse vêtue de rouge a nonchalamment déplié ses jambes et offre peu de résistance à la main leste de celui qui la soudoie. L’immobilité du fumeur perclus de rêveries, la sombre raideur de l’homme au dessein formé et l’engourdissement sensuel de ladite buveuse, forment la quiétude d’un instant sans qualités.

Pourtant, tout se résume-t-il à ce délicieux figement des expressions ? Les plis du coussin biface condensent sur le mode chromatique (le noir et le vermillon) la tension naissante entre l’homme et la buveuse. En confinant métaphoriquement le probable commerce des corps à de secrets replis, le peintre transpose à l’échelle du détail l’histoire d’une relation sensuelle: l’alternance de la succession des creux avec le chatoiement des saillants dit à la fois la prémisse du désir (par contraste, le pli appelle la figure du coussin lisse, vierge de toute empreinte corporelle), la crispation à venir des amants dans l’étreinte, en même temps qu’elle annonce la perspective de l’oubli et de l’ennui consécutifs à ce qui n’aura duré qu’un moment (le coussin repose sur l’assise d’une chaise vide). Le pli lové dans l’obscurité moelleuse de l’étoffe cristallise l’ambiguïté temporelle d’un instant indécidable.

Au détail du coussin répond l’organisation générale de l’espace qui repose sur un jeu d’emboîtement: à la faveur d’un procédé caractéristique de la peinture hollandaise de ce temps l’axe de la perspective crée l’impression d’une échappée, si bien que le la taille des chambranles diminue avec la profondeur. L’illusion fait système avec l’ouverture latérale dans la partie gauche du tableau: ici, le peintre ne dresse l’espace domestique dans ses limites que pour circonvenir à ces dernières. Le paradigme des ouvertures amorce une translation du regard qui nous invite à imaginer ce qui excède notre champ de notre vision et par là-même à déplier l’espace du foyer pour l’inscrire dans le paysage environnant que nous ne voyons pas. Ainsi de la présence de la carte murale ceinte de son cadre tubulaire. Par le sens particulier qu’elle revêt eu égard à sa position près de l’ouverture dans le mur, la carte s’offre littéralement comme une « fenêtre ouverte sur le monde ». Elle réactive l’illusion de la présence réelle du paysage dans l’espace de l’intimité ; en ce sens, l’acte de boire est également l’expression d’une croyance en la démultiplication de l’espace saisi à plusieurs échelles : les pliures du coussin, le couple, le paysage.

A l’instar des jambes de la buveuse, l’implication scalaire du tableau est une invitation à un déploiement du domus dans le macrocosme qui le comprend. L’enchâssement du monde, c’est au fond la mise en forme d’un tableau gigogne, le jeu de correspondances entre des échelles spatiales qui se nouent dans l’attente statique de leur explication.

Auteur : Ludovic Cortade

En renonçant à toutes les conventions spatiales et formelles, Sevin fait comme éclater la perspective, l’espace et les figures, fractionnant toute la composition. La partie droite du document divise ainsi le bâtiment en deux. À l’étage, des fileuses en rang serré qu’aucun détail ne distingue l’une de l’autre, si ce n’est un chapeau, alignent leurs silhouettes régulières et uniformes. Elles n’occupent pas l’espace de la salle investie par la lumière qui filtre au travers des fenêtres, mais préfigurent l’ensemble des moyens mis en œuvre depuis la fabrication du papier jusqu’à son impression. Cette disproportion les réifie, nous donnant à voir un peigne comme annexe au bras du pressoir fonctionnant dans la salle du bas – éclairée, elle ne comprend aucune ouverture autre que sa coupe transversale, offerte au regard du spectateur.

Sur l’ouvrage du personnage seul qui occupe le premier plan, on devine une lucarne projetant un faisceau de lumière. Il a dans son dos l’essieu d’une roue que son ombre prolonge, formant un axe imaginaire avec l’appendice du dispositif et, sur sa gauche, le rayon transversal qui inonde la pièce.

Cette ombre qui croise le faisceau lumineux, à sa manière, semble indiquer une direction ou tout au plus un moment de la journée. Le gnomon qu’il forme ne précise ni les minutes, ni les secondes demeurant, elles, l’apanage d’une maîtrise. Il détermine une aire de lecture dans la partie inférieure du document, synthétisant à elle seule l’ensemble de la composition comme sphère eschatologique : posé sur une dalle confondue avec les pierres de fondation de la manufacture, dans l’ombre, un cube parfaitement taillé écrase une page de papier. Le cadran d’une montre transparaît sur l’une de ses faces, il concède aux yeux du lecteur la possibilité de lire l’heure. Celle-ci n’est plus subordonnée aux révolutions du soleil, mais au mouvement pendulaire qui peu à peu se raidit de cordelettes dépassant une rame de papier noirci, pour figurer deux aiguilles.

Appuyé contre un pilier, le dos d’un livre et ce qu’il lui reste de pages suggèrent l’apparence d’une épitaphe encore vierge de toute inscription, marquant ainsi la suspension d’une lecture.

À cette composition qui focalise le regard – ordonnée, mesurée et adroitement cadrée – de la manufacture de papier dans la partie droite du document, répond à gauche le foisonnement de la végétation. On distingue la frondaison des arbres, l’eau et les murs, dans le sens de l’eau qui ruisselle simplement.

Auteur : Deborah Heissler

AU CHRIST UNIQUE MÉDECIN DES CORPS ET DES ÂMES

La soeur Catherine Suzanne de
Champaigne après une fièvre de quatorze mois
qui avait effrayé les médecins par son caractère tenace et l’importance de ses symptômes
alors que presque la moitié de son corps était paralysée
que la nature était déjà épuisée et que les médecins l’avaient abandonnée
s’étant jointe en prière avec la Mère Catherine Agnès
en un instant de temps ayant recouvré une parfaite santé
s’offre à nouveau.
Philippe de Champaigne
cette image d’un si grand miracle
et un témoignage de sa joie
a présenté
en l’année 1662.
(traduction : Louis Marin).

D’évidence, le texte figuré ne fait pas qu’inscrire l’oeuvre dans le registre de l’ex-voto, il recouvre une importance capitale dans la composition. Outre le volume qu’il occupe au sein du tableau, l’épigraphe participe directement à l’organisation spatiale de l’oeuvre. Dans l’agencement ternaire des formes, l’inscription feinte rompt la symétrie induite par les figures. Qui plus est, le lieu est frappé d’irréalité dans la partie gauche du tableau : alors que les pans de murs se croisent à angle droit derrière Soeur Catherine, et qu’une légère fissure est figurée à droite du faisceau de lumière, le mur sur lequel se trouve l’inscription perd toute consistance. Il n’est plus objet imité du réel, mais devient fond sans qu’on puisse assurer avec certitude s’il est un support textuel ou si l’inscription flotte en avant-plan. La densité de la paroi dont la lézarde est l’indice s’abîme dans une solution de continuité destinée à créer un espace propre à l’inscription et à sa lecture.

Or, ce que donne à voir l’oeuvre de Champaigne, c’est très précisément ce que donne à lire le texte de L’ex-voto : la grâce accordée en un instant de temps. Le peintre a opté pour la figuration de la prière pendant laquelle Mère Agnès de Saint-Paul eut « un mouvement d’espérance » suivi le lendemain du rétablissement de Soeur Catherine. L’oeuvre fait fusionner les temps de l’invocation et de la guérison. Mais comment faire voir l’instant miraculeux ? Entre les deux figures, un faisceau lumineux dont le foyer se trouve au-delà de la surface peinte diffuse une clarté qui s’interrompt brusquement. A l’instar de la distribution des valeurs dont les anomalies confèrent à l’éclairage une fonction symbolique, le faisceau possède un mode de propagation singulier : les rayons traversent les objets et dessinent un cône diaphane dans le prolongement duquel se trouvent les mains jointes de Mère Agnès surplombant les jambes inertes de Soeur Catherine. Le contenu de la prière est soudain révélé, et l’instantanéité de la grâce suggérée à la lisière du faisceau lumineux et du texte peint. Derechef, nous sommes renvoyés à l’inscription, laquelle rend visible l’invisible et régit l’espace de visibilité tout en y suppléant. En abritant texte et image où s’enchâsse le souvenir du miracle accompli, L’ex-voto de 1662 fonctionne comme un reliquaire.

Auteur : Pascale Dubus

De fait, Il est formidable ce ravissement de saint-Paul, qui apparaît au croyant comme le pendant de sa révélation sur le chemin de Damas (alors qu’il persécute les chrétiens), chemin où l’homme, littéralement, va se trouver atterré. Comme le texte sacré auquel elle réfère, la toile de Poussin est ambiguë à souhait : vision ou prodige? Quoi qu’il en soit, si l’homme des Epîtres s’arrache à sa condition terrestre, il n’est pas exagéré de dire que le spectateur éprouve, lui aussi, quelque chose de ce ravissement. Non qu’à l’instar de saint-Paul l’amateur se sente transporté par la puissance divine, mais parce que l’art bouleverse, manifestant, ici, avec une maestria hors pair, l’idée de transcendance. La posture des personnages, procède à la fois des scénographies baroques, déployées aux plafonds des palais romains (à l’ombre desquels Poussin brosse ses toiles), et des machineries d’opéra, capables d’élever, dans les airs, dieux et héros. Le rouge -dense – de la tunique de Paul ou l’orange – éclatant – de la robe de l’ange devraient peser plus lourd que le bleu, le mauve ou le gris floconneux des nuées ; or, il se trouve que ces plages de couleurs vives voient leur « poids » allégé par le mouvement rayonnant des bras et des ailes du groupe en pleine ascension. Soudain congédiée, la pesanteur laisse place à la grâce, le disegno sculptural au feu du coloris.

On sait ce qu’il en est de la « magnification » grâce à laquelle certains personnages peints accèdent à l’ultra-monde où les corps, libérés des servitudes de l’incarnation, évoluent dans l’éther. Cadré  da sotto in sù,l’ « arrachement » de Paul se donne évidemment comme une vision, mais aussi comme une image qui restituerait scrupuleusement l’aspect des volumes dans un espace très maîtrisé : la plastique est au service du surnaturel. Nicolas Poussin subjugue, en nous montrant ce moment où le saint homme passe de la sphère physique à celle de la « méta-physique ». Comment ne pas remarquer, en effet, que le cadre de la scène, dans sa partie basse, est fait de piliers référant à quelque temple, alors que, dans le haut de la toile, les vapeurs d’orage ont définitivement gagné sur la pierre, partant sur la topographie que matérialise l’architecture palatiale ?

La perspective, neutralisée au fur et à mesure que l’on s’élève dans la « géographie » du tableau, laisse toute sa place à la contiguïté active des formes-couleurs « au travail » dans le groupe céleste.Extatiques, et comme aspirés par le vent Paraclet, les personnages, qu’un ¦il distrait pourrait croire trivialement agglutinés, disent, au contraire, la gloire de l’émancipation. Un détail, cependant, pique l’attention : la jambe gauche de Paul est particulièrement pendante. Le Brun émet à cet égard l’idée que l’homme trahirait ainsi son « penchant » pour la vie charnelleŠ Quant à l’ordre « mondain » et ses étagements réglés, tels que l’exprime le paysage du bas de l’image, ils ne sont donnés que pour mémoire.

Pas tout à fait cependant. La disposition et la composition d’une nature morte – un livre et une épée posés sur le sol – retiennent l’attention. Que faut-il voir dans ces deux objets ? L’épée, d’évidence est celle par laquelle Paul, futur martyr de la jeune chrétienté, annonce sa décapitation, à Rome ; le livre ; pour sa part, est plus difficile à interpréter. S’agit-il de la réunion des Epîtres que Paul ne cessa d’envoyer aux communautés qu’il visitait (les Thessaloniciens, les Ephésiens, les Corinthiens, Les Galates, etc.)? Ou bien – l’épée maintenant le livre fermé – s’agit-il de l’ Ancien Testament , que Paul, juif converti, commence de délaisser au nom de la Nouvelle Alliance.

Auteur : Pierre fresnault-Deruelle

L’Ancien Testament raconte que pour accomplir sa mission, Éliézer demanda l’aide de Dieu : la jeune fille destinée à Isaac devait être celle qui offrirait à boire au serviteur d’Abraham, puis à ses chameaux. Ce que fit Rébecca qu’Éliézer reconnut ainsi comme future épouse d’Isaac. Il lui offrit alors un anneau d’or et deux bracelets et la demanda en mariage au nom de son maître. C’est ce moment particulier, ici, que Poussin représente et interprète : le moment du don, de l’annonce après l’élection, le moment consécutif au discrèt miracle de la désignation pendant lequel les regards se tournent et les gestes se suspendent, tandis que les chameaux d’Éliézer, déjà abreuvés, s’absentent de la représentation¹. La jeune fille qui surplombe le groupe de gauche, tenant des deux mains sa cruche sur la tête, figure statuesque faisant écho à la colonne surmontée d’une sphère, à droite, tel un point sur un « i », Conversations sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux… À Paris chez Nicolas Langlois, 1677, p.260. »>faisant écho aussi au personnage au ton pierreux accoudé sur la jarre, de son regard croise le nôtre et nous invite par son sourire, tout en s’éloignant, à partager le moment de grâce, préfiguration du mariage entre Isaac et Rébecca, préfiguration aussi de L’Annonciation du Nouveau Testament.Avec l’écriture de ces vers, Baudelaire avait-il en mémoire le tableau de Poussin, la grâce de ses figures, de ces jeunes filles aux allures parfois sculpturales ? Quelques années avant cette œuvre, le peintre avait lui-même associé la beauté féminine à l’architecture : « Les belles filles que vous aurez vues à Nîmes ne vous auront, je m’assure, pas moins délecté l’esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison Carrée, vu que celles-ci ne sont que des vieilles copies de celles-là ». Quelle narration se décline sous notre regard au fil de ces figures « belles comme un rêve de pierre » dont le mouvement se suspend comme le fil de l’eau versée d’une jarre à l’autre, pourtant prête à déborder ? Pourquoi toutes ces belles, « ni tout à fait la même ni tout à fait une autre » s’affairent-elles ou s’arrêtent-elles pour un instant de repos, dans la rythmique des couleurs et des drapés, autour du puits ? Quels liens aident-elles à tisser au centre du tableau, entre Rébecca et Éliézer, au devant de la scène, le fidèle serviteur qu’Abraham a envoyé sur ses terres d’origine, à Nakhor, en Chaldée, afin qu’il y cherche une épouse pour son fils Isaac ?

Dans une rhétorique des regards et des gestes, les groupes de personnages se déploient autour de la figure centrale d’Éliézer, dont la tunique jaune doré se détache par sa lumière et se tend comme un arc, par le jeu de l’ombre, sur la médiane verticale du tableau, corps et main tendus vers Rébecca, à qui se destine l’offrande. L’index levé de la main droite désigne son visage tandis que le pouce et le médium enserrent l’anneau et le lui présentent. En contrebas, dans l’ombre, la main gauche tend les bracelets. Moins visible que la précédente, elle crée d’ailleurs un trouble puisqu’une autre main gauche est présente, au-dessus, dans la lumière, paume levée vers le ciel, index pointé vers l’anneau d’or, dans la direction de Rébecca, vers sa main portée à son cœur. Les doigts tiennent une corde qui descend verticalement dans le puits, traversant, à la jointure des mains d’Éliézer, le plan du tableau. La main sagittale qui puise l’eau, dans la continuité du bras droit de la jeune fille cachée partiellement par Éliézer, crée la conjonction de deux espaces et de deux actions et elle semble produire une des condensations du récit biblique : le geste que la jeune fille accomplit est aussi celui que Rébecca a dû effectuer antérieurement pour assouvir la soif du serviteur d’Abraham puis de ses chameaux, ici absents, ce geste en somme révélateur et annonciateur de l’extraordinaire rencontre, signe de la Providence.

Ainsi pourrions-nous penser, à l’instar de Claude Lévi-Strauss, que les douze compagnes de Rébecca distribuées autour du lieu de la rencontre en groupe statique à droite et en groupe en mouvement à gauche, que ces douze visages dont chacun témoigne d’une expression particulière allant de l’indifférence à l’envie, de l’étonnement à l’émerveillement, que ces douze plus un visages figurés entre grâce mobile et sensuelle, faits de chair et de sang et beauté immuable de la pierre en liaison avec la terre, que ces treize femmes, donc, « si ressemblantes entre elles (…) représentent plutôt que des personnes individuelles, le sexe féminin en général, par lequel la continuité du sang se transmet ».