Grâce à l’emploi subtil de couleurs lumineuses et puissantes qui mettent en valeur toute la beauté du nu féminin, le peintre annihile ainsi la monstruosité de l’acte en lui-même au profit d’un fougueux corps à corps entre deux amants. Si Véronèse s’inscrit dans la mouvance de la peinture érotique vénitienne de son époque, il réussit à se distinguer de ses rivaux, comme le Titien, par sa manière d’idéaliser le corps féminin sans négliger pour autant le rendu du visage qui rappelle que l’artiste était reconnu pour ses talents de portraitiste.

En effet, dans son œuvre, Véronèse honore la magnificence du corps féminin dans la Venise du XVIe siècle à travers la représentation de la pulpeuse Léda, à la peau nacrée et à la coiffe savamment ornée de bijoux qui se noient dans une blondeur lumineuse. Il offre une vision de Léda semblable à celle d’une courtisane de harem entièrement nue et alanguie sur une couche, prête à satisfaire en priorité les désirs et plaisirs de son maître. Le cygne s’impose alors avec force sur l’héroïne en enfonçant ses puissantes pattes dans la chair blanche de la jeune femme avant de pénétrer fougueusement ses lèvres avec son bec. L’artiste donne au cygne une attitude masculine si réelle qu’elle réduit l’image de l’union zoophile au profit d’une approche plus humanisée de l’acte sexuel. Bien que des peintres célèbres, tel que Léonard de Vinci, ait donné une vision de deux corps dissemblables, Véronèse affirme une conception plus fusionnelle se rapprochant de certaines versions du mythe grec. En effet, le peintre intensifie l’union charnelle des deux protagonistes grâce au choix des couleurs. Il insiste sur la blancheur du plumage de l’animal qui s’harmonise avec celle de la couche, mais ce blanc immaculé semble souillé par le froissement des draps occasionné par l’assaut des deux amants. Par ailleurs, l’œil du cygne couleur rubis rappelle le pourpre de la courtine qui obstrue le second plan de l’œuvre, tel un rideau de théâtre qui ne préserve aucunement l’intimité du couple, mais encourage un certain voyeurisme de la part du spectateur.

À travers la richesse de cet intérieur feutré, l’artiste révèle l’opulence de la société vénitienne mais aussi sa perception de la beauté féminine de cette époque. Dès lors Léda représente le corps idéal, avec ses proportions académiques et son teint diaphane. Elle séduit l’homme et le réduit au rang de spectateur et non d’acteur. Ainsi celui-ci se trouve contraint de l’observer hors champ. Ce rapport entre voyeurisme et séduction aurait pu engendrer un sentiment de frustration. Il n’en est rien car, au contraire, Léda attise le désir masculin et devient alors l’incarnation de ses propres fantasmes.

Auteur : Frédérique Valery

Le rouge, très présent dans le tableau, est en partie justifié par l’environnement : le pays de Canaan. La lumière, ici, est aussi efficace que la géométrie dans la construction de la perspective et la résonance des signes visuels : elle confère, en outre, au personnage féminin une dimension symbolique. Jaël « sort de l’ombre » littéralement. (…). Elle sort encore de l’ombre lorsqu’elle est dans la lumière, debout sur le seuil de sa porte. Jaël est duplice, à tous les sens du terme. Lombard, en la creusant, nous laisse le plaisir de découvrir le secret de son image. Tableau dans le tableau, la veduta est bien le fond signifiant du tableau. Comment, au reste, ne pas être saisi par la présence du Tabor, si clair, si loin, mais étonnamment éloquent ? A la réflexion, la source principale de la lumière est peut-être là-bas où se tient Débora, témoin omniscient comme l’œil de Dieu nous regardant. Alors que nous croyons voir, nous sommes regardés.

Chacune des trois parties du tableau vit au risque des autres, les lignes de fuite et l’orientation de la lumière jouant le rôle d’opérateurs syntaxiques. Le sol, sorte de damier formant un jeu de pistes, devient un espace à parcourir mentalement où s’inscrivent en silence les mots de la Bible. Alors que le mouvement de la Réforme remet en cause l’approche traditionnelle du texte biblique, le peintre affirme sa volonté de s’inspirer directement de celui-ci. Comme d’autres artistes du nord de l’Europe de son temps, Lombard montre l’influence italienne à laquelle il a été sensible : le traitement rigoureux de la perspective, la maîtrise de l’anatomie et la reprise des formes de l’architecture antique. Associé à la dignité de l’expression, le tout est rehaussé d’une ingéniosité narrative au service du texte sacré, peut-être héritée des maîtres du Moyen-Âge.

Auteur : Bernard Tabuce

Une vue plongeante nous montre un paysan en train de labourer son champ ainsi qu’un berger en contrebas avec son chien, appuyé rêveusement sur son bâton et tournant le dos à la mer, absorbé qu’il est dans l’observation du relief rocheux. On distingue un pêcheur enfin, de dos, qui tend son fil sans se soucier de ce qui se passe à quelques mètres de lui.

Le personnage au premier plan est totalement absorbé par son travail – méthodique, rigoureux – délimitant au sein de la composition une diagonale nous détournant, nous aussi, du drame qui se joue près du bateau, devant le rocher. Le regard est d’abord porté sur les sillons du laboureur qui épousent la courbure du golfe, pour souligner dans un deuxième temps la subtilité des passages entre chaque plan qui glisse successivement vers le couchant. Les masses telluriques de l’arrière-plan, irréelles, blanches et légères, impriment au regard un mouvement ample, une dynamique par où converge la lecture jusqu’au personnage infortuné qui se noie au second plan, infiniment plus petit que les autres, et ignorés de ceux qui l’entourent.

Dans ce tableau de Breughel la fiction semble s’inscrire au sein de – ou plutôt inscrire dans son propre espace -, cette vision de l’existence comme chute. Mais discrètement et sans pesanteur, cela même si le désir de s’élever, la trajectoire à l’origine orientée en sens inverse de la pesanteur, semble condamnée quoiqu’il arrive à obéir aux lois de la gravité, c’est-à-dire à tomber et à déchoir physiquement. Icare et tout son appareillage, sont réduits à ces deux seules jambes sur le point d’être englouties, gauchement, et que l’on distingue à peine.

On percevra d’autant plus aisément l’axe de symétrie, le lieu central par rapport auquel les deux parties du tableau s’organisent en miroir. C’est autour du silence que le tableau trouve sa stabilité : l’énergie de l’évocation multipliant les figures d’opposition, en commençant par l’apparition – dans le singulier de la solitude concrète -, du corps chu auquel personne ne prête attention.

Surface plane où s’abîmer d’une autre manière encore. Icare se noie. Il ne traverse pas le miroir, cette « écran du monde », qui à la fois reflète l’espace intérieur lui-même interstitiel des réminiscences, et sous-tend un dispositif rhétorique tout entier dévolu au regard, consistant à piéger ce qui autrement ne saurait être dit.

La chute d’Icare signale un imaginaire de l’au-delà, ou plus simplement de l’ailleurs, où l’homme a su, ou tout au moins tenté, de s’affranchir. C’est enfin cette aventure aux limites de l’espace où se confondre avec la lumière – l’orient de toute chose précisément engendrant la brûlure de son objet, comme par ailleurs il suscite l’embrasement du ciel.

Auteur : Déborah Heissler

Titien évoque le mystère de cette rédemption de l’âme par un brillant paradoxe : l’enveloppe physique du Christ prend la forme d’un tendre éphèbe païen, support d’une nature incorruptible et hors du temps ; et le charme voluptueux de Madeleine incarne, à lui seul, l’âme sublimée par Dieu, un esprit sain dans un corps sain. Dans cet univers harmonieux où chante la matière, la nature fait écho à ces élans de splendeur, et les amplifie avec grâce. Ce tronc vigoureux, surplombant Jésus, ne rappelle-t-il pas l’arbre de Jessé dont procède le Christ, ultime et glorieuse floraison ? Ce village rustique serait-il celui des bergers d’Arcadie, des premiers temps d’une humanité alors plus proche de l’innocence et de la nature ? Et cette lumière…Présence de Dieu parmi les hommes, cette timide clarté d’une aube claire n’est autre que la trace tangible du divin ici bas. Le matin, où le soleil renouvelle ses bienfaits chaleureux, renvoie à la régénération du Christ, ayant vaincu la mort comme le jour triomphe des ténèbres. Et ce paysage aux allures d’Éden, baigné dans la fraîcheur d’un jour béni, annonce la Nouvelle Alliance proposée par le Christ rédempteur à l’humanité purifiée de la faute originelle. Après l’obscurité du Golgotha, un nouveau chapitre de la relation de Dieu avec les hommes s’ouvre : le Christ apparaît dans un monde empreint d’une quiétude idéale. Si Jésus interdit l’expérience sensible de sa présence, c’est pour signifier l’impossibilité de connaître le sacré par le seul recours aux sens. Le moindre élément où la beauté transparaît n’est qu’un support pour l’élévation du fidèle vers le divin, exprimé en toute création. Dans l’absence de contact physique, au cœur de ce monde renaissant, se devine le mystère de Dieu, invisible mais omniprésent.

La peinture de Titien vaut donc non seulement comme un commentaire visuel des Écritures, mais aussi comme une célébration esthétique de la présence divine au sein de la nature. La noble anatomie du Fils de l’Homme, la chevelure rousse de Marie-Madeleine et les rameaux verdoyants de l’arbre témoignent de la grâce véhiculée partout où le Verbe se manifeste. Et, comme pour mieux appuyer l’universalité du message christique, la scène se déroule dans un environnement contemporain, en lieu et place de la Jérusalem des débuts de l’ère chrétienne. Exégèse délicate, hymne à la nature marquée par la perfection de Dieu, variation poétique d’une scène maintes fois illustrée, l’œuvre de Titien réussit le tour de force de transmettre l’immanence divine à travers l’éclat éphémère des charmes terrestres.

Auteur : Benjamin Couilleaux

A main gauche du spectateur, coiffés de turbans ottomans et richement vêtus, dans une aire attenante à celle de la Mosquée, se tiennent deux Turcs : la lettre mensongère qui conduira le prédicateur à la mort est insidieusement nichée entre les deux fidèles de Mahomet qui nous tournent le dos, et non pas, conformément aux écritures, entre deux juifs… Passe-passe : on ne peut incriminer les Juifs dont les finances vénitiennes apprécient fort les banquiers. Et donc, c’est d’autres qu’il faut vilipender. Efficace trucage, pernicieuse propagande. La source du Mal, pire que le juif, la lie de toutes les hérésies, c’est l’Islam ! Le juif sera donc momentanément exempté, mêlé sur la droite à une population bigarrée, et coiffé du pileum cornutum pour qu’on l’identifie. L’idéologie est au travail, et Carpaccio se veut son serviteur.

Dès lors, on comprend l’effacement d’Étienne. Il se retire au profit du message dont il est le porteur. Officiellement sur le chemin de la Parole, sa tête glisse déjà vers la cime de la Ville Sainte qui lui sert d’auréole, enserrée entre deux tours qui renforcent son oblitération. Il suffit de jeter un caillou : la ville-sépulture attend l’orateur. Les criminels, on les connaît.

Juché sur son socle, Étienne se dresse tel un sémaphore, muet. Au bas de la table d’opération, gisent les restes d’une statue dont il a pris la place. Iconoclaste et iconophile à la fois. Sur l’autel du sacrifice, il s’offre. Son âme est apaisée : « comme le cerf », elle aspirait « après la source » (ps. 42, 2). Le cerf, au milieu de l’esplanade est au repos couché, désaltéré. Sanguis martyrem, semen christianorum, sang et sens.

A droite, assises au parterre, captivées et à visages nus, quatre femmes fixent extatiquement le jeune héraut de la foi et de la vérité. Encadrées par la haie des sept hommes debout, elles en occupent le creux alvéolaire. Regardons-les : elles sont disposées en deux séries gémellaires qui se croisent. Une série redit le même profil blond, l’autre renvoie comme dans un miroir le même visage oblique. Même coiffure pour les quatre. Doublements ou dédoublements couplés. Dans ce jeu des sosies qu’offraient déjà lesCourtisanes (1490, Venise, Musée Correr), seules varient les couleurs des robes. Reflets, explications et répétitions.

Alors, ponctuant le quatuor vers le fond, cachée dans les replis de son voile blanc, voici la cinquième dont on entrevoit à peine la joue. Son visage incliné derrière la blanche protection exprime-t-il un mouvement de recul, ou, au contraire, l’effort dépensé pour entrevoir sans être vue ? Promesse et piège, appelle-t-elle le spectateur du regard, ou est-elle absorbée par quelque songe lumineux, à l’écoute de la Parole? D’ailleurs qui, dans le public, prête la moindre attention à son manège ?

Elle est « indécidable », visible mais invisible, figurable et indéfigurable : forcément sublime. Donnée à voir, mais interdite. « Fais-moi voir ta figure, fais moi entendre ta voix » (Cantique, II, 14). Silence. A la femme voilée, sans réplique, s’articulent alors les reflets doubles, les compagnes : du brun à l’ocre-miel par l’orangé-rosé et le blanc, jusqu’au Blanc. Mystère de l’origine. Aux rivages de ce voile, éclat de pure peinture, vient échouer toute signification.

Auteur : Françoise Julien-Casanova

Bien que Michel-Ange fût soutenu par Paul III et le cardinal Cornaro, puis par pape Jules III, l’œuvre continua d’être fustigée pour ses nus, masculins et féminins. De tels ignudi parurent impies et obscènes. Le pape Paul IV, puis, en 1564, la congrégation du concile de Trente prièrent le peintre de rendre sa fresque plus « honnête ». Comme il s’y refusait, Charles Borromée confia à Daniele da Volterra une action de censure en 1565 : peindre des braghe (culottes, d’où son surnom de braghettone, « culottier »). Ce dernier, admiratif du maître, habilla vingt figures, et se contenta de voiles légers, utilisant des couleurs à la détrempe pour conserver la peinture originale. Toutefois les figures de saint Blaise (tenant les peignes en fer de son martyre), et de sainte Catherine (à la roue à pointes de son martyre), furent repeintes à fresque par décence. En effet, initialement le saint se courbait au-dessus de la sainte nue, accroupie et tournant son regard vers lui, dans une posture licencieuse.

L’œuvre originelle fut donc perdue. Pourtant des copies du Jugement Dernier avant les repeints sont connues. Une peinture anonyme, non datée et assez dégradée, mais probablement exécutée avant 1564, nous livre l’état premier des figures. Des gravures fidèles furent exécutées dès 1545. D’autres braghe furent ajoutées aux XVIe, XVIIIe et XIXe siècles. Si les seins des saintes et des sibylles semblaient ne pas devoir être cachés, en revanche le sexe et les fesses des saints et des anges aptères devaient être voilés au nom du dogme. De tels ajouts furent recensés, puis décapés lors de la dernière restauration de l’œuvre, exceptés les repeints de Daniele, jugés historiquement significatifs.

Autant Michel-Ange voulait glorifier le corps renaissant, la seconde peau que représentait la résurrection, métaphore de l’âme purifiée, autant les doctrinaires de tout poil ne voulaient pas voir la nudité comme sainte. Débat théologique entre une chair honteuse, image d’une âme peccable, et une chair sanctifiée, œuvre de Dieu.

La toile de Robert Le Voyer prend dès lors un statut ambigu. D’un côté, elle nous restitue une des rares visions fidèles de l’original perdu : aucun des repeints n’y est présent. Saint Jean, saint Pierre, saint Barthélemy sont nus comme au jour de leur naissance. Les anges aptères sont des athlètes dénudés. Saint Blaise et sainte Cécile mènent un dialogue scabreux. Par ses jeux de couleurs, son sens des lumières et des modelés, son respect de l’architecture globale du drame, la toile du Voyer nous livre un aperçu de ce qui put être visible au Vatican avant 1565. Pourtant, d’un autre côté, il interprète la fresque. Loin de laisser à ces résurrections et à ce jugement leur dimension dramatique, voire tragique, comme chez Michel-Ange, Le Voyer donne aux anges et à divers élus des traits sereins. Et surtout, là où se tenait la figure de Jonas ornant le plafond de la Chapelle Sixtine, il introduit La création de la vie (sur la septième travée du plafond de la Chapelle), avec Dieu séparant la terre des eaux, tandis que descend le Saint Esprit. Là où Michel-Ange concevait deux actes distincts avec deux figures différenciées de Dieu (le Père créateur, le Fils judiciaire), Le Voyer introduit une continuité entre la création et la rédemption, symbolisée par l’Esprit Saint – que Michel-Ange ne représente nulle part – et par le bras droit du Fils s’alignant sur le geste du Père.

Inscrits dans le schéma de la Trinité, les corps nus de la fresque ne peuvent donc plus être suspectés d’indécence. En effet, le jugement du Fils parachève ainsi la création du Père, et la nudité des humains rejoint celle des anges, c’est-à-dire une chair originellement impeccable. Cette « copie » est donc paradoxale. En altérant le message du maître italien, elle permet pourtant de répondre à tous ses détracteurs et de donner à voir la nudité en gloire.

Auteur : Christophe Genin

L’histoire, si succincts qu’en soient les indices, exprime l’humain. Au Jardin des Oliviers, le Christ se tient agenouillé, prostré dans la prière, les lèvres déshydratées, le teint fiévreux, les yeux fatigués par la veille et le tourment. Soudain il redresse la tête, interpellé par la lumière divine. Le regard, qui ne cherche ni à comprendre ni à supplier, exprime une fervente soumission. Il en sera fait selon Sa volonté.

Le mystère de la passion est pris en charge par des ressources propres de la peinture. D’abord, le bi-chromatisme de la toile exprime un dualisme, si bien qu’on peut distinguer trois zones: la zone supérieure (fond et auréole) exclusivement divine, la zone inférieure (tunique et tombée des cheveux) exclusivement terrestre, et la zone centrale, où les deux valeurs chromatiques sont couplées. Ensuite, les proportions exagérées des épaules par rapport à la tête (en fait : à l’échelle, alors que la tête est légèrement réduite), ainsi que le découvert assez large du cou sont vus en contre-plongée. Le spectateur est ainsi placé dans le mouvement ascendant que suit le regard du Christ lui-même. Si l’on retient que celui-ci est vraisemblablement agenouillé, la contre-plongée paraît tout aussi conventionnelle que l’élongation du nez (dont l’ombre à gauche ne se justifierait pas sinon) et l’éclat vertical des yeux.

Dans le contexte de la Contre-Réforme espagnole, ces conventions ne seront guère appréciées et resteront pour une large part incomprises. Les suffrages de la Compagnie de Jésus se porteront plus volontiers vers le naturalisme caravagesque d’un Zurbarán ou d’un Ribera, deux peintres plus jeunes d’un demi-siècle que Le Greco.

Comparez le tableau avec, par exemple, le Saint François à genoux, avec une tête de mort de Zurbarán (1639, à la National Gallery de Londres). Il y a certes des points communs : sujet analogue, palette de couleurs et proportions comparables. Mais, tant du point de vue de l’approche du sujet que du traitement pictural, les différences sont autrement plus essentielles.

Chez Zurbarán, le saint argumente avec Dieu. Comme la perspective est posée à l’horizontale, à peu près au milieu de la toile, le spectateur est pris dans une dialogique secondaire. Quant à la lumière, venant de gauche, elle ouvre un point de vue supplémentaire. Chez Le Greco, au contraire, tout converge vers un point situé au-delà des limites du tableau, inaccessible et cependant illuminant. On peut rapprocher son œuvre de celle de Jean de la Croix, qui était son contemporain et lui aussi méconnu (sa poésie sera publiée en Espagne seulement quarante ans après sa mort). Pour le Docteur mystique, l’âme s’unit à Dieu dans la plénitude d’un anéantissement. L’incarnation du Christ lors de la Passion en est l’expression extrême, théologiquement comme picturalement, tout comme la Croix trinitaire qui le ceint, elle-même renforcée par d’autres mouvements cruciformes, telles les directions inverses du regard, l’inclination de la tête et la courbe des épaules.

Auteur : Sémir Badir

Méduse meurt ici deux fois : une fois d’être figée par le peintre, une seconde de sa mort mythologique. Le Caravage, en effet, capte l’instant où Persée décapite la Gorgone, car le héros a pu échapper au terrible regard de Méduse en ne regardant que le reflet de celle-ci sur son bouclier (l’« envisager » directement eût été fatal). Le tableau fait donc corps avec ce bouclier – l’artiste utilisa d’ailleurs comme support un véritable bouclier de bois. Dans cette mise en scène, il nous reste à savoir qui tient le rôle de Persée. Persée qui voit ce que montre la toile ne peut être que le regardeur. Or, ce regardeur est précisément le premier regardeur : l’artiste. Par où il apparaît que l’acte de peindre coïncide ici avec le meurtre.

L’artiste s’apprête à peindre Méduse ; en regardant la surface de son tableau, il est dans la position de Persée qui regarde la surface de son bouclier. La surface de toile, valant un miroir, ne peut que renvoyer à qui se trouve face à elle : Le Caravage est aussi Méduse. Cette toile mythologique est nécessairement un autoportrait de l’artiste se décapitant lui-même. Tête de Méduse n’est pas la seule œuvre où Le Caravage se met à mort. David tenant la tête de Goliath fonctionne de la même manière. De fait, cette toile est aussi un autoportrait, mais double cette fois. David a les traits du Caravage jeune, Goliath ceux du Caravage plus âgé. Bien que ces deux toiles mettent en scène une mort de soi par soi, elles diffèrent, cependant, d’un suicide.L’Héautontimorouménos de Baudelaire est leur modèle qui tente de concilier l’inconciliable.

Au vers de Baudelaire

Je suis la plaie et le couteau!
Je suis le soufflet et la joue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau!

Le Caravage ajoute :

Je suis Goliath et David
Je suis Méduse et Persée

Ce que nous pouvons interpréter :

Je suis Il Caravagio et Michelangelo Merisi

Ces deux individus ne font qu’un, mais l’Italie d’alors cherchait à les distinguer : d’un côté l’artiste, de l’autre l’homme. La vie de ce dernier mit de nombreuses fois en péril celle de l’artiste. Ce dernier, dans ses œuvres, revendiquait l’identité entre lui et lui-même, identité qui lui était refusée à travers le rejet de nombreuses toiles jugées vulgaires, autrement dit, trop proches de l’homme qu’il était. Mais empruntons encore à la Fable : à l’instar de Narcisse, c’est l’identité entre lui et lui-même ainsi que leur impossible union qui tua Le Caravage. Le visage de Méduse étant le reflet du visage du Caravage, nous sommes exactement dans le même cas de figure que Narcisse ; à ceci près que, dans Tête de Méduse, c’est le reflet qui meurt. Dans cette nouvelle version du mythe, Narcisse ne meurt plus, seul le reflet succombe. Le mythe de Narcisse « réfléchissant » l’acte de peindre, il s’ensuit que Le Caravage modifie la peinture. Le reflet -l’image- ne peut venir à mourir que s’il était préalablement vivant d’une vie indépendante de son modèle. En associant ainsi Tête de Méduse à l’histoire de Narcisse.Le Caravage fait-il de cette œuvre un méta-tableau ? L’autonomie de l’art commence sa carrière.

Auteur : Bruno Trentini

Et c’est pourquoi l’atmosphère est première. Ce qui nous semble être l’ouverture au centre du tableau d’une profondeur s’étendant jusqu’à l’horizon inaccessible d’un lointain céleste se trouve contrarié par le corps de la déesse allongé. Il faut dire à cet égard que la masse sombre que forme la cavité terreuse, le corps nu de la déesse, le tronc coupé, les arbres, les habitations, les montagnes au loin, fonctionnent, en dehors de toute hiérarchie perspective, comme des indicateurs de plans. Convertissant l’image en un être sans profondeur, ils sont des plans coulissants. Ou, mieux, ils font coulisser le regard, pour le ramener à la planéïté. Par delà, le paysage fait son entrée en peinture, transformant le tableau en une peau. Peau de la terre, peau du ciel, peau de la déesse, c’est tout un jeu de surfaces, avec leurs plis et leurs replis, qui appelle un décentrement permanent de la vision et fait du regard une caresse de la distance. N’ayant rien à saisir, si l’œil suit la cîme vaporeuse des formes, s’il se laisse glisser pour épouser le plissé des courbes, c’est pour explorer la surface du tableau comme une surface poreuse, surface sans motifs, surface de circulation ou de passage, dans laquelle, comme dans un profond sommeil, on s’enfonce pour remonter ailleurs…

Tableau crépusculaire, Vénus endormie nous montre que voir est toujours mêlé à un halo imaginaire qui prolonge la vision et la fait basculer dans le rêve. Toutefois, on n’a pas affaire pour autant à une fantaisie personnelle. Remémoration de l’invisible, le rêve est un voir qui advient par surcroît, quand il n’y a plus rien à voir, un voir au seuil du visible, quand les choses s’endorment et plongent des racines invisibles dans la terre imaginaire du sensible.Vénus endormie est la préhistoire de la vision. Enfance du regard, elle est cet œil qui, scintillant dans la nuit comme un astre clair, accepte de se perdre dans le visible.

Là où une certaine Renaissance a considéré le dessin comme la mémoire active d’un visible élevé à un idéal de perfection, Giorgione a fait de l’obscurité la mémoire du visible, ou, si l’on préfère, du visible la mémoire de l’ombre.D’où le changement radical : fini le cartone issu du règne sans partage du disegno, place à un travail direct sur la toile. Il en découle ces figures rêvées, une face dans l’ombre et qui nous rappellent que la tache est première, ici à travers cette terre sombre ou recouverte d’herbe, comme à travers ce ciel étrangement voilé, à la luminosité sourde. Peinture qui nous tient au seuil du visible en nous ouvrant sur un ailleurs utopique, la Vénus endormie de Giorgione est un des plus beaux témoignages de l’engendrement par la technique de ces figures de l’altérité sans lesquelles l’homme ne rêve plus.

Auteur : Simon-Alexandre Zavadil

En fait ce rideau rouge ne sépare pas « espace divin et espace naturel » car l’espace divin, à proprement parler, est celui de la Vierge et de l’enfant Jésus situés au-dessus du rideau rouge, sur fond de ciel. Ce velours écarlate n’est guère plus une « séparation fragile et éphémère ». En effet, il paraît solidement et soigneusement installé, sans un pli et parfaitement articulé au haut piédestal du trône de la Vierge, orné lui d’une somptueuse draperie à motif floral, sans un pli également et exactement placée au centre du piédestal, de sorte que tout ce décor forme un ensemble solidaire très précisément organisé. Plus encore, ce dispositif est entièrement symbolique et n’est donc pas appréciable en termes de précarité ou de solidité, ni de durée. En fait ce drap d’honneur a pour premier but de glorifier les deux personnages qui sont placés devant lui. Celui de gauche est un saint guerrier en armure, épée au côté et tenant une lance portant l’oriflamme rouge frappé d’une croix blanche qui en fait un soldat du Christ. On a cru y voir soit saint Georges, titulaire de la chapelle pour laquelle le retable a été réalisé, soit saint Libéral, titulaire de la cathédrale, avant qu’on ne fasse l’hypothèse qu’il puisse être saint Nicaise, saint martyr de l’ordre des chevaliers de Malte auquel Tuzio Costanzio appartenait. Au fond, peu importe : tous sont des combattants de Dieu, qui remplissent une mission complémentaire de celle du prédicateur, saint François, que l’on voit sur la droite prendre à témoin, du geste, les fidèles qui viennent prier devant le retable, de la bonne foi qui l’anime.

En outre, les saints et le trône monumental de la Vierge sont sur un pavage carré fait de carreaux de deux teintes dorées qui représente la place pavée d’or dont parle l’Apocalypse quand est décrite la Jérusalem céleste.

En conséquence le paysage que l’on voit en arrière de ce locus eschatologique est aussi symbolique. Au-dessus du milites Dei s’érige une fortification partiellement ruinée (le toit coiffant des hourds de la tour est détruit), rappelant que l’usage de la force est parfois nécessaire pour venir à bout des infidèles ou des hérétiques (ou simplement des ennemis d’un pouvoir légitime, comme celui que servait le condottiere). Au-dessus de saint François, qui prêcha en de nombreux lieux, une route se dirige vers des lointains dominés par de hautes montagnes bleues qui sont le signe, emprunté aux Psaumes, que ce monde appartient à Dieu. Deux soldats qui devisent au bord de la route rappellent par leur présence que la parole de Dieu ne peut être prêchée que là où la sécurité de ceux qui la répandent est assurée. Les rôles du soldat et du prédicateur sont complémentaires.

La structure du trône monumental de la Vierge est également signifiante. En fait ce trône est, si l’on peut dire, une construction rhétorique. Non seulement il est à trois registres, ce qui convient à un siège sur lequel est installé le Rédempteur, mais chaque registre est plus particulièrement lié à un des trois personnages principaux.

Celui du bas, le plus sombre et qui s’avance le plus vers l’avant, porte les armes du condottiere commanditaire du retable et est lié au saint guerrier, figure vicariale de celui-ci, qui se situe partiellement devant ce registre inférieur et évite avec le soin le plus exact de mordre sur celui du dessus. En revanche la figure de saint François s’établit partiellement devant ce dernier. Le registre supérieur, celui du trône, appartient évidemment à la Vierge.

Au fur et à mesure que l’on s’élève ces trois niveaux sont de couleurs de plus en plus lumineuses, dont certaines sont traditionnellement symboles de vertus utiles à l’obtention du Salut. L’ensemble des trois registres pourrait donc s’interpréter comme correspondant à une échelle de vertus. Le registre du bas, lié au saint soldat, de la couleur la plus sombre, comme il convient pour une vertu dont l’exercice est entièrement tourné vers la terre, correspond à la force. Le registre intermédiaire, lumineux et portant le tapis vert à motifs floraux – jardin d’Éden stylisé – correspond évidemment à l’espérance du paradis. Au registre supérieur, la robe rouge de la Vierge, comme toujours, symbolise la charité. Mais comme celui qui exerce la force au service de Dieu le fait selon sa foi (et le condottiere, en offrant ce retable à la cathédrale, témoigne de celle-ci), les vertus théologales sont ainsi évoquées sur l’axe vertical du retable, dans l’ordre même de leur récitation traditionnelle : foi, espérance et charité.

Ainsi l’iconographie peu habituelle de ce retable est néanmoins le moyen d’une très orthodoxe profession de foi.

Auteur : Jean Arrouye