« Il y a beaucoup plus de mystère dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil que dans toutes les religions du passé, du présent et du futur ».
G. de Chirico

Ce fragment de prédelle fait système avec deux autres moments de la vie d’Anne et de Joachim : La Rencontre de la porte Dorée et La Naissance de la Vierge. L’ensemble, tiré des Evangiles apocryphes, fait donc de La Présentation de la Vierge au temple l’ultime épisode de la vie de Marie avant que le cours de celle-ci ne soit pris en relais par saint Luc.

L’arc double, courbe et contre-courbe, qui constitue le bord supérieur de chacun des éléments de ce triptyque, nous mène à penser que ces panneaux fonctionnent comme autant d’accolades sous la « juridiction » desquelles s’exposerait le spectacle d’un regroupement inouï (le fait est patent dans La Rencontre de la porte Dorée). Avec la Présentation de la Vierge au temple, c’est pourtant d’une séparation qu’il s’agit, puisque Marie, qui vient de quitter ses parents (le domaine familial), monte vers le grand prêtre (la loi du Temple) qui l’attend dans l’encadrement du porche, avec son air de commandeur. Que l’itinéraire de Marie soit matérialisé par une volée de marches (comme plus tard chez Titien ou Luca Giordano) n’est, évidemment, pas chose indifférente. Alors qu’un cheminement plat n’eût constitué qu’un lien neutre, l’échelle de pierre s’érige ici en une véritable machine symbolique.

Au mitan de l’escalier, la petite fille adresse un signe d’intelligence à ses parents venus l’accompagner. Le geste de Marie, expressément souligné par l’ombre portée- une des toutes premières de l’histoire de la peinture des temps modernes, marque qu’un « tournant » vient d’être pris. La vérité de la situation n’échappe pas à Anne chez qui s’esquisse la marque d’une secrète inquiétude. En fixant l’énigmatique ouverture ménagée au delà du pilier, à droite, Anne prévoirait-elle quelque « péripétie » majeure pour sa fille? La disposition de la fillette dans l’économie générale du tableau donne, à cet égard, matière à réflexion : en tangence avec l’orbe lumineuse (prolongée par le bas de sa robe) qui mène au seuil de la porte qu’on a dite, l’enfant est à la croisée de chemins dont l’escalier ne serait que la part visible. Encore inscrite dans l’ancien ordre des choses (à n’en pas douter Marie va finir de gravir les marches), la jeune fille s’est donc arrêtée un instant, qui nous laisse deviner, grâce à son ombre « descendante », qu’un temps s’achève. De fait, l’astre du Novum, déjà, s’est levé.

Plastiquement parlant, l’escalier présente des caractéristiques si particulières qu’on se demande s’il n’est pas le véritable protagoniste du tableau et, au-delà, le chiffre même de la Peinture. Avec cet escalier trop sophistiqué pour ne pas introduire quelque accent « surréaliste » , Nicolas Dipre s’ingénie, en effet, à créer les conditions d’une Conjoncture où, ce qu’on aurait pu prendre pour du fortuit, bat en retraite devant le « tout ensemble » du tableau. Peindre, d’une façon générale, n’est-ce pas rassembler en une seule unité des composants que tout sépare ? La découpe en forme d’accolade du bord supérieur de l’image n’a, décidément, rien de gratuit.

Que penser, à cet égard, de l’immense production picturale où les artistes, obnubilés par la recherche de configurations suffisamment explicites, déclinèrent, des siècles durant, ces artefacts « syntaxiques » que sont les ponts, couloirs, galeries, passages en tous genres, destinés à faire se rejoindre ce qui n’avait pas, apparemment, vocation à l’être ? Emblématique de la figuration narrative, dans la mesure où l’escalier se veut le lien entre un « amont » et un « aval », ce tableau se donne comme le modèle de toute récitation peinte.

Par où l’architecture, telle qu’elle se déploie sur la toile, œuvrerait à ce que son parcours (percursus) se confonde avec le discours (discursus) censément tenu par l’artiste.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

A n’en point douter, il y a dans ce tableau de Mantegna l’idée que le Christ est seul au monde pour la raison que ses compagnons ont succombé à la fatigue. En revanche, le thème du sommeil constitue une sorte d’aubaine pour l’artiste dans la mesure où, chosifié, le corps des dormeurs s’abandonne au point de n’être plus que pure extériorité. Dans ce cas, le sujet cesse d’être une personne, participe de l’être-là des choses, se fait chose. A notre sens, c’est parce que le peintre a minéralisé les apôtres que le Fils de l’Homme est décidément séparé de ses compagnons. Pierre (sur le dos) et Jean (assis) sont campés dans des attitudes « désinvoltes », mais, surtout, Jacques, à plat ventre, a régressé au point qu’il semble faire corps avec la roche qui lui sert de couche, n’être qu’« un morceau de nature, une modulation de la matière ».Privé de leur conscience, les corps endormis des amis du Christ ne sont que de pures enveloppes où le paraître semble pouvoir enfin coïncider avec le projet quasi sculptural de l’artiste.

Notant que « ce qu’elle perd en vitalité et en mouvement, la peinture le regagne en relief et en tangibilité »,l’historien d’art Michel Covin précisait également que « la part de sommeil » inhérente à toute image trouve dans le personnage du dormeur une figure idéale. Et l’auteur d’ajouter que l’homme ensommeillé, qui est tout le contraire du sujet-pour-la-grâce, appelle à ses côtés la figure du Veilleur, chargé d’amoindrir la faille qui sépare le dormeur du monde de la Conscience. Dans La prière au Jardin des OliviersJésus remplit admirablement ce rôle qui, sur son rocher, voit, en outre, arriver vers lui l’Ange porteur du Calice de la Passion.

Tendu vers la créature céleste, mais agenouillé sur le promontoire, Jésus, qui domine les apôtres (symbolisant en cet instant la condition terrestre, indifférente et aliénée) constitue l’unique « vecteur » de la Grâce en cette vallée de larmes. La prière, qui lui a fait joindre les mains, fait de sa personne celle qui, dans son immobilité supérieure, se différencie radicalement de ses compagnons, puisqu’en ce geste même de l’oraison, Jésus rassemble sur lui toute l’histoire des hommes. De l’autre côté de l’arbre foudroyé (sur lequel a malgré tout poussé une vigne) les soldats, menés par Judas, arrivent de Jérusalem : cortège qui serpente en descendant le long du chemin et dont l’étirement contraste si fort avec à l’instant « vertical » au cours duquel Jésus et l’Ange abolissent le temps et sa vaine cohorte de vicissitudes. On veut dire qu’en dormant, Jacques, Pierre et Jean font de l’immobile intranquillité de leur Maître la plus absolue des fixités : hiératisme monumental du Christ qui, jusque sur la Croix, affichera son Corps pour qu’en son exhaussement puisse se résorber, le moment venu, le mal « horizontal » qui pousse les hommes à se désintéresser d’autrui, à gesticuler ou… à dormir, bref à se « répandre ».

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

L’esprit de la nouvelle statuaire qui fleurit en Europe occidentale marque aussi très fortement l’art de Fouquet. Les plis et les replis du manteau de Marie, dont le Fils semble s’être fait un siège, rappellent ces étoffes de pierre dont les sculpteurs gothiques, acquis au jeu des équivalences de matière à matière, se sont fait une spécialité. A la façon d’une sculpture, c’est-à- dire d’un objet dont on est censé pouvoir faire le tour, Marie, éclatante de beauté, se détache du fond (plat, malgré tout) comme s’il s’était agi pour le peintre à la fois de faire accéder le croyant à un vis -à-vis presque palpable, et de s’éprouver lui-même, dans sa propre démarche d’artiste ouvert à la splendeur du monde, face au mystère de l’Incarnation. La nudité partielle de la Vierge, dont le sein n’a d’égal, dans la plénitude, que les formes potelées de Jésus, ne s’explique pas autrement. Révérence gardée à la Madone, la robe est d’ailleurs traitée de manière à désigner le corps. Reste que ce sein fameux, blason de la maternité triomphante, devait ici s’accompagner du regard baissé de la Christophore, faute duquel l’image aurait évidemment confiné au blasphème. Le signe de la réserve pudique serait donc venu contrebalancer l’audace d’un peintre par trop amoureux du modèle prêtant ses formes à la « Haute Dame ». Faut-il voir, en l’occurrence, un indice de ce qui va devenir trait de psychologie ?

Curieux panneau que cette peinture à la charnière de deux mondes : celui de la pensée platonicienne romane, d’une part, pour qui les Principes sont les seules réalités qui vaillent et d’où découlent, plusieurs siècles durant, des représentations nécessairement stéréotypées (Chérubins et Séraphins, la Vierge en majesté), et le monde de la pré-Renaissance, d’autre part, proche de l’empirisme aristotélicien, et pour lequel les formes préconçues ne sont plus de mise. Bien qu’idéalisés, Marie et Jésus sont la preuve manifeste que, pour « remonter » vers le divin, l’artiste passe résolument par les apparences sensibles.

Humaine, trop humaine mère de Dieu, dont on a dit mille fois qu’Agnès Sorel lui avait prêté ses traits ! A l’instar du Maître de Flémalle (La Vierge à l’écran d’osier)  ou de Jan Van Eyck (La Madone du chancelier Rolin); Fouquet a opéré un choix dont les conséquences sont incalculables. Sa composition est telle que le « collage », qui résulte de la disposition très particulière des figures angéliques par rapport au couple mère/enfant, procure à l’ensemble une dimension esthétique jusque là impensée : la peinture commence à trouver ses fins en elle-même. Les conventions, certes, sont sauves. Conformément à la tradition, Marie est entourée de sa cour céleste. Il est cependant évident que ce personnage aristocratique, à l’érotisme bridé, est campé de la sorte pour nous charmer d’abord. Le processus qui mènera sur l’iconoclastie protestante est en place.

Auteur : Pierre Fresneault-Deruelle

Cette situation, en périphérie de la cité, donne tout son sens à la Lamentation de l’Angelico. Avec cette œuvre, le moine peintre instaure une opposition majeure entre le groupe de personnages du premier plan et la ville, au fond. Ainsi, le gris-brun uniforme de la muraille détonne-t-il avec les vêtements multicolores des saints et des bienheureux qui font cercle autour du mort. A l’anonymat et à l’éloignement des habitants de la ville s’oppose la douloureuse et immobile présence des personnages entourant le Supplicié. La multitude grouillante, que l’on devine à l’intérieur de la cité, peut être opposée ( fût-ce in absentia) avec les quelques personnages du premier plan. Quant à la temporalité de la vie « séculière », elle répond à l’intemporalité de la vie religieuse et du recueillement. Par un curieux effet de style, le groupe des proches de Jésus, tournant le dos à la ville close, apparaît comme une huître ouverte dont la perle-Christ s’offrirait aux spectateurs.

De son côté, la ville est repliée sur elle-même, murée dans sa suffisance, confiante, insultante. Elle est comme un animal obscène dont l’œil observant la Lamentation serait figuré par la porte des remparts . Est-ce par cette porte que Jésus est entré, accueilli comme un roi, le jour des Rameaux? Toujours est-il que c’est par cette ouverture qu’il est sorti, honni, pour se faire crucifier. Une semaine après l’avoir accueilli, Jérusalem l’a rejeté, puis ayant nié sa divinité, l’a mis à mort.
C’est en périphérie de la Jérusalem terrestre, où règne l’aveuglement et le péché, que naît le Royaume de la Rédemption, au milieu de la nature aux accents paradisiaques. Le Christ est devenu le centre du rayonnement d’une énergie inouïe (le premier plan de l’œuvre est beaucoup plus clair que le fond). C’est de ce noyau que va se propager la nouvelle religion, non pas en direction de la ville mais, bien plus loin, vers cet horizon qui s’ouvre au-delà de la cité, sur la terre entière. Entre le monde de l’Ancienne Alliance et celui de la Nouvelle se dresse la Croix, dans une complète frontalité. Plantée au milieu du champ, elle marque une terrible frontière : elle empêche le regard de se poser sur la cité et le détourne vers la communauté des chrétiens. L’œil spectateur, qui se trouve au sommet de la pyramide de la vision perspective (chère à Alberti), a une vision idéale sur la scène. Il s’oppose en cela à la porte de la ville. Celle-ci, décalée vers la droite, est devenue un point de fuite inactif. L’œil vivant du spectateur se confondrait ainsi avec celui de l’Eglise et s’opposerait à l’œil mort de la Synagogue.

Auteur : Pierre-Olivier Douphis

Joignant les mains au milieu du tableau, la mère de Dieu annule la terrible distance qui maintenait écartelés, sur la croix, les bras de Jésus. Symptomatiquement, cette peinture qui fait se raccorder le règne céleste des vérités intangibles au désordre du monde voué à la mort, veut être le lieu où la chute, portée à son maximum d’intensité, appelle la nécessaire contrepartie de la Résurrection. Image enluminée du malheur comme promesse de Réparation. Quasi incrustés sur le firmament, les personnages, qui surplombent le corps torturé du Fils de l’Homme (maintenu, avant même que d’être mis au tombeau, sous la ligne d’horizon), pleurent à jamais. Au vrai, assimilable en cela à une invocation, le tableau est le dispositif par lequel sont mis en regard deux ordres de réalité que tout sépare et que Marie, dans son essentielle verticalité, est seule capable de rassembler, c’est-à-dire, à la lettre, de symboliser. Aussi, la couleur du ciel est-elle également celle des cieux, et la Jérusalem (au fond, derrière saint Jean) se présente-t-elle, tout à la fois, terrestre et céleste. Dans ce théâtre de la douleur, que nul dolorisme, cependant, ne vient contaminer, mais où percent l’expressionnisme d’une époque traumatisée par les ravages de la peste, l’âpreté du traitement pictural, alliée à la plus sobre des gestuelles, modèle l’une des oeuvres majeures de la spiritualité médiévale.

Jean qui, à l’instar du donateur, présente un visage aux traits personnalisés, conserve malgré tout cet air d’absorption particulier aux visages gothiques (ses doigts posés sur les rayons de l’aura du Christ semblent jouer de quelque divin instrument) ; Madeleine qui sanglote dans un linge aussi savamment plissé qu’une étoffe de Zurbaràn se profile comme le font les figures de l’art des bois peints italiens ; plus nordique (peut-être à cause de la coiffe), la Vierge, qui doit beaucoup à la statuaire, imprime à l’ensemble peint une sévérité que le raffinement général de la facture, paradoxalement, n’entame pas. A gauche, enfin, c’est-à-dire à la droite de la divinité mais à un degré plus bas que l’ensemble sculptural de la Pietà, le donateur s’est fait portraiturer. IL est au groupe divin ce que Marie, ici, est au Père : un intercesseur. Le regard fixé vers un ailleurs qui ne peut être que la scène elle-même, l’orant nous signifie son peu de réalité (il est à la marge), comparé à la force silencieuse de cet incomparable lamento peint.

Isolé sur ce fond d’éternité légué par Byzance, la déploration qu’a peinte Quarton inscrit ses personnages dans un univers où le réalisme est la marque d’une pensée qui, quoique ouverte à la complexité des apparences, n’a pas encore rompu avec la simplicité des Primitifs.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

« Si me regardant ainsi point ne t’étonnes
De laideur qui me fait beau,
C’est que tu ignores combien
Toute beauté abonde de laideur »

Tandis que l’élégance et la sobriété s’expriment en toute quiétude dans cette construction scénographique du nouvel espace, une anecdote « médicale », propice aux déploiements de l’imaginaire, vient affoler cette machine représentative. La composition de l’espace intérieur, s’ouvrant sur un paysage lointain répond à un agencement linéaire strict. Mais, au cœur de ce système émerge le détail inattendu d’un visage défiguré. L’homme serait le portrait posthume d’un patricien florentin, accompagné d’un jeune garçon (son petit-fils ? selon le titre également donné au tableau). Atteint d’un mal qui reste à ce jour indéterminé (tumeur, acné rosacée, couperose épaisse ?), le détail semble d’autant plus affecter l’image qu’il « fait tache » au milieu d’un agencement soigneusement ordonné et stable. Le trouble est jeté. Et pourtant, l’image reste étonnement « douce ». Si la scène garde des allures sages et tranquilles, c’est aussi parce que la posture de l’enfant porte encore les marques du hiératisme d’antan. La main est éclairante à cet égard. Une tension naît de ce contraste. Bien plus, la toile fascine et questionne sur cet effet contradictoire et pour le moins intriguant.

Pourquoi ce célèbre peintre florentin, connu habituellement pour son charme discret, choisit-il d’enlaidir le visage, voire l’ensemble du tableau ? Ne faudrait-il pas reconnaître, dans la peinture de Ghirlandaio, au-delà d’une fidèle exigence de représentation, quelques réminiscences populaires, subversives ou humoristiques, irrationnelles ou réalistes, comme il en existe plus souvent chez les artistes septentrionaux de cette époque ? Songeons aux multiples « fantaisies » d’un Jérôme Bosh, et un peu plus tard d’un Pierre Bruegel ou bien, encore, d’un Albert Dürer. Ce type d’orientation, « déconseillé » par le contexte théorique et culturel, pourrait se concevoir chez Ghirlandaio, à travers cette apparition privilégiée dans son œuvre, comme un refoulé que l’artiste ne peut plus contenir, et qu’il laisse, l’espace d’un détail, échapper aux principes de convenance et de raffinement. Cette difformité circonscrite se verrait alors à son tour propager en divers endroits comme une gangrène : sur le front grâce à une excroissance de chair ; dans le paysage, là où les arbres se perçoivent depuis leurs formes arrondies, le tout disposé sur une éloquente « colline nasale ». Une subtile ressemblance pourrait ainsi se laisser goûter entre le paysage du visage d’un côté, et le paysage de la nature de l’autre. Notamment là où les rides et les chemins serpentent ensemble vers de semblables territoires vallonnés, dans les différents nivellements courbes et escarpés des volumes.
Ces rapprochements dans l’image s’expliquent et sont favorisés par la composition elle-même. Le regard est conduit le long d’un axe oblique allant du bord inférieur gauche jusqu’au fond de l’image, s’éloignant dans le lointain des vallons situés à l’arrière plan. Quant à la seconde entrée oblique, elle longe le parcours réversible des regards échangés entre le vieil homme et l’enfant, épaulé par l’ascendante que constitue le bras gauche de celui-ci, posé délicatement sur la poitrine de son protecteur. N’oublions pas la position en contre plongée du jeune garçon, donnant directement à voir sur le véritable sujet du tableau : la figure centrale du patriarche.

Une dernière remarque « formelle » s’impose, sur la couleur cette fois. Par un effet dynamique de débordement chromatique, Ghirlandaio nous invite à percevoir l’appendice comme teinté d’un éclat rougi exacerbé. Comme si les plages de rouges vestimentaires se reflétaient sur la peau pour teinter les endroits les plus « chauds » du visage, en l’occurrence certaines zones des joues et du nez, faisant de ce dernier le falot rutilant de cette peinture. Le pourpre irradiant les visages est sans nul doute aiguillé par la plage noire qui empêche, quant à elle, toute fuite dans son domaine opaque et ténébreux. Placé au centre exact de l’image, c’est-à-dire à l’intersection des médianes et diagonales, ce nez « rayonne » depuis ce lieu royal et concentrique. Phénomène aggravé par son débordement sur le fond sombre qui l’éclaire par contraste. Ainsi est-il difficile de croire que l’endroit puisse résulter des seules commodités du hasard. Le peintre fait de cette formidable excroissance, conçue depuis un dispositif pictural « classique », une figure poétique des plus fascinantes, un centre vallonné autour duquel les divers « sens » de l’image semblent pouvoir se déployer.

Le message implicite de cette image pourrait être, à la manière d’un memento mori, que l’émergence peu raffinée de boutons erratiques est susceptible de composer un autre paysage. Un paysage inédit et « monstrueux » au sein d’une image dont la sagesse quasi religieuse et la construction architectonique de l’espace furent, à elles seules, loin de conduire à déceler ce qu’il conviendrait d’appeler une « mauvaise forme » iconique. Cette dernière passe par ce bourgeonnement intempestif qui déforme la chair de l’homme représenté plus que celle de la peinture. Car si le détail nargue les quelques désirs de perfection, de régularité et de dignité, prêchés par Léon-Battista Alberti pour une peinture italienne émancipée, en marche vers une clarté visuelle, et par là débarrassée des détails-parasites, la facture demeure lisse et polie, à savoir convenable et respectable.

Doit-on voir sous cette déformation inopinée, l’apparition d’un détail d’influence nordique ?, le fruit d’un désir désinhibé ? Le maître italien ferait-il, par là, une estafilade « réaliste » à l’idéalisme néo-platonicien qui se profile sous les figures chrétiennes, et qui sera célébré sans vergogne à travers les créations déroutantes de son élève, Michelangelo Buonarroti ?

Auteur : Romain Duval

Vers 1450, les moines franciscains de la ville passent commande pour leur église d’un cycle de fresques représentant la vie de Saint François à un tout jeune peintre, Benozzo Gozzoli, à peine sorti de l’atelier de Fra Angelico où il avait collaboré à la décoration de San Marco à Florence et de la chapelle San Brizio d’Orvieto. Une dizaine d’années plus tard, il s’illustrera dans le somptueux défilé des Rois mages commandé par Laurent de Médicis pour la chapelle de son palais à Florence.

Mais pour l’instant, il s’agit d’orner les murs et la voûte d’une chapelle absidiale percée d’une haute fenêtre. Gozzoli choisit de retenir 19 épisodes de la vie du saint, qu’il représente en 12 fresques sur trois rangées, depuis sa naissance en bas à gauche jusqu’à son ascension en haut à droite. Le rang inférieur est consacré à sa jeunesse, suivie sur le rang médian des exploits du prédicateur et au-dessus par les preuves de sa sainteté Ce schéma inhabituel montre l’originalité de Gozzoli par rapport à ses prédécesseurs, en particulier le plus fameux de tous, Giotto qui vers 1290 avait peint le merveilleux cycle de la vie de Saint François dans la basilique supérieure d’Assise. Gozzoli rompt ici la chronologie ordinaire et s’attache à ce voyage qui conduit le saint, sa vie durant, de la terre vers le royaume de Dieu, à l’image de la vie même du Christ. Parallèlement, il inscrit les scènes dans une architecture et des paysages réalistes, donnant ainsi à ses contemporains une compréhension intime de Saint François.

L’une de ces scènes attire plus particulièrement l’attention aussi bien par son sujet, éminemment franciscain, que par la composition que lui donne Gozzoli. Située à droite, au milieu, l’inscription peinte sous la fresque en précise l’épisode: Quando Beatus Franciscus pr(a)edicavit avibus apud meuaneum demu(m) benedixit Mo(n)tem Falone(m) et p(o)pulu(m), c’est-à-dire « Quand Saint François prêcha aux oiseaux et ainsi bénit Montefalco et ses habitants ».

Deux moments s’inscrivent donc dans un même décor : à gauche Saint François suivi d’un compagnon prêche devant une assemblée d’oiseaux ; au centre de la fresque les deux hommes apparaissent une seconde fois devant quatre hommes agenouillés qui occupent toute la moitié droite de la scène. Les deux premiers portent la bure des Franciscains ; l’un, coiffé d’un bonnet avec l’inscription M. Marcus, tient dans ses mains une mitre d’évêque: on l’identifie comme Maître Marcus qui vers la fin du XIV° siècle était l’évêque de Sarsina et ensuite de Marsico Nuovo ; derrière lui, le Frère Jacopo représente l’ensemble des Franciscains qui commandèrent les fresques. Les autres personnages, des laïcs, sont probablement des membres de la famille Calvi qui au XV° siècle ont été de généraux donateurs pour l’église de Saint François à Montefalco. Les deux attitudes de François sont différentes : devant les oiseaux, légèrement incliné, il pointe le doigt vers le ciel pour indiquer qu’il parle de Dieu ; alors qu’il fait le signe de la bénédiction devant les hommes.

Mais ce qui est le plus frappant dans cette fresque est l’inscription de la scène dans son paysage. Au-devant de la puissante chaîne de montagnes qui ferme l’horizon au-dessous d’un ciel zébré de nuages, plusieurs éléments le composent :

à gauche, derrière les oiseaux se déploie une campagne typiquement ombrienne,

tandis qu’à droite apparaît la ville de Montefalco avec ses remparts, ses armes et ses maisons hérissées de tours comme c’était la mode à l’époque.

Ainsi Gozzoli étend la bénédiction de quelques notables ici représentés à l’ensemble des habitants de la ville, voire à la région toute entière.

Toutefois ce qui reste le plus novateur est la description quasiment géographique de la nature autour et à l’arrière de François prêchant aux oiseaux. Rappelons que de Montefalco la vue embrasse toute la région, avec ses champs, ses collines et ses villes. C’est bien cela que Gozzoli peint dans cette fresque tel qu’il le voit alors. Le puissant Mont Subasio élève ses pentes raides, piquetées de quelques arbres.

En plan moyen on distingue une autre ville : il s’agit de Bevagna près laquelle on dit que le prêche aux oiseaux eut lieu. Entre la montagne et les collines de premier plan s’étend la campagne telle qu’elle subsistait encore dans les années 50 du dernier siècle. Une campagne densément cultivée suivant la méthode de la coltura promiscua où des rangées d’ormes (dont le feuillage apportait un appoint pour nourrir les animaux en hiver) soutenaient des vignes entre lesquelles on cultivait des céréales et des légumes. Et sur les pentes adoucies des collines poussent des oliviers.

Le même souci du détail se retrouve dans la peinture des oiseaux si attentifs aux paroles de François. Treize espèces voisinent ici, incluant une huppe, un cygne, une grive, une pie, un faisan et une mouette. Ce rassemblement exceptionnel et hors nature soulignent la sainteté de la conversation.

Auteur : Véronique Ambrosino-Fruit