Le pathos est là qui, malgré tout, nous fait sourire. Le jeune Ingres n’était pas encore, en 1819, au meilleur de son art ! Mais, les outrances de l’artiste ont cela de positif qu’elles nous permettent une certaine approche iconologique de l’œuvre, dont une des caractéristiques pourrait être approchée à la faveur de la question qui suit : qu’en est-il du rapport qu’on croit pouvoir déceler entre la distribution des personnages et l’effet de surprise qu’a manifestement voulu recréer le peintre metteur en scène ? Dans le domaine de la représentation classique, nous savons que l’arrivée d’un tiers dans l’espace clos de la scène où se tient déjà tel ou tel personnage se fait le plus souvent côté « jardin » (neuf annonciations sur dix sont peintes suivant cette règle). Le code de lecture qui veut qu’en Occident nous abordions chaque ligne de texte par la gauche informe d’évidence notre perception de l’image narrative. Sauf exception, déroger à ce principe est une façon de manifester [simple_tooltip content=’Le retour : par exemple Le fils puni de Greuze (Louvre)’]le Retour (et non l’Arrivée)[/simple_tooltip] ou [simple_tooltip content=’La question des gravures faites d’après les tableaux et qui inversent la gauche et la droite complique les choses.’]la surprise[/simple_tooltip]( et non l’occurrence attendue). Aussi, surgissant du côté « cour », le sombre Malatesta apparaît-il justement là où on ne l’attend pas. En bref, la noirceur du mari bafoué, et pour tout dire son caractère spectral participent de [simple_tooltip content=’Le néologisme « revenance »est déduit du de l’adjectif substantivé « revenant »’]la Revenance[/simple_tooltip]. A cela s’ajoute le fait que le barbon vient du fond de l’image, c’est-à-dire de ce lointain d’où pointe parfois ce qu’il n’a pas été possible de prévoir. Nos amants ont eu beau se réfugier en ce bout du monde pictural pour vivre leur passion à l’abri du danger, le malheur a fini par les rejoindre . « Ce jour-là » dit Dante ,« ils ne lirent pas plus avant ! ». Plus avisé, le couple du Verrou de Fragonard aura, lui, pris ses précautions.

Mais, plus que d’un drame, c’est une sorte de parodie qu’il faut savoir lire ici.Paolo et Francesca est une anti-scène religieuse dont le peintre a subverti (consciemment ?) les signes. De quoi retourne-t-il ? Le statut de l’homme noir n’est pas sans évoquer le Mâlin : il jaillit de la coulisse comme un diable de sa boîte. Le rôle de l’amant est plus ambigu, qui rappelle Gabriel ( un Gabriel devenu coquin !) pénétrant dans la chambre d’une illustre lectrice : Marie. Franscesca , les yeux baissés avec son allure de sainte Nitouche a de fait quelque chose de virginal. Poursuivons ce chemin scabreux. Le cou de Paolo, qui n’est qu’un goître tumescent, sa main qui se faufile jusqu’au sexe de la femme, l’épée, encore qui vient se planter dans la figure triangulaire du parquet ne sont pas en effet sans nous mettre la puce à l’œil.

Est-ce exagéré de voir dans cette petite toile une Annonciation travestie ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Tel n’est pas bien au contraire, le parti qu’a voulu prendre Emile Bernard avec les funérailles de Vincent Van Gogh. Point de visages, comme chez Le Greco, seulement des trognes à peine ébauchées. Les cols de chemise, signalés par des courts traits blancs rivalisent bien mal – s’il en fut jamais question – avec les collerettes empesées des amis de Ruiz, seigneur d’Orgaz. Mais, c’est évidemment la façon qu’a Bernard de cadrer ses personnages qui fait toute la différence avec la toile de son illustre prédécesseur. Prise dans le faisceau de quelque lumière rasante, cette foule offre d’emblée le spectacle de sa dérisoire prise en défaut : timide « mille-têtes » processionnaire qui n’avait pourtant d’autre souci que de se fondre dans l’anonymat du deuil et qu’Emile Bernard surprend ici dans l’inanité du plus mécanique des comportements sociaux : faire la queue. Masse d’hommes et de femmes ( à gauche) qui, parce que reléguant hors champ ( à droite) l’objet du tourment partagé, serait venue se prouver que la vie continue. Elle s’égrène, en effet, en ce chapelet pitoyable où chacun attend de pouvoir s’incliner, le chef découvert, devant ce catafalque sur lequel – est là une ironie ?- la couronne mortuaire qui y est accrochée prend l’allure d’un chapeau jaune tournesol surdimensionné. Sarcasme posthume de Van Gogh qui, avec, cette relique, semble éclabousser de sa gloire le cortège des convenances sociales.

Au contraire des hidalgos du Greco venus assister aux obsèques d’un compagnon pour qui le trépas est effectivement un passage, tous ces profils stéréotypés nous signifient que la disparition de Van Gogh, à l’instar de sa malheureuse existence n’est qu’un désastre qui s’ajoute au désastre. Grinçant, Bernard n’a voulu retenir que le côté farce de cette sinistre cérémonie, à commencer par le spectacle grotesque de tous ces gens venus s’aveugler sur leurs propres insuffisances (faut-il rappeler que Vincent ne vendit jamais qu’un seul tableau ?). Pour ce faire, Bernard a recours a ce recadrage à l’effet saisissant : cette population qui se maintient dans la lumière dit à son corps défendant qu’elle est bel et bien, elle aussi, sur le point de disparaître. « Le suicidé de la société » (Artaud), dans son cercueil,doit bien en rire.

A la manière d’un Degas, l’artiste se sent plus concerné par la frontière entre les choses que par les choses en soi : le bord du catafalque, au second plan, cette moitié de porte rideau installé par les pompes funèbres, cette assistance, enfin, forment-ils une image « constituante » de ce qu’il est convenu d’appeler un enterrement ? De fait, l’espace unitaire de la représentation a volé en éclats. Ne reste que celui de l’incertitude et du questionnement critique. Ces funérailles sont aussi celles de la peinture classique.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le sujet de la toile et son traitement ne sont pas sans évoquer la peinture populaire telle qu’elle se développa dans le nouveau monde colonisé (Canada, Brésil, etc.). Ajoutons que le XVII° hollandais ou le XVIII° vénitien produisirent nombre de palais peints au pied desquelles grouillaient des personnages réduits à la taille d’insectes. Il s’agissait autant d’animer le paysage urbain que de donner une échelle de grandeur aux édifices représentés.

Ce qui tranche ici avec ces peintures tient pour partie au point de vue adopté par l’artiste. D’une part, Bouret brosse sa pagode depuis un lieu mental élevé (au niveau du 4° étage de l’édifice) ce qui a pour effet de faire du bâtiment un objet aussi bien « aérien » que « terrestre ». D’autre part, s’il s’agit d’illustrer (au sens premier du terme) ce curieux bâtiment, assimilable à ce qu’on appelait une « folie », il convient surtout de noter que la pagode, quoique éloignée, à la netteté d’un d’une maquette où nul détail ne manquerait.

Construite quelques années avant la chute de Louis XVI, la pagode n’a rien perdu de la wunderkunst qu’elle prétendait être lorsque Le Camus de Mézières en dressa le plan : elle est, non seulement, toujours digne d’être représentée, mais elle attire visiteurs et curieux. A cet égard, le personnage qui précède le couple, à droite de l’édifice, et qui tend le bras en direction de cette « chinoiserie de pierre » fait office de guide.

Défalcation faite de la technique élaborée du peintre, cet ensemble d’éléments (la précision du rendu de l’architecture, les personnages réduits à l’état de figurines, le paysage dans son ensemble ramené à quelque idéal microcosme) ferait de cette huile une œuvre à mi-chemin entre l’art populaire d’antan et ces œuvres qui, après Le Douanier Rousseau, seront signées par Beauchamp, René Rimbert, Jules Lefranc, etc. Quelque chose d’autre, encore, se dégage de ce curieux tableau où règne à la fois le gigantisme et la minutie (a-t-on remarqué la petite sphère de cuivre à la pointe du toit ?). Presqu’au centre d’une composition où la lumière et l’ombre marquent chacun leur territoire, la pagode de Chanteloup, avec son air d’objet incongru, se découpe dans la chaude atmosphère d’un après-midi tourangeau. La prairie, au premier plan, et la pièce d’eau entourée de bois constituent une sorte d’écrin, faisant de cette tour un monument, non seulement isolé, mais comme épargné. Issue de l’art des jardins exotiques anglais, la pagode nous parle, en plein règne du roi Louis-Philippe, de cette extravagance d’Ancien Régime dont la sinité tempérée a trouvé grâce aux yeux des Révolutionnaires.

A Paris, le musée Carnavalet regorge de ce type de tableaux où le médium annonce le rôle que s’apprête à jouer la photographie, puis la carte postale. L’huile de Bouret a rempli une fonction comparable. Elle est au premier chef une image documentaire. Si le métier de l’artiste s’y fait évidemment sentir, il convient d’admettre que le peintre prend ici sa place dans la lignée des imagiers encyclopédistes qui, tout au long du XIX°siècle, vont faire l’inventaire méthodique des curiosités, naturelles ou artificielles, qui se peuvent voir sous le soleil. Cette toile, quoique de dimensions modestes, n’est pas sans lien, par ailleurs, avec l’esthétique des dioramas.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le tissu du vêtement n’est pas sans rappeler les atours des femmes de la période préraphaélite de Moore, qui seront encore d’actualité lorsqu’il peindra Birds en 1878 : la draperie diaphane et le motif du vêtement de Sisera sont proches de la robe et du motif que l’on voit dans le décor deBirds.

Pourquoi Albert Moore a-t-il choisi de représenter la mère de Siséra, personnage féminin secondaire, alors que presque tous les autres artistes lui ont préféré les femmes « bibliques » que sont Débora la prophétesse, et Jaël qui libéra Israël du chef de l’armée de Jabin ? C’est sans doute pour illustrer la condition féminine dans sa vérité. Les premières œuvres d’Albert révèlent une influence préraphaélite, assez largement répandue dans sa génération en Grande Bretagne. Valeur universelle du personnage : la mère de Sisera est une femme saisie dans l’angoisse de la guerre. Elle est d’autant plus émouvante que la mère de Siséra devient pour nous la sœur de toutes les femmes qui souffrent en pays de Canaan, actuellement connu sous les noms de Palestine et de Liban.

Auteur : Bernard Taduce

Suivant un principe auquel il a souvent recours, Friedrich peint un personnage de dos (ici un garde forestier), qui se tient debout sur un amas rocheux, absorbé dans la contemplation du paysage. Par le simple procédé consistant à placer au-devant de la scène une figure de dos, Friedrich souligne l’importance romantique de la subjectivité et de l’intériorité. Car en considérant un personnage qui regarde un paysage, que voyons-nous au juste ? Nous ne percevons pas un fragment objectif de nature, pas plus que nous n’assistons à une action (il ne se passe à proprement parler rien) : nous voyons l’acte même de la vision et de la contemplation rêveuse. Le voyageur illumine le tableau de ses pensées secrètes et le paysage devient en retour un « pays de l’âme ». L’horizon sublime qui se devine à travers les nappes de brumes est une zone indéfinie propice à « rêver et deviner au-delà », pour reprendre les mots de Baudelaire consacrés au romantisme nordique.

Le jeune homme nu qui nous fait face chez Hodler, dressé sur un promontoire de cailloux et d’herbe, n’est pas seulement l’image négative et inversée du voyageur contemplatif (et habillé) qui nous tourne le dos chez Friedrich. Contrairement à ce dernier, il n’entre pas en pensée dans le tout du monde, mais il le surplombe verticalement. Il surmonte même la ligne d’horizon et touche presque le ciel (comme le haut de la toile). Robert Rosenblum le décrit comme « une sorte de superman nu et abstrait ». Il est vrai que sa nudité est pour le moins incongrue en ce lieu : on notera toutefois le geste presque féminin de ses deux bras qui recouvrent sa poitrine, faisant de cet adolescent une sorte d’androgyne malhabile plus encore qu’un surhomme. Comme les romantiques, Hodler recherche le divin dans la nature. Mais là où Friedrich s’attache à peindre la relation subjective et imaginaire au Tout, Hodler veut traduire l’ordre universel lui-même, sa beauté éternelle et ses lois rythmiques d’harmonie (tel le « parallélisme », quintessence de cet ordre). Selon lui, l’artiste poursuit bien une « mission » ici-bas : « – Il fait valoir la nature en mettant en évidence les choses ; il fait valoir les formes du corps humain – il nous montre une nature agrandie – simplifiée, – dégagée de tous les détails insignifiants » 

Auteur : Olivier Schefer

Une inquiétude parcourt toutefois cette scène faussement anecdotique. Car cette œuvre qui nous promet l’horizon ne nous livre qu’une mer plate et sans profondeur, une surface liquide qui remplit les falaises à la manière d’un entonnoir. Emportés dans notre élan panoramique, nous butons sur cette surface d’aplomb. Les deux voiliers blancs, presque juxtaposés, dessinent une ligne verticale reliée plus bas à une faille, derrière laquelle on devine la présence du vide. Car c’est dans ce que nous ne voyons pas que tout a vraiment lieu, et l’œuvre est la mise en scène d’un espace caché. Le tableau est attiré vers ce point aveugle, que la jeune femme désigne du reste les yeux fermés. Voici donc unpaysage vertical, organisé à partir d’un à pic vertigineux proprement sublime. Edmund Burke, le théoricien anglais du sublime, estime que« nous sommes davantage frappés lorsque nous abaissons les yeux vers un précipice que lorsque nous les élevons vers un objet d’égale hauteur».. L’abîme est seulement suggéré par Friedrich, puisque c’est en nous que réside l’intériorité insondable, celle qui fait écho au gouffre physique. Peut-être est-ce la raison pour laquelle le peintre a pris soin d’ouvrir comme une plaie au rebord de la toile, de sorte que l’abîme métaphysique touche quasiment le cadre objectif du tableau.

Auteur : Olivier Schefer

Enfer, VIII, 37-42

Le Dante et Virgile, c’est le début éclatant d’Eugène Delacroix au Salon de 1822. La scène peinte a été empruntée à la première partie de La Divine Comédie de Dante : L’Enfer. Le tableau représente « le cinquième cercle », là où se trouvent les coléreux. Delacroix espérait se faire connaître auprès du grand public par ce grand tableau, achevé en deux mois seulement. Vu par Delacroix, le monde infernal et son cortège de souffrances marque les esprits habitués au classicisme. On admire ou on dénigre l’artiste, c’est selon ; mais chacun est touché.

Dans la barque se trouvent Dante, coiffé de son bonnet rouge, son guide Virgile à côté de lui, et Phlégias, le barreur. Dans le Styx s’agitent les damnés. Phlégias ayant « le dos tourné, ce sont Dante et Virgile qui sont mis en exergue. Dante essaie de se prémunir contre la vue des morts en levant une main. De l’autre, il agrippe celle de Virgile pour s’assurer de sa protection et retrouver son équilibre. Le poète italien a l’air horrifié ; tout autre est le poète latin, avec sa couronne de lauriers. Son visage, au centre de la toile, se montre rassurant et tranquille. Si Dante chancelle, Virgile, exemple de stoïcisme dans toute La Divine Comédie, a été campé par l’artiste ferme comme un mât. Les âmes des damnés tentent de se hisser à bord. Déjà, l’une d’elles menace Phlégias, dont les muscles saillants indiquent la force. Sur leurs visages se lit la douleur des tourments endurés dans les eaux du Styx. L’assaut est féroce : l’un des malheureux s’appuie du pied sur le ventre d’un autre. C’est le chacun pour soi. Le personnage repoussé par Phlégias a les yeux rouges, les stigmates de la folie marquent le visage de tel ou tel. Ainsi, le malheureux, à l’extrême gauche, mord-t-il férocement le bois du bateau. Le cinquième cercle de l’Enfer porte bien son nom. Une « âme », exsangue, flotte sur le dos, accrochée à la barque ; elle a le relâché des christ « « affalés » descendus de la croix ou des rescapés morts-vivants du Radeau de la Méduse. Le déséquilibre de Dante, les vagues et la lutte des morts impriment sa dynamique au tableau.

La palette de Delacroix brille d’éclats assourdis : le rouge du bonnet de Dante, le vert pâle de son habit, le bleu du vêtement de Phlégias, le brun foncé de l’ample toge de Virgile. A l’arrière-plan, nous distinguons la ville rougeoyante de Dité, vers où le nocher mène Dante et son compagnon. Nous n’ apercevons que les contours de la ville infernale, estompés par la fumée des incendies. « L’obscure clarté » du romantisme noir qualifie ce tableau.

Auteur : Janine Berns

Sources :
Alighieri, Dante, La Divine Comédie, Les Editions du Cerf, Paris, 2001.
Gauthier, Maximilien, Delacroix, Larousse, Paris, 1963.

Pierre Francastel a parlé des femmes de Renoir « (…) au visage rond, charnu, qui tire son charme non de la régularité des traits, mais de la fraîcheur de la peau, de l’éclat vivant des yeux et plus encore de la bouche charnue, rouge, humide comme un fruit mûr. » [ 5 ]. Il aurait pu ajouter concernant Camille qu’au portrait impressionniste de cette dernière est venu s’ajouter la marque du japonisme. Madame Monet ne participe-t-elle pas à sa façon de l’esprit des Uki-yo-è, dont on sait qu’ils disaient l’évanescence des choses ? Mais, nous sommes en France et c’est Renoir qui peint. Parce qu’il « flotte » ainsi qu’on l’a dit, le personnage se maintient ici dans un tout où la couleur prime sur la ligne et où la lumière l’emporte sur la forme. Renoir n’explique pas, il suggère.

auteur : Anne Eid

Or, malgré les efforts du jeune peintre pour embrasser l’esthétique romantique, son Andromède reste profondément empreinte des leçons du maître de Montauban. Mais, dans la toile de Chassériau, le nu ingresque, soumis au supplice, est dérangé de son immobilité tranquille, tordu par l’angoisse. À cet égard, la comparaison avec le Roger et Angélique d’Ingres (1819, musée du Louvre) est instructive. Enchaînée au rocher, comme Andromède, l’Angélique d’Ingres est une forme molle et passive, un corps souple mais inerte, doté de l’immobilité d’un objet sans âme. L’Andromède de Chassériau, en revanche, sans offrir de résistance contre son supplice, est un être tourmenté, doté d’une âme qui vibre et qui souffre. En cela, elle présente un exemple singulier de l’accent que le romantisme fait porter sur la vie affective, en opposition avec le beau idéal, « la grandeur tranquille et la noble simplicité » du néoclassicisme. Or, la torsion angoissée d’Andromède contraste avec la tranquillité des Néréides absorbées dans la tâche de l’enchaîner au rocher, où elle devrait attendre le monstre marin. Ce contraste ne fait que souligner l’angoisse de la physionomie contractée, larmoyante, de la victime, tout en ajoutant à la dimension sadique de l’œuvre. Chassériau a érotisé dans son tableau mythologique le sadisme des œuvres de martyre qui abondent dans l’iconographie chrétienne. Le mélange de beauté ingresque et d’émotivité romantique fait d’Andromède une œuvre étrange, hybride, qui trahit l’embarras de l’élève d’Ingres, aspirant à la chaleur dramatique de Delacroix sans abandonner les formes sculpturales du maître. L’horreur dramatique de la scène est en quelque sorte annulée par l’esthétisme des nus maniérés et du coloris précieux.

Ce n’est que plus tard, dans des œuvres comme Le Spectre de Banquo (1854, musée des Beaux-Arts, Reims) et Macbeth et les sorcières (1855, musée d’Orsay, Paris) que, largement dégagé enfin du style ingresque, Chassériau parviendra à créer une forme convaincante de romantisme. Une facture plus coloriste, moins sculpturale, donnera à ses œuvres davantage de dynamisme et une atmosphère plus appropriée au sujet. Il n’en reste pas moins que son Andromède est une œuvre fort séduisante dans ses contradictions et dans sa perversité mêmes.

Auteur : Peter Cook

Cette indifférence élégante des aristocrates, ce « dandysme » en somme, s’harmonise parfaitement avec l’esthétisme du tableau, l’un des plus beaux de l’œuvre de Delacroix. On comprend que le peintre ait été attaché à cette toile au point de refuser de la vendre au duc d’Orléans, lequel voulait en faire don à Victor Hugo. Le coloris somptueux, « vénitien », du tableau, inspiré de toute évidence par l’art de Titien, mais également par les aquarelles de Bonington, est exceptionnellement réussi. Il donne au sujet lugubre un air de fête, ce qui ajoute à l’ironie politique du tableau : malgré la chute du doge, la fête vénitienne continue. Elle continue, en effet, sous le signe de la religion catholique : est-ce par hasard que l’épée levée par le membre du Conseil indique l’image de la Vierge et de l’Enfant Jésus ? Car, comme dans le régime répressif de Charles X, il existe de toute évidence une alliance entre le pouvoir temporel et l’Église.

Le régime aristocratique triomphant a-t-il pourtant raison de dédaigner le peuple ? Dans le cas du régime de Charles X, la révolution de 1830 lui donnera tort. Par contre, rien dans la toile de Delacroix n’indique que les assises du pouvoir aristocratique soient menacées. La conspiration du doge Marino Faliero était futile. Si le message politique de l’œuvre est ambigu, le spectateur est invité à s’en dédommager par les plaisirs de la contemplation esthétique. À la différence des toiles de David, celles de Delacroix n’incitent pas à l’action, à l’émulation, elles ne contiennent aucun exemplum virtutis. L’impasse politique est compensée par les délices de l’art pur.

Auteur : Peter Cook