Le XVIII° siècle raffolera de ce type de situations où s’élaborent les faux-fuyants, et d’où sourdent les quiproquos. Paravents, rideaux levés et portes entre baillées marquent des espaces aux frontières changeantes. Ces trucs et trucages n’ont de cesse, évidemment, de favoriser les intrigues amoureuses où la contagion du « plaisir et du trouble nous vaut des postures tendues, voire déséquilibrées (qu’on se reporte au Verrou).

Véritable entre-deux, la scène proprement dite se déploie en cette zone délimitée par deux portes dont on voit bien qu’elles débouchent sur des à-côtés qui sont autant de « « gisements de narrativité ». Ces portes et les échappées qu’elles permettent restreignent d’autant la place accordée aux deux amants, mais donnent au peintre, en revanche, l’occasion de dire brillamment comment le désir sait tirer parti du moindre intervalle : alors que la jouvencelle se laisse embrasser, le pied du garçon, déjà, mord sur la somptueuse mais bien encombrante robe.

La belle, qui s’est échappée du salon a dû prendre sur elle-même, à savoir « remonter » en direction du jouvenceau, tandis qu’en aval (là où se trouvent les joueurs de cartes) le devoir social et ses convenances pèsent de tout leur poids. Faut-il voir, dès lors, dans ce tissu rayé que tire la fille l’expression du déroulement « réticent » de l’action arrivée, malgré tout, à son terme ? Le mouvement des étoffes -le plissé du vêtement féminin, la torsion des rideaux- participe du léger désordre présidant à cette rencontre amoureuse. La gorge un rien découverte de la jeune fille, dont l’équivalent mobilier paraît se situer dans le fouillis de rubans (turquoise, blanc, noir et rose) qui s’échappe du tiroir, manifeste assez clairement le relâchement des protocoles, que les figures entr’aperçues du salon, quant à elles, ne sauraient souffrir.

Le baiser à la dérobée, peinture de genre aux dimensions modestes, était-il destiné a fonctionner comme une sorte de programme ayant valeur propitiatoire ? On peut tenir en effet pour plausible que cette toile de commande fut peinte pour orner une pièce intime, où, à l’abri des regards indiscrets, l’amour pouvait se donner libre cours. Curieusement et à la différence de la toile, le tondoaccroché au mur du boudoir se présente comme un univers clos, sans aspérités. Nous imaginons, sans trop forcer, qu’il s’agit là d’une de ces « bergeries » un peu mièvres fort en vogue a l’époque. Nous pouvons ainsi penser qu’au contraire de celui du tableau rond, rejeté dans l’ombre par le peintre, le monde de nos amoureux est traversé d’une fièvre autrement délicieuse.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La comtesse del Carpio, marquise de la Solana a 38 ans. Elle se sait condamnée. Elle disparaît, de fait, un an après que le peintre aura achevé son portrait. Au mal qui la ronge la Marquise oppose autant la raideur de sa caste que la rigueur de son caractère. Bien portante, elle se serait évidemment montrée sous son meilleur jour ; mais, mortellement atteinte ( et autant que ses forces le lui permettent) elle n’en a que plus consciemment calqué sa personne sur le personnage qu’il lui importe de laisser à la postérité. Bref, d’accord avec Goya, la comtesse del Carpio, nous lègue un testament moral. Fortitudo.

L’artiste a magnifiquement servi son modèle dont le paradoxal effet de présence le dispute à son expressivité « rentrée ». Cette grande d’Espagne, en effet, nous touche d’autant mieux qu’elle semble avoir pris soin de ne pas « crever l’ écran ». Ce qui reviendrait, dans un autre registre, à user des vertus de la litote. L’heure, toutefois, n’est pas tant à la rhétorique mondaine des gens de cour qu’à la façon dont la marquise a décidé de jouer le dernier acte d’un trop court destin. On ne peut s’empêcher -sans doute par contraste – de songer à cette toile de l’Américain Edward Hopper, intitulée Two Comedians, où, sur une scène de théâtre, un homme et une femme viennent faire leurs adieux au public. Mais la démonstration n’étant pas son fort, la Solana s’est réfugiée dans son quant à soi, ayant chargé Goya du soin de capter d’elle une image qui ne fût ni catastrophique ni complaisante. Pour ce faire, le peintre a brossé la dame, grandeur nature (ou peu s’en faut) au milieu d’une sorte de terre-plein dominant un paysage indéterminé sur lequel la marquise trouve encore la force de s’ « illustrer ».

Les mains et les pieds de la femme sont croisés (en sens inverse), les pieds, quant à eux, étant discrètement pointés par l’éventail replié de la dame. Pour un peu, la pose serait celle d’une maja assagie (ce que n’aurait pas récusé la duchesse d’Albe). Force, cependant, est d’admettre que la posture recherchée par la marquise a plus à voir avec la decency qu’avec un reste d’affèterie. Voyez, encore, le fichu de tulle dont la vaporeuse blancheur neutralise ce que le noir de la robe aurait pu avoir de sombrement tonique ; voyez surtout le nœud rose pâle, comme chargé du peu d’incarnat qui lui serait resté.

On veut voir dans ce nœud rose, le détail qui fait de ce portrait le lieu d’une tension aussi discrète que bouleversante : contrepoint délicat et sourdement douloureux où se joue, mine de rien, le jeu de la vie (la coquetterie, la parure) et de la mort (le reflux des couleurs). S’il est vrai que la pâleur fut longtemps une marque de distinction, il n’est guère possible, ici, de se méprendre sur ladite pâleur et les traits tirés du sujet qui, malgré tout, magnifient ce dernier. La marquise de La Solana arbore crânement le chiffre de l’ « exsanguinité », devançant, à son corps défendant, les héroïnes décadentes de la fin du XIX°siècle. Ce nœud rose, c’est aussi la touche ultime de l’hommage de Goya à une femme qu’il s’est donc agi de peindre dans son dernier éclat, dans ce maintient même qui veut que l’aristocratie vraie – non point la noblesse et sa morgue – soit affaire d’élégance lucide en toutes circonstances.

Le « retrait » dans lequel Goya campe la marquise annonce l’esthétique de l’insensibilité qui va caractériser Manet. Il reste cependant acquis à nos yeux que la « non-affectation » dont témoigne la Solana est un trait de caractère, et non cet « air d’absence » des portraits de l’artiste français chez qui la psychologie est hors de saison.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le sujet est délicat : il convient de peindre la stupéfaction du sculpteur, tout en veillant à ce que celle-ci corresponde à l’éveil de la statue. Qui plus est la composition doit atteindre à une sorte de second degré dans la mesure où le peintre se donne pour tâche de figurer un « tableau vivant ». Cette expression, qui confine à l’oxymore, dit bien ce qu’elle veut dire : il s’agit brosser une situation donnée, mais « arrêtée », que des acteurs improvisés ont pour tâche de mimer. L’emphase et la raideur, qui sont requis comme caractéristiques du tableau vivant, ne doivent pas toutefois laisser penser qu’elles relèvent d’une possible maladresse de l’artiste. Car, si à cette époque, l’idéal en la matière est de peindre en faisant oublier les artifices du métier, il convient de saisir qu’en cette conjoncture très particulière, c’est du contraire qu’il est question. Carmontelle, de fait, a pour obligation de suggérer le passage de l’inertie vaincue (Galatée) au figement (Pygmalion) capable d’en prendre théâtralement le relais. Le traitement chromatique vient au secours du propos, qui veut que Galathée/Madame Boissier, à la blancheur tout ivoirine, ait la joue dotée d’une touche d’incarnat. Le maquillage ébauché ici pointe expressément, même si discrètement, la métamorphose en train d’opérer. Et le piédestal de se changer, soudain en une quasi-estrade en contrebas de laquelle Pygmalion/Monsieur Messer est décidément atterré. Derrière lui, sur la porte du fond, une figurine, en bas-relief, paraît ne pas en croire ses yeux.

L’effet que l’artiste tire de la scène est amusant si l’on s’en tient à l’anecdote ; ou piquant, voire troublant, si l’on considère que Carmontelle vise plus loin que le portrait travesti. Sur cette modeste aquarelle se signifie la dépendance d’un homme et d’une femme qui, s’ils se savent jouer la comédie, ne savent pas clairement ce que le peintre fait de leur jeu. Il y a dans ce dispositif quelque chose qui fragilise ces personnages en situation de risque. Ce qui pourrait être ridicule, est, au contraire, fort réussi.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cet archétype du portrait d’apparat, cette image hyperbolique, emblématique, prolifique est aussi un portrait mélancolique, tourné vers le passé. Dans cette toile, le monarque embaume (il se parfume à outrance) et s’embaume (devient momie dans sa propre opulence passée). Il est pathétique, mélancolique, humoristique au sens où Pirandello disait que l’humour était « le sentiment du contraire », alléguant l’exemple d’une vieille dame pitoyablement attifée comme une jeune fille. Ici le monarque s’efforce de donner à son visage empâté le port de tête du danseur solaire qu’il fut. Or il ne peut dissimuler que son sceptre est devenu béquille. Hyacinthe Rigaud, peintre attitré du roi, a su savamment concilier gloire rêvée et déchéance réelle.

Ce portrait officiel s’exhibe d’emblée comme une image absolutiste qui, sans aucune motion officielle, occupe le terrain par sa propre présence – « l’image c’est moi » – et jugule dès lors tout ce qui n’est pas au service de sa gloire. La pompe de cette représentation passe par une rhétorique de l’emphase, empruntant des tropes qui, visuellement, ont une fonction d’expansion quantitative et qualitative, verticale, horizontale, centrifuge et autotélique, toutes portées à l’exaltation de la nature et des pratiques du pouvoir absolu.

L’axe vertical est investi par l’hyperbole, exprimée ici par le gigantisme du format : les 2 mètres 79 de hauteur, en représentant le roi plus grand que nature, participent à la fabrication de la magnificence royale, à l’élévation, voire à la divinisation de sa personne. Le rex erectus, peint en pied sur une estrade devant son trône, porte en outre une haute perruque et des escarpins à talons. Le fait qu’il ait revêtu son costume du sacre (vieux de près d’un demi-siècle) contribue à le grandir un peu plus. Derrière, s’élève une colonne sur un piédestal, signe de la dignité et de la solidité du pouvoir.

L’axe horizontal est sous-tendu par un double dispositif : tautologique et emblématique. Le roi se présente par pléonasme dans un accoutrement qui n’est pas un supplément, un ornement ou un décor du corps.« C’est le corps qui est multiplié, le « support » organique qui, passant dans l’architecture des signes qui le recouvrent, acquiert par elle une pluralité ordonnée, instituée, légitimée, un pouvoir » . Le cadre est à son tour dédoublé par un cadre interne, scénographique, un dais en forme de baldaquin. Un hors-cadre est dès lors postulé qui étend par cercles concentriques ce corps royal, composé de la chambre, à son tour métonymie du palais, lieu limité qui dans les descriptions de l’époque, celle de Félibien par exemple, s’avère rayonner sur le monde entier : « Par la présence du roi en ce lieu limité, sa demeure est éminemment toute la Terre. Le macrocosme est dans le microcosme » .

Les emblèmes (qui la plupart du temps relèvent de la synecdoque), le sceptre à fleur de lys, l’épée ornée de pierres précieuses, le collier de grand maître de l’ordre du Saint-Esprit, la main de justice, la couronne du sacre, fonctionnent eux aussi par expansion centrifuge : ils réalisent l’ubiquité royale en symbolisant chacun un de ses pouvoirs trinitaires, roi de guerre, de justice et de gloire. Or, cesregalia que lui remit l’archevêque de Reims lors de la cérémonie du sacre en 1654 sont ici comme des attributs superfétatoires, bavards, outranciers, d’une souveraineté et d’un decorum déjà exprimés par la pose, elle-même compassée, du Roi Soleil. A ce stade, notre tableau « prolifère », qui est relayé par toute une série d’œuvres, entre autres celles de Charles le Brun, qui représentent le roi en Apollon ou en nouvel Alexandre.

L’axe temporel est investi par l’anachronisme. D’où l’idée de Laurent Brassart d’y voir un « portrait syncrétique » qui unit le visage bouffi d’un vieillard à l’aisance corporelle d’un jeune homme. Les jambes de danseur exposées en quatrième position selon le lexique du ballet classique, magnifiquement souples et gainées de bas de soie remémorent en effet le gracieux souverain solaire des années 1660-70, brillant mécène au zénith d’une cour nouvelle. Ce mélange de réalisme et de mythologie dans le portrait pourrait renvoyer à un rituel de la monarchie française bien en place depuis de Moyen-Age, celle des « deux corps du roi » : le roi symbolique, éternel et sacré, et le roi physique, mortel et humain. Mais ce syncrétisme peut trahir aussi les deux moments de la course de l’astre : l’aurore et le crépuscule. « En 1701, le roi, du haut de ses 63 ans, meurtri par la goutte, a perdu beaucoup de son charisme sous le poids des déconvenues. […] Le roi ne danse plus, il prie. »

Or, à ce double corps s’en ajoute un autre, à la fois local et trans-local selon une dernière stratégie rhétorique : l’hypotypose. Le tableau transfigure la chair du roi, devient une icône chargée d’incarner ici et maintenant Louis transporté ici et maintenant par le truchement de l’image . Selon Louis Marin, la proposition politico-juridique qui aurait été prononcée au parlement en avril 1655 par le jeune Louis XIV : « L’Etat, c’est moi », renvoie à la définition sémiotique élaborée par les logiciens de Port-Royal dans leur Logique.La formule « Le portrait de César, c’est César », ne rappelle-t-elle pas l’assertion fameuse du Christ : « Ceci est mon corps » ? De fait, « un corps à la fois local et translocal, c’est précisément ce que réalise l’hostie sacramentaire pour Jésus-Christ dans la communauté universelle de l’Eglise. » . Mais , là encore le rêve d’omniprésence s’effrite car il est aussitôt déjoué par sa propre parodie. Le roi n’est absolu que dans les signes ou les supports médiatiques de son temps…. L’image s’avère à la fois l’arme éclatante du pouvoir absolu et sa secrète dénégation. On voit ici que la comédie de la médiatisation politique n’est pas une affaire récente

Auteur : Nathalie Roelens

Nous sommes à Venise, au XVIII°s., pendant la période du Carnaval. L’artiste, spécialisé dans les scènes de genre, traque dans l’anecdote le reflet d’une époque où règne une théâtralité telle que la vie citadine en est notablement affectée. La comédie, certes, est partout, qui donne sa tournure particulière aux relations sociales ; mais elle ne peut manquer de gagner en intensité sur les lieux même où le désir de voir rivalise avec celui d’être vu. En donnant sa préférence à une aire proprement spectaculaire – fût-ce, comme ici, une baraque de foire- Pietro Longhi renforce ses moyens d’expression dans la mesure où le dispositif peint fonctionne à la façon d’un miroir grossissant. Difficile, en effet, de ne pas voir que la hiérarchie, si fermement établie dans le tableau entre l’assemblée et le monstre, vacille au profit d’une scandaleuse mise en parallèle.

L’assemblée des curieux est venue vérifier combien la bête lui était radicalement étrangère. L’animal, qui mange et défèque tout à la fois, se tient là, monolithique et stupide, emplissant l’espace de sa répugnante présence. Une rambarde, protégeant les spectateurs du rhinocéros instaure donc le plus naturellement du monde la limite qu’il aurait été obscène de vouloir supprimer, tant est patent le fossé ontologique qui sépare l’abjecte animalité de la société policée des hommes, faits à l’image de Dieu.

Cette rambarde qui distingue la salle de la scène, un peu comme le fait la ceinture d’un vêtement séparant la partie noble du corps (la tête et le buste) de sa partie ignoble (le ventre et les genitalia), fonctionne, cependant, sur un registre ambigu. Etrangement, personne ne regarde (c’est-à-dire ne « reconnaît ») l’animal désigné par le dompteur (à gauche). Comme si Longhi avait voulu nous faire entendre que le rhinocéros, figurant la part d’indicible monstruosité tapie au plus profond de l’être, avait soudain rendu les spectateurs distraits ! Pascal écrivait que le salut viendrait de notre volonté à connaître notre néant ; Longhi nous montre que, décidément, la « distraction » est la chose du monde la mieux partagée. Ces hommes et ces femmes, à demi conscients, dans leur raideur, de la démesure qui les déborde par rapport à l’axe qui les tient, arborent cet air d’absence caractéristique de ceux chez qui transpire la mauvaise foi. Suprême ironie de l’auteur : le rhinocéros, par sa masse, forme l’assise même de cette petite société venue, « hautainement », se distinguer de l’animal.

Seul, l’homme en rouge (sa pipe matérialise la pente du triangle de la composition supérieure de la toile), a vraiment pris la mesure de la terrible et secrète familiarité qui rapproche les spectateurs du monstre. La songerie dans laquelle il est plongé, et qui le constitue en personnage de toute façon à part (est-ce un auto-portrait?)¹, fait néanmoins contrepoint avec l’attitude du dompteur, chargé, pour sa part, de rassurer l’assemblée. En même temps qu’un fouet, l’homme ne tient-il pas la corne² que l’animal a perdue, « castration » qui fait de la bête, désormais, une créature inoffensive ?

Bien qu’on en ait, Le rhinocéros de Pietro Longhi, qui rappelle l’œuvre gravée de Dürer (et qui anticipe la métaphorique créature de Ionesco), est bien plus qu’une curiosité picturale où la laideur se verrait inopinément « magnifiée ». En vérité, sur cette toile aux médiocres dimensions, l’artiste nous livre la superbe et médusante leçon selon laquelle « qui veut faire l’ange fait la bête ». L’anecdote picturale que constitue l’exhibition du repoussant animal devant cette population quasi grotesque³, a la vertu d’un véritable lapsus ; cette irruption du refoulé dans le discours⁴, qui, bouleversant les syntaxes, nous laisse pantois.

¹ Il se peut -autre hypothèse- que ce personnage soit l’homme ayant passé commande de ce tableau. Sur le placard, à droite, tout à côté du fumeur de pipe, il est écrit, en effet : « portrait véritable d’un rhinocéros amené à Venise en l’an 1751, fait par la main de Pietro Longhi sur commande du noble Giovanni Grimani Dei Servi, patricien de Venise ».
² Cette même corne fait système avec la pipe du fumeur en ce qu’elle est le symétrique de cette dernière dans la construction pyramidale des personnages.
³ Il y a de la maja dans cette femme au masque noir. Pourtant, si Goya « fait signe » ici, Hogarth n’est pas en reste…
⁴ Outre sa dimension proprement plastique, ce qui n’est pas son principal intérêt ici, Le rhinocéros est -ainsi qu’on l’a compris- considéré comme un « discours iconique ». On veut dire que cette toile déploie son espace en référence à certains codes (esthétiques notamment) bien établis, qui sont censés fonder la vraisemblance de la scène représentée. Or, voici que Longhi brise la vraisemblance (au profit du vrai) avec l’exhition obscène de ce monstre, à tout point de vue dérangeant.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Reconnu par ses contemporains comme le rival le plus heureux d’Hubert Robert, il est vraisemblable, que contrairement à cet artiste, Demachy ne soit jamais allé en Italie. Cette oeuvre cependant a été réalisée à une date où de nombreux modèles antiques étaient largement diffusés, notamment par l’estampe, permettant aux artistes de puiser dans ces registres de formes et répandant ainsi inlassablement une esthétique idéale qui séduisait par sa puissance et sa poésie.

Comment ne pas évoquer devant ce tableau, la supposition, émise par Marianne Roland-Michel que Demachy ait commencé à se faire connaître par la scénographie. La théâtralité de cette composition est en effet saisissante, et appartient par différents détails au registre du décor de scène. Demachy, qualifié dans l’Avant Coureur de « grand créateur d’illusion » semble ici, plus que jamais, l’héritier direct de son maître Servandoni, qui fut nommé en 1728 premier décorateur à l’Académie Royale de musique. Les nombreuses réalisations que ce dernier effectua pour l’Opéra lui valurent d’être véritablement adulé par le public parisien jusqu’en 1750. Servandoni transmettra également à Demachy l’art de la rovine ideale, qu’il avait lui-même reçu de Pannini. Ce Temple en ruines est en fait la synthèse manifeste de ces deux influences.

La mise en page très dense, mettant en place des éléments architecturaux qui semblent excéder la toile, confère à ce tableau une sorte de surdimension, la monumentalité du lieu étant accentuée par la présence discrète, presque fantomatique de personnages minuscules. L’oeuvre est particulièrement équilibrée et structurée, l’artiste cependant a évité, de manière ingénieuse, toute monotonie, car les lignes se croisent en de très nombreux points, invitant ainsi l’oeil à naviguer à travers les multiples recoins de la composition. Cette caractéristique sera soulignée par l’un des critiques du Salon qui indique que cet intérieur d’un temple est : d’un effet singulier ; la perspective est très étendue, les jours sont distribués à propos, l’oeil en parcourt avec délices les différents passages . Demachy utilise une perspective fuyante qui est peut-être également un emprunt à Servandoni qui a innové, dans les décors de scène, la perspective per angolo. Elle est ici particulièrement bien maîtrisée par Demachy qui occupera des années plus tard, au sein de l’Académie, la fonction de professeur de perspective.

Ce tableau qui, comme l’indique le Mercure de France produit un grand effet, témoigne également de l’influence de Piranèse dont les quatre volumes des Antichità Romane avaient été publiés deux ans auparavant, en 1756, et connaissaient un immense succès.

Une version réduite de ce tableau a figuré à une vente en 1923 à Budapest. Les dimensions de cette oeuvre (60×48),  peuvent laisser supposer qu’il s’agit de l’esquisse de ce Temple en ruines.

Auteur : Sophie Join-Lambert

Le nocturnisme de la scène (que renforce l’étrange éclairement d’Agar), fait de l’Ange un personnage dont nous ne savons pas très bien s’il s’agit d’un être matérialisé pour les besoins de la cause ou d’une vision, d’une « parution » ou d’une apparition. De même, note-t-on que si l’Ange semble bien poser sa main sur le bras gauche d’Agar, force est, aussi, d’admettre que l’attouchement reste malgré tout incertain. Bref, la nature de l’espacement entre les personnages est décidément problématique. Est-ce à dire que la question du rapport à la divinité, et plus particulièrement son traitement dans le cadre de la scénographie classique a commencé d’entrer en crise ? Le fantastique, qui s’épanouira au XIXe s, s’annonce discrètement dans cette toile, où le peintre paraît ne plus assumer franchement la cohabitation entre des entités (un humain, un ange) que tout sépare.

A bien des égards, la place de l’Ange dans l’espace de la représentation nous semble tout à fait symptomatique. Peyron, qui a voulu que l’Envoyé de Dieu soit à la fois situé derrière Agar et en position surplombante, nous suggère ainsi que l’intervention du personnage ailé est à comprendre aux moins de deux manières. D’une part, l’Ange est bel et bien l’instrument de Dieu, dont la discrète bonté guide « insensiblement » Agar vers la source qu’on a dite. De ce point de vue, la Providence ne saurait mieux se dire. A cette figuration se superpose, d’autre part, une image un rien plus trouble. On veut dire qu’en se manifestant de la sorte, l’Ange a pour nous sinon un faux air de « revenant » (il arrive du fond sans crier gare), du moins l’allure d’une puissance tutélaire dont l’aérienne arrivée a, quoi qu’on en ait, à voir avec le crépuscule. A nouveau, les avant-courriers du romantisme se font entendre. Paradoxalement, ce noli me tangere, qui n’en est pas tout à fait un, est pour nous le plus convaincant des symboles : les expériences fondamentales n’ont-elles pas, toujours, pour caractéristique de relever de la conjecture ?

Le temps n’est pas si loin, où l’évocation aura plus à voir avec l’onirisme qu’avec la commémoration ou la célébration. En d’autres termes, les images triomphantes de la peinture d’histoire (biblique ou gréco-romaine) laissent désormais la place à l’idée que les jours de l’imaginaire de l’Ancien Régime sont maintenant comptés. Si Poussin affleure ici (on songe aux tons de son tableau L’hiver), Poussin dont on sait à quel point ses tableaux représentaient l’Antique, l’on devine que cette représentation-là, encore viable, est pourtant sur le point de changer de nature. Si le monde dans lequel se sont risqués Ismaël et sa mère est toujours peuplé de forces invisibles, il est remarquable de noter qu’Agar prend soin cependant de ne pas se retourner, en d’autres termes de maintenir la fiction de la présence immatérielle de l’Ange. C’est cette fiction que le Romantisme tentera de prolonger par le spectacle du songe ou les errements de la folie. Est-ce la raison pour laquelle Peyron a peint son Ange en retrait ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Répondre à cette question suppose que soit bien distingué le statut des personnages à part que sont ces figurants tout spécialement chargés de confirmer -fût-ce sur des formats médiocres- la « grandeur » des sujets traités. La tradition va évoluer, qui demandait que les scènes de la peinture d’histoire exhibassent des témoins, recrutés parmi les disciples, les lieutenants, les gardes ou les serviteurs des personnages principaux. Ceux-ci vont, en effet, laisser la place à des « assistants » d’une nouvelle race : les spectateurs. Autrement dit, ces hommes et ces femmes, séparés de leur objet, qui se posent comme sujets autonomes, et sont censés mesurer l’intervalle (physique et/ou psychologique) instauré entre eux-mêmes et le monde.

Mais il y a spectateur et spectateur. Celui qui, chez un Caspar David Friedrich, signifie le désir de fusion du moi avec l’univers, n’est pas encore de mise ici. A l’opposite du grand peintre romantique, Louis-Gabriel Moreau l’Aîné a campé son panorama de telle sorte que, si son personnage semble presque se fondre dans la lumière de cette fin d’après-midi, la tendre ironie dont fait preuve l’artiste traduit bien la sensibilité de qui s’est voulu soucieux de garder ses distances avec l’émoi rousseauiste. On comprend qu’en tête-à-tête avec son chien (venu s’asseoir sur le fil d’or qui court au faîte du muret où il s’est lui-même appuyé), le promeneur est par trop anecdotiquepour signifier qu’il s’est laissé vraiment absorber par ce « théâtre de verdure » déployé au-delà de la rampe empierrée. Le paradoxe, en la matière, vient de ce que notre spectateur se trouve cependant plongé par l’artiste dans le donné phénoménal de la création qui, de partout, l’excède.

Au contraire de ses homologues allemands qui, dans le premier quart du XIXe siècle, se désoleront d’être confrontés à l’énigme d’un monde sourd à l’élan qui les anime, le promeneur de Moreau l’Aîné prend la mesure de sa situation privilégiée (nous nous projetons sans peine dans ce spectateur dilettante un rien songeur). Ce mur, qui part en diagonale n’est pas pour rien dans la nostalgie qui pointe ici : Moreau nous mène à penser que s’annonce le temps de la séparation d’avec l’imaginaire classique. Ils vont disparaître à jamais ces arrière-pays peuplés d’invisibles présences, qui autorisaient les figures « mondaines » à se hisser au rang du mythe.

Pourtant, ébréché (à gauche), le mur matérialise une frontière non encore infranchissable qui permettra à Ingres ou à Delacroix de prolonger l’esprit de l’ancienne peinture, cela jusqu’à ce que Manet, uniquement attaché à l’épiphanie des seules apparences, signe son arrêt de mort. Symboliquement, le premier plan du tableau de Moreau est vide ou plutôt vidé de tout ce qui faisait des bois et des campagnes de Poussin ou de La Hyre des lieux fabuleux. Corot s’annonce, qui préparera à son tour l’Ecole de Barbizon.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La toile de Fragonard est constituée de deux ensembles antagonistes : d’une part, la masse bleu-gris des nuages, qui file, ourlée ici et là de formations blanchâtres ; d’autre part, la charrette qui, embourbée, s’efforce, malgré tout, d’aller de l’avant. Cédant à la panique, et comme aggravant le mouvement général des nuées, les moutons dévalent du monticule, accompagnés par le reste d’un plus vaste troupeau. Par leur masse, ils font néanmoins partie du « socle » terreux sur lequel se tient la charrette dont la pesante silhouette dit la résistance au flux formidable de l’orage. Précaire et superbe conjonction d’un couple de forces opposées.

La ruée des coloris l’emporte sur le dessin des choses qui, bousculées, témoignent des libertés prises avec le rendu académique des apparences. La facture léchée Des heureux hasards de l’escarpolette ou du Baiser à la dérobée a été rejetée par le peintre qui abonde dans le sens de Roger de Piles, théoricien de l’ »accidentel »et de la couleur locale. Rappelant celui de Rubens, son pinceau, qui dissout les contours, excelle dans le rendu de la confusion. La toile brune du chariot n’est-elle pas, à cet égard, une forme flottante qui ajoute à la course des nuages ? Et le corps sombre du bœuf, qui tire le chariot, une forme mal dégagée du terrain montueux d’où il tente de s’extraire ? Quant aux moutons, pris dans le faisceau de l’éclairage, ne sont-ils pas, encore, une coulée de lumière, d’une substance analogue aux rochers qu’ils contournent ? En bref, Fragonard, qui ne s’occupe pas de savoir si son tableau peut être, ou non, confondu avec une esquisse, révèle l’alacrité d’un artiste chez qui lefare presto est seul capable de répondre au sentiment d’urgence qui l’anime. « Le peintre n’a qu’un instant » déclare Denis Diderot ; « et il ne lui est pas plus permis d’embrasser deux instants que deux actions ». D’où cette touche floconneuse, précipitée en vagues impatientes, désireuse de capter l’instant qui conte si bien.

Quelque chose se profère, débordant de toutes parts cette scène de genre où, pour un peu, le grandiose chasserait le pittoresque. Bravant l’anachronisme, faut-il aller jusqu’à voir dans la montagne, au loin, un « pâtre-promontoire » assailli par les cumulus ? Quarante ans séparent cette toile de la Révolution. Autant dire que l’ordre du monde, même livré aux cahots de l’histoire, poursuit uniment sa carrière. Pourtant, si les « orages désirés », chers à Chateaubriand, ne sont pas encore de saison, le spectacle de leur « levée » est déjà recherché.

Depuis la Renaissance, le désordre, le chaos, mais aussi l’emportement ne laissent pas d’inspirer les peintres qui, baroques ou classiques multiplient parousies, paniques, batailles ou… assomptions en des machines « bouleversantes ». Fragonard, que la peinture d’histoire laisse de marbre, fait montre, en revanche, d’une générosité épique pour des sujets de moindre importance.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle