La contemplation de cette sculpture nous mène à tenter de saisir mentalement le programme de l’artiste qui, n’étant pas, par définition, une machine, a cependant « machiné » son oeuvre. Fait de tubes à section carrée, soudés, peints en rouge, puis vernis, ce cube tient sur trois pointes comme tiendrait – dans le registre intellectuel – un impeccable raisonnement. À cet égard, l’œuvre se présente donc comme la concrétisation (ou la transposition en 3 D) d’un algorithme : à savoir, en l’occurrence, la systématisation d’une démarche procédurale dont le principe voulait que fût réalisé, sous forme de décrochements orthonormés, un circuit quasi fermé sur lui-même.

Ce cube n’est pas rouge pour rien. Noire, en effet, l’œuvre aurait été à deux doigts de générer le malencontreux motif de la svastika, motif objectivement splendide – dont on sait que les branches pliées à angle droit réalisent la quadrature d’un cercle – mais que les Nazis ont oblitéré pour des décennies. Craignant que, sous nos cieux, cette croix ne constitue une hypo-image de sa structure, Michel Jouët a opté pour le plus rutilant des rouges industriels. Du coup, ce bloc de rigueur se met à « danser ». Apollon visité par Dionysos ? Il y a là quelque chose du Boogie Woogie de Mondrian.

Il se trouve, par ailleurs, que ce « cube » est, plastiquement parlant, le mieux abouti du monde. Comme si Michel Jouët avait – à l’instar de quelques illustres prédécesseurs – réalisé le vieux rêve philosophique d’une œuvre, qui, pour mathématisée qu’elle soit, échappe cependant au formalisme pour lui-même. On veut dire que si l’invention et la réalisation de cette sculpture relèvent d’un exercice de haute école, l’œuvre porte en soi (et fatalement, sans doute) sa part de symbolisme. Qu’est-ce à dire ? Il est impossible de ne pas se référer (fût-ce de façon fugace) à ce qui, en nous, restant chaotique, demande à être démêlé puis ordonné.

Ainsi, face au cube de Michel Jouët, avons-nous la preuve que Sisyphe n’est pas toujours perdant.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

De quoi s’agit-il ? Des ruines de quelque sanctuaire dont on sait que l’Auvergne (contrée archéologique par excellence) est truffée ? La réponse vient vite : non ! En vérité, nous sommes confrontés à une sorte de double impossibilité : a) les objets que je vois sont des ruines à la fois intactes et comme neuves, ce qui est contradictoire en soi, b) ces ruines se présentent bien comme des restes (démantèlement), mais elles ne peuvent en être puisqu’elles sont hors de proportions avec ce que nous connaissons. Aussi, nous perdons-nous en conjectures…

Nourrissons notre fantasme. L’œuvre est installée dans une vallée haute du Massif Central, région géologiquement tourmentée ; ce qui, en l’occurrence, pousse à la rêverie : on sait que la forge, à la chaleur de laquelle Héphaïstos martèle les armes d’Achille ou de Diomède, continue de rougeoyer secrètement au fond de la Vulcanie. Or nous sommes en Vulcanie. Imaginairement parlant, l’aspect démesuré de la colonne en question n’est pas sans lien avec l’idée sublime que nous nous faisons du monde où vit le dieu boiteux. La terribilità que nous lui prêtons s’accorde volontiers à la démesure de l’antre où Héphaïstos s’active et dont la colonne semble être une partie exhumée.

En somme, Les Poirier, qui se sont magnifiquement adaptés à l’environnement qui leur a été offert, ont « informé » un paysage à l’instar des artistes du Land Art. Comme personne, sans doute, n’aurait pu le faire, Anne et Patrick évoquent magnifiquement ce que les anciens appelaient le genius loci, le génie des lieux. Grâce à eux, la montagne et les forces chthoniennes qui parcourent ses soubassements concourent à faire de « ces calmes blocs », les traces d’un « obscur chaos »
. Quelque chose de fantastique se fait jour. Le visiteur en est tout ébaubi.

La poésie des ruines est une vieille affaire qui n’en finit pas de se renouveler (de du Bellay à Chateaubriand et de Hubert Robert à Paul Delvaux). Les Poirier, qui s’inscrivent avec bonheur dans cette thématique esthétique et philosophique, nous offrent, avec Colonne, une œuvre puissante. Hypothèse de lecture : perdu dans cet improbable champ archéologique et comme ramené au rang de lilliputien, le visiteur pensera que Colonne anticipe sur le sort de l’autoroute elle-même : comme les pistes incertaines qui menaient aux temples d’antan, cette highway, à son tour, finira par se disloquer. Songeurs, nous sommes.

Auteur : Pierre Fresnaut- Deruelle

Le premier mot qui compte ici est le lieu, car c’est bien le lieu qui est producteur de miracle. La magie de ce carreau, petit pan de mur bleu, est en effet inséparable de l’écran -en l’occurrence l’écran informatique- où il se manifeste. L’objet même passerait-il inaperçu en salle ? Ce n’est pas improbable. Les pixels, puis le cadrage informatique aidant, le mille-feuille d’argile et d’émail se transforme tout à coup en constellation, et le regard du lecteur chavire. Littéralement : ce qui se découvre devant moi à l’écran, c’est là-haut dans le ciel que je l’imagine. Moins littéralement : voilà que je me perds, mais sans nulle angoisse, dans l’infini de ces lumineuses ténèbres. L’image-écran n’apparaît pas à l’écran, elle est le support fait image et inversement. Le support marié à la représentation, c’est un dispositif miraculeux où l’on ne sait plus très bien ce qui est cause et ce qui est effet. Ce qu’on sait pourtant, intuitivement et donc réellement, c’est qu’un tel dispositif ne se réduit pas à la machinerie du musée, capable de gonfler, de magnifier, de transformer tout et n’importe quoi, pour reprendre le cliché monumental du siècle passé. Ici, l’image à l’écran déclenche quelque chose, qui nous bouleverse. La plaque de faïence vue à l’écran est toute de beauté, elle procure une joie intense, là où, sauf exception inconnue de moi, le ready made n’en donne jamais (ce dernier peut satisfaire l’esprit, et il ne s’en prive pas, mais jamais le corps).

Le second mot qui compte, ce sont les mots mêmes, plus exactement les mots pour dire le carreau, qu’ils soient déjà là ou qu’ils nous viennent à l’esprit en regardant : « carreau de revêtement mural », « troisième dynastie », « acquisition récente », « petit pan de mur bleu », « carré bleu sur carré brique »… Les mots se tissent ainsi à l’image-écran, creusant, prolongeant, inventant d’autres images qui se superposent, strates nouvelles comme physiquement rajoutées à la matérialité numérisée de l’objet, au rectangle recouvert d’émail, recouvrant les murs, enveloppant nos sensations. Est-ce que je suis le seul à penser à Jazz, à Matisse, à la musique des sphères, par exemple ?

Le troisième mot, enfin, est miracle, évidemment, même si le miracle en question n’est sans doute pas celui qu’on attend. Grâce au carreau, le musée, c’est-à-dire le monde de l’art et de la culture en général, est comme délivré de se fonction moderne. Il n’est plus machine faite pour la transfiguration du banal, mais autre chose. Le carreau n’a pas besoin de musée, ni du musée, pour devenir « beau », il l’était déjà et si sa beauté devient éclatante, c’est à cause de l’écran, puis des mots qui en aimantent la perception. Ici, ce n’est plus le musée qui transfigure l’objet, c’est l’objet qui transfigure le musée. Celui-ci se métamorphose au contact d’un objet aussi simple et parfait que ce carreau, qui lui apprend quelque chose sur la beauté du monde. Ce n’est pas le musée qui célèbre l’objet -ou qui, à défaut d’être capable de produire du beau, du plaisir, de la joie, se contente de montrer autrement ce qui se voit dehors-, c’est l’objet qui vient apporter la preuve que le monde est assez beau pour entrer au musée ; la preuve que c’est même lui -l’objet, le monde, l’autre de l’art- qui sauve le musée et qui le fait en quelque sorte par pure bonté, en se donnant au musée, en nous libérant de la rupture entre le musée et le monde, l’art et la culture, les objets à la fenêtre et notre regard qui les remercie d’être là.

Auteur : Jan Baetens

Sa posture est celle d’une femme affirmée. La tête altière, au sourire marqué, les mains sur les hanches, les jambes écartées, elle se campe ferme sur le pas de sa porte, au sommet de trois marches, à l’instar des perrons amstellodamois. Elle se tient dans un cadre d’embrasure, entre le dedans et le dehors. Cette femme d’intérieur s’offre à la rue. Par ses cheveux tirés en un chignon haut placé, par son ruban autour du cou, par sa mini-robe qui moule ses formes aguichantes « à ras le bonbon », comme dit Léo Férré, par bras et ses longues jambes dénudés, par ses talons hauts perchés, elle a les attributs de la prostituée. Celle-ci appartient au monde de la rue, espace de toutes les rencontres, où l’ordre règne mais pas forcément la loi.

Erigée sur la place de la Vieille Eglise (Oude kerk) d’Amsterdam, à l’entrée du « Quartier rouge », connu pour ses prostituées en vitrine, cette statue a un statut ambigu. D’un côté elle choqua des riverains qui y virent une offense à leur piété et à la moralité du quartier, surtout dans une ville au passé iconoclaste dont le puritanisme détruisit même les statues de l’église. C’est pourquoi la sculpture fut renforcée d’acier pour parer à un vandalisme intégriste. D’un autre côté, elle rappelle à tout Chrétien que la pécheresse Marie Madeleine fut pardonnée par Jésus et aimée de lui. Mais Mariska Majoor, qui commissionna cette œuvre, n’implore aucun pardon. Elle se bat pour une reconnaissance publique et internationale, affirmant la fierté des prostituées au travail, et militant pour le respect des droits des travailleurs du sexe, ces métiers de la prostitution, de la pornographie, de l’effeuillage, du massage ou de l’escorte. Elle dénonce les fausses bonnes consciences de tous bords politiques et inclut la prostitution dans une nécessaire économie des services. Ces professions génèrent autant de profits qu’elles engendrent de mépris. Mais ici la prostituée, loin d’être une victime éplorée ou une gourgandine honteuse, est une femme digne et active.

Cette sculpture est ainsi un hommage réaliste au « plus vieux métier du monde », prenant parti pour la professionnelle, figure hyperbolique de la condition féminine. C’est même une œuvre didactique par son sous-titre dont l’injonction nous fait une leçon de morale nouvelle : « respectez les travailleurs du sexe dans le monde entier ». Impliquée dans une politique de reconnaissance, pour lutter contre la marchandisation des corps, contre les incriminations morales, et contre l’hypocrisie de tous les pays, Mariska Majoor veut montrer une prostituée autonome, responsable d’elle-même et lucide sur ses fins.

Cette œuvre est donc à deux voix. D’abord celle de Mariska Majoor qui fonda un syndicat de défense des droits des prostituées. Mais aussi celle de Els Rijerse, sculptrice néerlandaise qui concrétisa les vœux de la syndicaliste. L’artiste fait aussi œuvre militante. Le choix des matériaux importe. Le bronze, matière noble de la grande statuaire en pied, est choisi pour anoblir un sujet préjugé vil. Le granit du socle lui confère une immortalité et rappelle le pavé que bat quotidiennement la péripatéticienne. La symbolique des matières donne donc une grandeur et une élévation à celle qu’on traîne dans la bassesse.

Optant pour une figure en situation, Els Rijerse place le personnage dans un décor minimal qui en signifie le statut. Elle refuse tout pathos, montrant de façon réaliste une personne dans l’exercice de sa fonction. Celle-ci n’est pas un être anonyme, mais identifié : « Belle ». Ce surnom français, qui perpétue l’idée que la France est le pays des lieux de plaisirs et des filles de joie, insiste évidemment sur la beauté sculpturale d’un corps aux proportions canoniques : jambes longues, ventre à peine rebondi, taille marquée, seins hauts et bombés, cou long, grand front. Le travail du bronze est fait de mille petites touches, comme si le métal gardait l’impression et la mémoire des mille contacts qui affectèrent la chair vive de la prostituée. La posture même de la femme livre une séquence narrative : elle vient de franchir le seuil de la porte, elle s’offre au regard, interpelle des yeux, de la voix et du geste le chaland hésitant, elle ira avec lui, de l’autre côté de la porte, dans le secret des aveux physiques.

Cette œuvre in situ s’affirme au regard des passants par sa visibilité au cœur de la place. En cela elle est bien l’image de toute femme exposée à toutes les concupiscences, des plus timides aux plus violentes, comme de celle qui s’expose pour assumer seule son sort. Elle n’est pas tant l’image d’une putain que l’allégorie du respect gagné.

Pour prolonger :

De Rode Lantaarn, 2007, n°7

http://www.beeldelsrijerse.nl/index.php ; http://www.pic-amsterdam.com/

Auteur : Christophe Genin

Dans quel sens « lire » cette statue ? De bas en haut, du bloc d’argile dont émergerait une figure très humaine, sorte de nouvel Adam ? Ou de haut en bas, la vivacité d’une pensée alerte étant tôt ou tard rattrapée par la gravité de sa pierre tombale ? Laissons-nous porter par ce qui saute aux yeux : la clarté d’un regard.

Le sculpteur nous trace le portrait d’un penseur en acte, la mèche disciplinée, l’œil vif, le sourire discret mais encourageant, le geste magistral. La parole vient de faire silence, mais geste et regard prolongent la pensée, la symbolisent. Ce buste semble superposer des repères sculpturaux différents. Il ne suit pas les proportions classiques du plan poitrine sans les bras, à la romaine, mais s’inscrit dans un plan taille, ce qui permet de situer l’homme dans son activité essentielle de penseur et de professeur, dans le rapport entre la bouche, l’œil et la main. Le penseur est représenté nu. Ce nu symbolise plusieurs aspects. Ce peut être un nu héroïque pour louer le courage d’une existence engagée dans la résistance contre le nazisme, pour saluer une pensée insoumise aux idées reçues. Ce corps nu, dans la fragilité du vieil homme marqué par le grain et les bosselures du temps, signifie également une parole sans voile. La vérité mise à nu. Une présence de chair qui nous interpelle.

Sa pensée est résumée à deux formules, le je-ne-sais-quoi aux limites du presque-rien. Humilité radicale du penseur authentique qui approche les nuances les plus subtiles, les plus infimes de la spiritualité, de l’art, de la nature, et qui mesure toute la faiblesse de l’entendement et du langage à les comprendre et restituer. Etre infiniment sensible à ce qui s’évanouit dans l’imperceptible. Les pleins et les déliés de l’inscription nous autorisent à lire également « je ne sais rien ». Un « je » affirmé en grosses lettres, mais suspendu à son ignorance, entraîné dans la verticale gravité du « rien ». Un « je » ontologiquement pris par la double négation du « ne » et du « rien », mais en même temps appuyé sur sa quête de l’Un.

Jankélévitch est ainsi sauvé du rien par cette recherche de l’Un. Autant le buste expose le caractère éphémère et fragile de notre vie, autant le bloc compact et solide nous donne l’assise nécessaire à ce perfectionnement de vertu auquel nous conviait Jankélévitch. Ce bloc peut évidemment être la stèle gardant mémoire d’une formule à laquelle notre vie se résumerait. Mais le sculpteur nous montre ici un bloc en devenir, une masse imparfaite, à peine équarrie, striée, bosselée, symbole de notre vertu à parfaire avec vaillance, persévérance et courage. « Le courage dénude » , disait Jankélévitch. Dans l’intervalle du presque rien de notre foncière vanité, tout un bloc d’existence est à polir dans l’amour envers autrui.

Auteur : Christophe Genin

Cette sculpture, installée sur la place la plus fréquentée de Palo Alto, est une allégorie de la ville californienne. L’œuf, composé d’un agglomérat de cartes mères, est la métaphore de la naissance de l’industrie de l’électronique et de l’informatique à Palo Alto, « birth place » de la Silicone Valley. Cette œuvre participe donc d’une première prise de conscience d’une histoire récente. Elle célèbre une réussite technologique collective, se donnant comme le mémorial d’une genèse. Vue ainsi, l’image est quelconque puisqu’elle repose sur une association d’idées banale entre l’œuf et l’idée de naissance.

En outre, à première vue « Digital DNA » (ADN numérique) est une œuvre plus visuelle que sculpturale. En effet, les circuits imprimés – cet ADN de tout automate électronique – forment un patchwork de plaques aux couleurs, aux formes et aux formats variés. À l’impression de bigarrure globale succède, quand on approche de l’œuvre, un effet de surprise quand on découvre les matériaux recouvrant l’œuf ou le décorant. Enfin l’ensemble paraît relever d’un trait d’esprit quand on en saisit les phrases égrenées : « circuits aléatoires », « circuits imaginaires », « circuits d’illusion », « circuits colonisateurs ». Ainsi la sculpture se donne à voir, et même à lire avec des inscriptions polyglottes (allemand, anglais, arabe, espagnol, français, hébreu, italien, russe).

Qu’y a-t-il donc de sculptural dans une telle pièce qui s’apprécie, non par son déploiement dans l’espace ni par un volume habité, mais par sa plastique en deux dimensions ?

À la manière des Nouveaux Réalistes, cette œuvre récupère des déchets de la société industrielle pour tirer d’une telle décomposition les matériaux d’une reconstruction. Mais il n’y a ici aucun détournement critique, puisque l’œuvre, à l’inverse, célèbre le triomphe d’une technologie planétaire. Dès lors cet œuf désigne moins la genèse des industries du futur que le globe terrestre uniformément globalisé par une technologie globalisatrice. Métaphore d’un succès scientifique et technique, il est aussi l’image de notre monde vivant au temps des appareils et des dispositifs qui l’exploitent et l’ordonnent avec méthode. Ces circuits imprimés, aussi plats que des tableaux, à peine mis en relief par les brasures et quelques rivets, finissent par tramer un réseau de connexions qui définit un volume d’échanges en tous sens. Il s’agit bien de circuits dont nous devons faire le tour.

Ainsi Varella et Walz ne partent pas d’un volume préexistant qu’ils sculpteraient à la mesure d’un motif ou d’un espace à faire paraître ni d’une torsion de la matière induisant un champ de déploiement. Inversement, en filant la métaphore du circuit, la circulation des « impressions » – objectives et subjectives -, glissant d’un point du monde à l’autre, revient sur elle-même, induisant un volume à la mesure de la circumambulation du spectateur.

Le caractère sculptural de l’œuvre émerge ainsi de cette globalité en boucle, qui fait système.

Auteur : Christophe Genin

La version exposée en 1881 au musée de l’Orangerie, au sixième Salon des Indépendants, a le réalisme cru et troublant de la cire teintée. Le bronze recouvert d’une patine noire qui est aujourd’hui conservé au Musée d’Orsay, à Paris, n’est pas moins provoquant. Le spectateur est plus habitué en ce domaine à la blanche froideur du marbre. Et elle est là, comme une véritable petite fille, vrai volume, vêtue comme une poupée et insolente comme une enfant. Ce n’est plus un être humain de sexe féminin : c’est une danseuse, seulement et avant tout. Le buste moulé dans un corsage rigide ; la corolle flétrie de ses jupes de gaze rose rabattue sur ses cuisses noires ; les jambes noueuses comme des branches d’arbre et gainées dans un collant plissant légèrement aux genoux et aux chevilles ; les cheveux retenus d’un ruban lâche sur la nuque : elle regarde et se laisse regarder. Le menton aguicheur réclame qu’on l’admire, elle qui n’est surtout pas gracieuse, dont le charme se mâtine de laideur. Elle qui n’est surtout pas belle, qui paraît vieille même, comme l’image d’un passé qui serait à venir. C’est une petite fille, mais une vieille petite fille, une petite fille vieillie, caressée jusqu’à l’usure patinée de sa surface.

Dans la lumière de son exhibition, elle apparaît triviale. La couleur de ses attributs fascine le spectateur. Il la voit d’abord rose cette danseuse. Rose, comme toutes les danseuses. Rose, comme l’est la chair sous l’épiderme. Ce sont les tissus qui la recouvrent qui sont roses. Ici, sa peau est noire : telle ces statues dans les niches des églises baroques brésiliennes, vêtues comme d’inquiétants mannequins. Son réalisme rend visible une quotidienneté qui a peut-être quelque chose à voir avec la photographie. Insaisissable parce toujours en mouvement la reproduction semble l’avoir capturée. Elle ne lui ôte cependant rien de son animalité. Comme avec une photographie, l’image concrète que je tiens n’est jamais à la hauteur de ce que j’y ai vu et y vois. Il y a toujours cette peau, qui persiste. Presque tannée, flétrie et sèche comme celle d’une dépouille après la mue, elle paraît modelée dans la terre même. Comme si ses membres avaient gardé les traces des doigts qui les ont formés. La couleur aurait été amassée en un corps. La peau plissée recouvre la raideur des jambes. La danseuse a la frivolité grave.

Elle semble maintenue par une tige, le sommet du crâne n’aspirant qu’à tendre vers le ciel quand le poids du talon gauche semble peser dans le sol. Attirées par deux forces opposées ses extrémités s’éloignent l’une de l’autre dans une posture figée. Arrêtée morte ou vive, à défaut d’avoir été domestiquée, elle semble consciente de sa dimension exemplaire. Elle est rigide et cirée mais sa peau n’est pas lisse. Elle est ridée et noire, comme s’il s’agissait de la couleur originelle. Le noir du bronze rappelle celui des plaques photosensibles, enduites de collodion, qui s’obstinent à vouloir arrêter la lumière. Le mouvement peut, ici, être conservé dans sa vitalité même. Elle paraît en effet avoir été momifiée au moment d’un arrêt, dans l’état transitoire par excellence pour une danseuse. Contemporaine des développements photographiques, cette scandaleuse parce que moderne sculpture, ne cherche que le réalisme. Telle une figuration de la bestialité de l’enfance, elle exhibe la noirceur secrète du rose. Dans un va-et-vient permanent entre réel et virtuel elle maintient une distance d’avec son spectateur dont pourtant elle s’approche effrontément. Alors qu’une photographie disparaît derrière le vivant qu’elle capture, la sculpture, elle, ne cesse pas d’exister.

La jeune Marie van Goethem a posé. Degas l’a modelé. Elle était quadrille à l’Opéra de Paris en 1880. Elle avait quatorze ans, et lorsqu’elle ne dansait pas, elle se prostituait. Si elle fait presque peur c’est que sa réalité la rend presque réelle. Elle existe doublement au monde, à la fois comme volume, véritable objet, et comme représentation d’une danseuse, c’est-à-dire image. Même lorsqu’elle ne bouge pas elle danse, dans cet entre-deux, entre fiction et réalité. Elle est là, les yeux mi-clos, indécente comme une enfant de basse condition qui se ferait remarquer.

Auteur : Sandrine Mahieu

Ces figures sont orientées dans toutes les directions des quatre points cardinaux, disposées le long d’un chemin de mémoire. Elles sont réellement placées in situ, de sorte que, quel que soit le point de vue par lequel nous abordons ce groupe de statues, l’une d’entre elles, placée en sentinelle, nous observe et nous accueille. L’espace de l’installation est à la fois clos et ouvert. Clos par la délimitation que forme la répartition des statues ; ouvert par l’espace de circulation entre elles et par leurs orientations variées.

Le travail de la fonte de fer donne une puissance symbolique à ces figures. Elles semblent être des silhouettes de corps calcinés, sans visage, sans membre, formes génériques issues de quelques funèbres hauts fourneaux et perdues dans l’anonymat de l’assassinat industriel. Placés au cœur d’une clairière, leurs corps striés comme des troncs d’arbres font de ces stèles anthropomorphes les totems de l’intemporelle humanité fondue à une nature accueillante.

Cette œuvre monumentale et in situ, présente douze figures, organisées en deux groupes, l’un de sept personnages, l’autre de cinq. Ces nombres sont choisis à dessein. Douze figures comme les douze fils de Jacob, fondateurs des douze tribus d’Israël. Sept d’entre elles forment un groupe compact, de taille surhumaine, sept étant le chiffre de la Création achevée et parfaite. Elles s’érigent d’un lit de pierres et des pupitres où sont inscrits les noms des déportés, semblant soulever des dalles funéraires, figures géantes qui sont les vigies de l’Eternel. Cinq autres personnages, de taille humaine, forment un réseau qui veille sur les autres, représentant les Justes (1) prêts à porter portent assistance, cinq étant le chiffre de l’homme.

Ces statues-colonnes sont l’affirmation d’une humanité debout, redressée, là où tout fut fait pour la mettre à terre. Le pupitre des étoiles est ainsi une œuvre prise entre terre et ciel, entre les étoiles jaunes de l’infamie, cousues sur les vêtements, et les innombrables astres qui peuplent le firmament, entre la misanthropie la plus meurtrière et la loi morale en moi.

(1) Ce terme provient de la tradition biblique et talmudique. Il fut adopté en 1953 par une loi de la Knesset sur la commémoration des martyrs et des héros de la Shoah par l’Institut Yad Vashem à Jérusalem, définissant ceux qui ont risqué leur vie pour venir en aide à des Juifs comme étant: « les Justes parmi les Nations ».

Auteur : Christophe Genin

Ici Anne Zénatti nous propose une autre interprétation de cette effigie, à la fois moderne et traditionnelle. Alors que les peintres et sculpteurs préféraient nous montrer Aphrodite comme une jeune fille sensuelle, attirante, voire excitante, le regard de femme d’Anne Zénatti refuse ce stéréotype de la déesse aux chairs inaltérables. Sa Venus Genitrix a un corps de femme réaliste, de femme marquée par les blessures de la vie, comme le fut Aphrodite.

Cette sculpture est intéressante par sa plastique et une sorte de contradiction qui l’anime. La plastique de la figure procède en hélice, selon un axe en vrille qui alterne les rondeurs et les creux, le volume du personnage s’amincissant au fur et à mesure de l’élévation. À la lourdeur des deux premiers tiers du corps s’oppose l’allègement du dernier tiers. Les bras manquent, à la manière d’une ruine antique (le Torse du Belvédère) ou d’un Rodin (Le marcheur).

La femme semble sortir de la terre même, comme si la mère (mater) gardait contact avec la matière (materia) dont elle serait une émanation. Pour reprendre la distinction mythologique classique, il ne s’agit donc pas ici d’une Aphrodite anadyomène, sortie des eaux marines à la manière de Botticelli, mais chtonienne, principe de fertilité terrestre qui procède de la terre.

À la regarder de plus près cette sculpture semble pourtant pleine de réticences. En un sens, cette représentation manifeste les attributs de la femme enceinte : le ventre est bombé, comme rempli, le bassin et le fessier sont larges, les cuisses sont alourdies par la transformation du corps induite par la grossesse. Pourtant la poitrine reste de taille modeste, elle ne suit pas le reste du corps, comme si le sein ne pouvait donner le lait. Cette Aphrodite n’est pas nourricière, n’est pas une Alma Mater. Son regard se détourne. Cette femme a la tête ailleurs. Les traits de son visage sont las, presque tristes. Les bras absents ne peuvent mettre la main sur ce ventre ni le porter quand il pèse trop. Le haut du corps contrevient au reste de la figure dans une forme ambivalente qui promet la vie et s’en détache pourtant. Une disproportion entre le bas et le haut semble signaler un désaccord interne à cette figure.

Telle est l’ambiguïté de toute Aphrodite chtonienne qui pleure la mort d’Adonis, son amant: les fruits du jardin printanier retournent sous terre, et cette déesse terrestre doit connaître l’épreuve du dépérissement et de l’esseulement pour faire renaître les énergies vitales qui ne sauraient manquer de revenir.

Auteur : Christophe Genin