Les Gémelles découragent toute anecdote. Rien qui se prête à la description sinon le dessin du cadre — dont la fonction est d’abord sémiotique et dont la charge décorative redouble la vacuité de l’image spéculaire qu’il paraît exhausser —, sinon la texture proprement photographique du tain corrodé, même si les effets en paraissent parfois picturaux, sinon l’ambivalence redoublée de l’ombre et de la lumière. Le miroir est dénué d’image ; il ne reflète rien, aucune scène ou décor, aucun visage surtout, aucun simulacre, aucun entour. Rien, sinon un phénomène lumineux et le mode apparitionnel du photographique lui-même. Miroirs vides, tout entiers voués à leur vertige. Leur étrangeté est absolue, inquiétante évidemment, à l’aune de cet évidement. Mais c’est précisément parce qu’il se trouve ainsi, pris dans sa réalité la plus frontale et en suspens de sa capacité imageante, figé dans cet état pré-spéculaire (où s’entend aussi crépusculaire), que l’objet miroir fait montre de sa coalescence native avec l’image photographique. Nous ne pouvons que rappeler, en passant, les occurrences mythologiques (Narcisse, la Méduse) ou historiques (le « miroir de Claude », la surface argentique et vitrée du daguerréotype) de cette parenté, prégnantes au point d’être reconnues comme prototypes de l’invention du médium photographique. Le miroir et la photographie partagent une même réalité en tant que surface cadrée de focalisation imageante — où les choses du monde recomposé et condensé apparaissent plus intenses, plus fermes et contractées —, mais d’une focalisation double, oscillant sans cesse entre les modalités de la contiguïté physique, indicielle (projection ou empreinte lumineuse) et de la discontinuité iconique. La soudure des images spéculaire et photographique n’est donc pas métaphorique mais sémiotique. Leur commune singularité tient à ce statut hybride et ambigu d’ « icône indicielle » et à une « subtile interférence entre la contiguïté indicielle propre au rayonnement lumineux et l’intervalle représentatif propre à l’image » (Michel Thévoz, Le Miroir infidèle). Les miroirs photographiques de BMG travaillent à sceller cette coalescence en neutralisant la césure temporelle qui disjoint la photographie et le miroir. La vacuité de l’image spéculaire et paradoxalement le temps sédimenté de ces glaces, blocs d’une densité mémoriale, abolissent l’écart entre la co-présence du miroir et la temporalité toujours différée de l’image photographique. Les Gémelles éludent l’image en tant qu’elle est vouée à une réflexion sur le regard et à une mise en œuvre noématique (pour parler comme Barthes) de la photographie ou, mieux, du photographique.
Le tain du miroir a été répandu en couche mince ; il forme une pellicule, à présent altérée, sous le verre. Il est déployé comme une nappe en papier photographique glacé. La photographie du miroir est la photographie d’une surface photographique. Cet abîme — dont le cadre du miroir forme surtout l’indice — se prolonge d’un recouvrement bord à bord, pli sur pli, de l’incidence du travail photographique et de l’incidence de l’objet (le miroir-photographie) imposant sa présence immédiate. Cette construction multiplie et affole la tension interne, constitutive de la photographie, entre l’effet indiciel de traces matérielles (comme prélevées d’un espace physique source qui se trouve ici réfléchi par le miroir, c’est-à-dire quelque chose comme l’empreinte d’un reflet) et leur identification à un effet d’imitation (l’image d’une trace). L’insistance de cette tension, à travers une construction à la fois forclose, autarcique et redoublée d’abîmes, est portée jusqu’à un point d’inquiétude. Car de cet abîme, de cette construction vertigineuse dénuée de toute image, c’est-à-dire de tout substitut, comment ne ferions-nous pas l’expérience humaine concrète et, si l’on ose dire, l’épreuve ?

Une lacune, une absence creuse chacune de ces images gémelles. Les miroirs y réfléchissent une double absence, celle du photographe — ou de l’œil cyclopéen de son appareil optique — qui les fixe, tout comme celle du regardeur que je suis et auquel le miroir à présent fait face. Et il fait face à tous les sens du terme lorsque je m’envisage en lui ou que, par réversion, le miroir lui-même s’apparente à un visage ou à l’orbite d’un œil cave qui à son tour me fixe et me glace. Qu’est-ce alors que ce face à face de deux aveuglements, cette taie que cerne le cadre du miroir, offerte sans interposition au regard englouti de l’appareil photographique, cette image de rien, d’une relation spéculaire sans sujet et comme affrontée à sa propre béance ?
[On voit à présent apparaître le motif réel de la configuration gémellaire de ce diptyque dont l’inversion positif/négatif, parfaitement ambivalente, fait plus que prolonger l’instabilité visuelle du daguerréotype ou un principe essentiel à la photographie. La duplication par contact photographique direct de chacun des miroirs et leur retournement reproduit la symétrie sagittale du corps (double) et singulièrement du regard binoculaire. Mais encore, « le redoublement de l’image (…) redouble ce double premier qu’est toute image au regard de son extérieur » (Marc Le Bot, « Le corps double » in Revue d’Esthétique n° 1/2). Or cet extérieur qui est ici l’instance même du regard, oblitérée dans l’image, engage le processus de duplication dans une économie autarcique. Le dédoublement que le miroir induit ne concerne plus le sujet mais l’objet miroir et la photographie qui, en photographiant la nappe et le grain du tain, reproduit son propre procès de représentation ainsi que sa nature indicielle d’empreinte. Le pli instauré par le miroir entre le sujet et son double spéculaire se trouve dès lors comme rabattu dans l’espace propre de l’image, miroir contre miroir.]

Le trouble puissant que produit l’absence du sujet, ou de son reflet, se comprend aisément dès lors qu’on envisage à la suite de Lacan le miroir en tant qu’instrument, dans l’imaginaire, de l’identification narcissique et de la constitution de l’image du corps propre saisi dans son unité, et que l’on sait le caractère constitutif et prévalent de l’expérience de l’autoscopie spéculaire. L’effacement du sujet (photographe ou regardeur) dans le miroir détermine une expérience de déréliction mortifère. Pourtant, si toute figure humaine se trouve ici oblitérée, si « l’homme ne vient pas même se loger dans un reflet, il n’est pourtant question que de lui. De lui ou de son absence, de lui ou de l’absence, du vide qui creuse son être de l’intérieur » (Pierre Wat), mais encore de la part d’absence qui creuse toute image. La forme même du miroir qui fait face et la beauté tragique qui l’avive disent cette troublante équivoque d’une présence absente. Comme en écho aux visages spectraux des Véroniques, le miroir des Gémelles paraît tendre un linceul. Le tain est un voile. Ou peut-être une haleine embuée à la surface du miroir. Le miroir est un vide que l’image paraît combler. Il est le miroir du vide en nous. Une image de sidération dont le dénuement glacé exalte le memento mori que dit toute photographie.

Il faut souligner encore l’étrangeté dont procèdent les Gémelles dans le champ photographique. La figure d’absence qu’elles imposent et qui simultanément les creuse de pleine face tient à l’absence de visage qu’accusent, en regard, les innombrables portraits rapprochés, de face, qui traversent l’histoire de la photographie depuis son origine jusqu’à Avedon, Thomas Ruff et tant d’autres aujourd’hui. Semblablement, la fascination du miroir esquive ici le topos d’une mise en abîme de l’acte photographique — ce que l’on pourrait caractériser comme le stade du miroir de la photographie —, performance auto-référentielle dont Michael Snow a donné le prototype le plus achevé (Authorization, 1969). À l’encontre d’une mise en perspective critique de l’acte photographique, répétant les preuves de la dimension pragmatique ou performative de toute photographie — « Ce qu’on photographie, c’est le fait qu’on prend une photo », insiste Denis Roche — les Gémelles trouvent une part de leur étrangeté dans la puissance auto-énonciative que semble revendiquer le miroir/photographie. En ne réfléchissant rien d’autre qu’une coagulation de la lumière, les miroirs de BMG reconduisent la photographie à son altérité massive.

Cette figure d’absence est encore une figure d’aporie, celle-là même que révèle Hubert Damisch à propos du dispositif perspectif et que reconduit BMG : « comment, faisant face à un miroir, étant pris dans son champ, y regarder sans s’y voir, (…) ? » Or ce n’est pas seulement l’appareillage, qui peut être aisément masqué, mais de façon plus troublante l’œil (photographique), c’est-à-dire l’instance du regard, qui se trouve absorbé dans le trouble de l’image spéculaire et sous le travail de corrosion ou d’aveuglement opéré par la lumière. Cet effacement est d’autant plus stupéfiant que le miroir se dispose à une vision frontale (excluant un effet de décentrement) et que son image photographique en prise directe (c’est-à-dire sans négatif intermédiaire) et à l’échelle 1 offre une définition et une lisibilité parfaites. La prouesse technologique, pour intrigante qu’elle soit, proche des magies qui traversent les mythologies de la photographie et du miroir, engage quelque chose d’une autre gravité. L’oblitération de l’optique photographique procède du mouvement délibérément régressif, souterrainement à l’œuvre dans toutes les recherches de BMG, d’une photographie hantée par le photogramme, que Moholy-Nagy caractérisait déjà comme « l’essence de la photographie », c’est-à-dire par sa définition native d’empreinte par contact direct (que réalisent les séries des Mains ou des Astéroïdes) et dont les Véroniques livraient sous une même tonalité spectrale la métaphore mythique. C’est de ce même mouvement que procède le travail photographique de BMG lorsqu’il se rêve en tant que sculpture (les Phidias) ou gravure monotype, cherchant une consistance tactile et une épaisseur qui offrirait sa planéité mince et sa réalité optique au regard aveugle d’une saisie tactile.
L’oblitération de l’œil photographique opérée par les Gémelles entraîne la forclusion du sujet regardant et, indivisiblement, de l’appareillage photographique. Elle promeut le paradoxe d’un regard sans œil ou à l’inverse, si l’on admet que c’est le miroir ébloui qui est l’instance réelle du regard, un œil sans regard, pour s’en référer à la schize lacanienne qui pourrait bien être le sujet réel de ces photographies au miroir. Sauf à admettre de façon plus romanesque — mais est-ce si différent ? — que Bailly-Maître-Grand ait découvert, face aux masques d’effroi que lui opposaient ces miroirs vides, la nature vampirique* de son être photographique.

*Chacun sait que les vampires, par extraordinaire, n’ont pas d’image dans le miroir. La naissance de Dracula, en 1816, est exactement contemporaine de la première invention de la photographie, ainsi que l’a remarqué Charles Grivel. Coïncidence que celui-ci ne veut pas croire fortuite et qui nous invite à voir dans le vampire l’un des nombreux avatars mythiques de la photographie considérée comme thanatographie

Auteur : Jean-Pierre Greff

*Denis Roche, Le Boîtier de mélancolie, éditions Hazan, Paris, 1999.

Auteur : Jean Arrouye

Il est tentant de suivre à la lettre le jugement délicieusement péremptoire de Cioran… Avant de redécouvrir ce syllogisme, je n’avais d’ailleurs pas l’ambition de livrer dans les lignes qui suivent un commentaire direct et conventionnel du travail photographique de Marc Trivier. Mais prenant justement comme prétexte ou amorce de mon texte un portrait de Cioran réalisé en 1983, j’aimerais proposer quelques digressions, quelques échos sans doute plus littéraires qu’analytiques ou critiques. Et, parfois, pour le plaisir de contredire un nihiliste qui n’était pas hostile, bien au contraire, à la contradiction, je proposerai quand même, ici et là, quelques pistes de lecture*. Car, j’en suis convaincu, quand bien même ces commentaires ne seraient que « bibeloterie intellectuelle », les mots – les miens y compris – ont le pouvoir de guérir bien des maux (si ce n’est de l’existence elle-même).

Comparons le portrait de Cioran par Trivier (Cioran, 1983) avec celui que prend Richard Avedon quatre ans plus tard (Cioran, 1987). Dans le second cas, l’écrivain âgé se tient debout et bien droit face à la chambre grand format de l’Américain. Pas de sourire, de toute façon jamais dans les photos le représentant. Vêtu d’un pardessus sombre, Cioran semble comme tant d’autres modèles scruter l’énigme de son image en train de se faire, qu’il construit, il semble le savoir, autant que l’opérateur. Mais l’appareil-photo est pour le modèle un miroir aveugle et on ne sait jamais très bien ce qu’il en sortira… Ses mains ridées d’écrivain, dont il ne sait que faire (comment placer ses bras lorsque l’on pose ? Faut-il les laisser ballants, croisés avec détermination, ou dans ses poches avec une insouciance et désinvolture feintes ?) pendent contre son corps. Dans le portrait de Trivier, reproduit parfois sans que le nom du photographe apparaisse**, Cioran pose assis, dans son cadre de vie et de travail quotidiens, le célèbre appartement mansardé de la rue de l’Odéon. S’il semble plus ramassé sur lui-même, c’est parce qu’il pose dans un espace exigu. Son corps noueux de vieillard semble comprimé par le manque de recul de la pièce, comme un écho à l’étroitesse du carré du dépoli du Rolleiflex. Son regard est indirect, presque absent. Tout semble en effet, lorsque l’on connaît son œuvre, s’être joué pour lui dans sa vie intérieure. Atteint de sénilité, Cioran ne mourra qu’en 1995, de mort naturelle, et non du suicide dont il aura toute sa vie vanté les mérites…

Alain Fleischer écrit que « Le portrait comme genre est au cœur de la photographie. Peut-être en est-il le cœur, c’est-à-dire à la fois ce qui anime sa fixité, ce qui la fait battre, et ce qui est le centre absolu de son projet » (Alain Fleischer, « Gros plan sur le portrait (Photographie et Cinéma) », Faire le noir, notes et études sur le cinéma, éditions Marval, Paris, 1995, p. 91). Pour réaliser les portraits des écrivains et artistes qu’il admirait, Trivier a beaucoup voyagé dans les années 1980, empruntant des navires marchands pour les longs trajets. Il a ainsi immortalisé Jean Genet à Rabat en 1985. Pendant l’année 1983, celle du portrait de Cioran, Trivier a aussi rencontré Samuel Beckett : sur la photo, l’écrivain ressemble à un vieil homme maigre, noble et humble à la fois, distant et pourtant accessible, comme détaché des contingences de ce monde. La tablette vide d’un secrétaire ouvert évoque de manière très elliptique, presque par défaut, son activité d’écrivain. Cioran dressait de lui ce portrait sept ans plus tôt : « Pour deviner cet homme séparé qu’est Beckett, il faudrait s’appesantir sur la locution “ se tenir à l’écart ”, devise tacite de chacun de ses instants, sur ce qu’elle suppose de solitude et d’obstination souterraine […] Beckett, on l’imagine très bien, quelques siècles en arrière, dans une cellule toute nue, non entachée du moindre décor, même pas d’un crucifix. Je divague ? Qu’on se rappelle alors le regard lointain, énigmatique, « inhumain » qu’il a sur certaines photos » (Cioran, « Beckett, quelques rencontres », 1976, Exercices d’admiration, essais et portraits, 1986.) Lorsqu’on regarde la galerie de portraits accumulés par le photographe belge – comme l’on feuilletterait l’album d’une grande famille d’élection (la seule vraie famille qui soit ?) –, l’on a l’impression de s’approcher d’un épicentre biologique, sinon d’un point névralgique. D’un nœud d’étranglement lumineux et corporel : l’opacité du réel semble dans un second temps, peut-être grâce à la modestie des moyens techniques employés (un vieux Rolleiflex bi-objectif qu’utilisait le père du photographe) se dénouer dans les mains contorsionnées de Jean Dubuffet (Jean Dubuffet, Paris, 1983) comme celles d’un anonyme (Roger H, Liège, 1984), ou encore les branches squelettiques d’un arbre rabougri photographié sur la côte anglaise (Arbre I, Folkestone, 1986). Hérité du style documentaire, le mode opératoire de Trivier évoque aussi celui des pionniers de la photographie : la personne pose assise sur une chaise face à l’appareil fixé sur un trépied, presque toujours en intérieur. Une source lumineuse unique et naturelle – une fenêtre – vient éclairer la scène.

Marc Trivier réalise aussi dès le milieu des années 1980 des prises de vue à la box, ce modeste appareil ancien et amateur – le premier de l’histoire de la photographie – doté seulement d’une lentille. Il franchit ainsi une étape supplémentaire dans la mise à nue, le dépouillement du mode opératoire réduit à sa plus simple expression. Les paysages brumeux qu’il enregistre donnent le sentiment d’une saisie brute et directe, libérée des prothèses techniques ou technologiques encombrantes des appareils classiques. Le boîtier n’est pas parfaitement étanche à la lumière : celle-ci « brûle » donc la scène dans ses marges, déborde des liserés noirs en traînées blanchâtres, doucement incandescentes. « Nous ne devrions parler que de sensations et de visions — car elles n’émanent pas de nos entrailles et ne sont jamais véritablement nôtres » estime Cioran (Aveux et anathèmes, 1987). C’est justement l’impression que produisent les paysages pris à la box. Autre point commun, Trivier semble partager le pessimisme lucide, cette conscience flottante et en même temps aiguë du monde dont Cioran avait fait l’expérience pendant ses insomnies. Ne jamais emprunter les idées des autres, se contenter de brûler des mots et des images éphémères qui ne seraient que des flammèches sensitives… « On ne répond pas, on balbutie, on s’évertue à inventer du sens. Pas celui que produit l’imposture de la causalité, mais juste des mots et des images comme les allumettes que craquait la petite fille du conte d’Andersen, pour ouvrir une brèche dans l’obscurité et le froid, pour s’illusionner***. » constate le photographe qui s’est surtout consacré ces dernières années, comme ses illustres modèles, à l’écriture.

Voilà ce qui est en jeu en effet dans les photographies à la box de Trivier, et dans ce portrait de Cioran — à l’image des maximes péremptoires de l’écrivain qui sont avant tout l’expression du doute, la seule vraie croyance permise ! —, portrait dont l’appartement minuscule redouble le carré du Rolleiflex 6X6 cm : il s’agit moins de dresser un inventaire photographique d’une catégorie donnée de la population (en l’occurence des artistes et écrivains célèbres, âgés, que Trivier admirait), comme put le faire dans les années 1920 et 30 August Sander, mais de retourner l’utopie contre elle-même : faire une photo à la box, aux bords brûlés par la lumière, à la surface parsemée d’accidents multiples, ou adopter le style documentaire relève en fait de la même démarche. Si dans ce portrait de Cioran, l’auteur âgé semble si présent, si « réel », c’est parce qu’il s’agit d’une forme d’autoportrait et en même temps d’anti-portrait. Les deux auteurs croient au pouvoir des mots et des images, mais ce sont avant tout des croyants qui doutent.

*Cioran s’est en effet lui-même autorisé des commentaires d’œuvres, sur la musique classique ou encore la peinture hollandaise… Il a aussi écrit : « Seules les contradictions essentielles et les antinomies intérieures témoignent d’une vie spirituelle féconde, car seules elles fournissent au flux et à l’abondance internes une possibilité d’accomplissement », « Sur les cimes du désespoir », 1934, in Œuvres complètes, Quarto Gallimard, Paris, 1995, p. 45.
**Dans les Œuvres publiées chez Quarto Gallimard en 1995, son nom figure p. 1505 alors que la seule mention accompagnant p. 31 une variante de ce portrait dans Le Magazine littéraire n°327, déc. 1994, est « collection particulière ».
***Marc Trivier, Le Paradis perdu, Yves Gevaert éditeur, Bruxelles, 2001.

La majorité des photographies de Marc Trivier évoquées dans cet article ont été publiées dans le catalogue de l’exposition que lui a consacré le Musée de la photographie de Lausanne et le Centre Régional de la Photographie Nord – Pas-de-Calais en 1988.

Auteur : Yannick Vigouroux

Mais on se rappelle également que Benjamin louait Atget d’avoir évité la photographie « cartepostalière », avec ses « lunes retouchées », ses « beaux paysages urbains », ses monuments méritant le détour, ses prestigieux décors**. Marie-Françoise Plissart, elle, n’a nullement peur de revisiter les lieux que l’on pourrait dire doublement connus, tant parce qu’on les connaît, ne fût-ce que pour les avoir vus déjà ailleurs, que parce qu’ils correspondent exactement à ce qu’on attend d’une image de nuit en milieu urbain : une lune bien pleine, des bâtiments qui menacent ruine, le contraste entre le neuf et l’ancien, le choc du béton et de l’air, la fusion des ténèbres et du néon. Et pourtant l’énigme et le trouble, le mystère et ce qu’en un mot il faut bien appeler, avec une paraphrase maladroite de Freud, l’inquiétante clarté, ne sont pas moindres ici que sur les clichés d’Atget. Venant trois quarts de siècle après le maître parisien, l’artiste de Bruxelles recourt en effet à des stratégies visuelles tout autres, mais tout aussi efficaces quant à leur impact, discret mais durable, sur l’âme du spectateur.

La photographe a fait naître sous nos yeux une lune plus vraie que nature mais de carton-pâte (et qui plus est bizarrement tavelée : c’est cela, évidemment, qui met la puce à l’oreille). Culot incroyable, car peut-on flirter de plus près avec le mauvais goût et la bêtise ? Intelligence : car le choc visuel et esthétique que l’on ressent inévitablement est détourné vers un tout autre but. En effet, on comprend vite la « fabrique » de l’image : l’allongement du temps de pose a su placer, au sommet de l’immeuble, une forme géométriquement parfaite mais bizarrement tavelée, qui provient en fait d’une publicité circulaire qui tourne jour et nuit (le logo de l’apéritif MARTINI, qui a donné son surnom populaire au building en question).

Tandis qu’Atget luttait à dépouiller les choses de leur aura poussiéreuse, de manière à les revêtir d’un charme plus explosif, Plissart s’efforce de créer dans l’image le passage du temps que la ville moderne, toute à son présent, toute à sa vie contemporaine, semble ignorer radicalement. Photographe de la séquence, dans ses romans-photos, ou des chantiers, de construction ou de démolition, dans ses photos d’urbanisme et d’architecture, Plissart réunit dans ses images de nuit comme une synthèse du temps enfin rendu à l’espace et devenu visible sans artifice.

Le temps de pose considérable que demande une image comme MARTINI, loin de multiplier les flous dits à tort artistiques, aiguise et exaspère la netteté presque clinique de la vue. Cette photo de nuit est comme de jour, sans l’aide d’aucun éclairage contraint. La présence du temps déposé dans l’image dynamise aussi une représentation qui paraît comme immobilisée. Toute la nuance est là : la vue n’est pas immobile, elle est immobilisée ; ce cliché ne montre pas une nature morte citadine, mais un lieu urbain provisoirement figé. Et de même que les démolisseurs ont commencé à s’attaquer aux maisons à l’avant plan, de même des grues d’une tout autre taille vont bientôt lancer leurs crocs et leurs griffes dans la tour orgueilleuse du fond, qui semble tout d’un coup étrangement vide. S’il vous reste un doute à ce sujet, inspectez vite ce qu’il en est du bâtiment à gauche, juste au-dessus de la carcasse de fer et de béton qui se survit à elle-même. Les vitres du grand building moderniste qui domine, non qui écrase toute la scène, sont aussi éteintes, aussi mortes que celles des bâtisses lépreuses sur le point d’écrouler à nos pieds. Que la photographe arrête seulement de prendre sa vie et le signal de l’effondrement se donne.

*Walter Benjamin « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version) » inŒuvres III, éditions Gallimard, coll. Folio, 2000, p. 286.
**Walter Benjamin « Petite histoire de la photographie » in Œuvres II, Paris, éditions Gallimard, coll. Folio, 2000, pp. 309-310

Auteur : Jean Baetens

Dans un faubourg d’Athènes, deux femmes, âgées et sans grâce, passent, tout de noir vêtues. Elles longent la devanture d’un magasin fermé, à l’étage duquel, juste à leur verticale, deux cariatides kitsch soutiennent le toit d’une terrasse. Cette coïncidence, née du hasard « préparé » de la capture photographique, a évidemment quelque chose de cocasse. On est, en effet, tenté de voir dans ces statues les doubles « émancipées » des deux rébarbatives ménagères. Pourtant, belles, jeunes et nues (bien qu’à jamais pétrifiées), les statues forment plus qu’un amusant contraste avec les deux vieilles. C’est qu’affleure ici l’histoire d’une déchéance, qui mènerait de l’Hellade mythique à la Grèce d’aujourd’hui.
Allons plus loin. Puisque les deux cariatides sont à l’aplomb de ces mortelles empâtées, ne peut-on voir dans l’ascendance (ou la descendance) que celles-ci instaurent avec celles-là le signe de quelque filiation ? La géographie des lieux conforte notre rêverie puisque sur le côté gauche du cliché une arrière-cour, au-delà de l’ouverture, apporte à notre imagination la réserve de récit qui aurait pu lui manquer. À n’en pas douter, c’est dans le secret de cette cour que se trouve le moyen terme entre les tenants et les aboutissants du scénario : l’escalier (dérobé) qui mène de la terre ferme à l’étage des désirs (dans la peinture classique un nuage, une colonne, un cours d’eau etc. peuvent être cette « frontière » que nous tentons de localiser). Ainsi, l’arrière-cour « fonctionne »-t-elle comme une coulisse : sorte de toposocculte où se trafiquent les métamorphoses ; l’équivalent, en un mot, des cintres d’où « l’on tire les ficelles ». Suffit-il à ces femmes sombres de franchir le seuil du passage (tré-passer) pour accéder à la vie blanche des cariatides ? Au vrai, la tentation est forte de voir dans le « profil bas » de nos ménagères l’indice selon lequel ces dernières ne feraient que se précipiter vers leur destin. Ou bien, au rebours de ce mouvement, faut-il opter pour cet autre « possible narratif » selon lequel les avantages de l’empyrée viendraient à être échangés avec les charmes limités, mais réels, du monde d’ici-bas ? Dans ce cas, assumant jusqu’au bout notre délire d’interprétation, ne faut-il pas subodorer chez ces statues une « impassibilité » de façade ? Comprenons : l’ardente envie, pour elles, d’aller rejoindre la condition humaine, quitte à perdre leur intangible beauté.
L’espace d’un instant, certaines images — Athènes est de leur nombre — nous proposent des doubles « sensés » de notre cadre de vie, qui tendent à nous conforter dans l’idée, folle mais tenace, qu’un principe d’intelligence supérieure gouverne les choses. Concernant le cliché de Cartier-Bresson, ces cariatides et ces femmes de chair sont disposées de telle sorte que nous cédons à la tentation de leur trouver une « communauté d’intérêt ».
Pourtant, deux axes de symétrie cloisonnent l’image en compartiments apparemment étanches. Une ligne horizontale, d’une part (matérialisée par l’auvent de tôle ondulée), sépare le monde « sub-statuaire » de celui des dieux représentés par les colonnades de cet Erechthéion du pauvre ; un axe vertical, d’autre part (symbolisé, dans la partie basse de la photographie, par la frontière entre le panneau clair et le panneau sombre), paraît assigner à chaque Athénienne son « ange » tutélaire. Moyennant quoi, ces quatre figures, réunies deux à deux en cette seule proposition visuelle, atteignent à une sorte de perfection structurale puisque le rapport entre les figures en question dit que la vie et la mort, ou encore le beau et le laid, le statique et le dynamique (bras croisés de l’attente, bras ballants de la marche) sont les signifiants de l’ici-bas et de l’au-delà.
Mais l’antithèse réclame d’être dépassée. La pierre et la chair, bien qu’antinomiques, se révèlent aussi nécessairement articulées que le sont, par exemple, le positif et le négatif photo, c’est-à-dire ces formes pensables en termes de virage (au sens chimique), d’oscillation ou de retournement.
L’image fixe a toujours aimé jouer de sa capacité à marier l’animé à l’inanimé. Innombrables sont les peintures (classiques), dessins d’humour ou photographies qui convoquent, pour les conforter, personnes vivantes et personnages transis. De tels rapprochements nous troublent en ceci qu’ils montrent les humains comme déjà gagnés par la mortelle raideur des convivados de piedra, tandis qu’en retour les statues paraissent accéder à la vie. Cette étrange contamination est plus facile à signaler qu’à expliquer. L’image fixe s’est toujours nourrie du fantasme d’animation qui la hante. Bien qu’amusante, la photographie de Cartier-Bresson, Athènes, avec ses seules armes (le recours à « l’instant propice ») paraît s’inscrire dans ce cadre.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

« Le cadavre du Monsieur que vous voyez ci-derrière est celui de M. Bayard, inventeur du procédé dont vous venez de voir, ou dont vous allez voir les merveilleux résultats. À ma connaissance, il y a à peu près trois ans que cet ingénieux et infatigable chercheur s’occupait à perfectionner son invention. L’Académie, le Roi, et tous ceux qui ont vu ses dessins, que lui trouvait imparfaits, les ont admirés comme vous les admirez en ce moment. Cela lui a fait beaucoup d’honneur et ne lui a pas valu un liard. Le gouvernement, qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre, a dit ne pouvoir rien faire pour M. Bayard et le malheureux s’est noyé ! Oh ! instabilité des choses humaines ! Les artistes, les savants, les journaux se sont occupés de lui pendant longtemps et aujourd’hui qu’il y a plusieurs jours qu’il est exposé à la Morgue, personne ne l’a encore reconnu ni réclamé ! Messieurs et Dames, passons à d’autres, de crainte que votre odorat ne soit affecté, car la figure du Monsieur et ses mains commencent à pourrir, comme vous pouvez le remarquer. »

Ce document de l’histoire de la photographie est d’une ambiguïté totale. Image mensongère propre à dénier ce qui fonde la « croyance » en la photographie. Portrait effectif de Bayard et « faux portrait » : à la fois le vrai Bayard et un Bayard de comédie (de tragédie).

Si le texte décrit un « noyé », l’image énonce alors une double fiction fondée sur la qualité vériste de la photographie : le personnage représenté est le photographe lui-même, un autoportrait. Si Bayard a pris cette photo et l’expose, il n’est donc pas mort. La photo ment ; ce qu’elle montre n’est pas la vérité.

Dans le même temps — dans le même espace — l’image montre une scène qui, malgré tout, « a été ». Mise en scène théâtrale, certes, mais dont la réalité n’est pas niable, preuve, cette photo. Ce qui estfaux, c’est l’événement figuré raconté par le texte, pas la figure en tant que telle.

C’est un mort qui réalise ce cliché ! Comme si le photographe devait « disparaître » pour pouvoir se « montrer », s’affirmer. Ou même, serait-ce parce qu’il se voit qu’il disparaît, à l’image de Narcisse qui s’anéantit dans sa propre image… et se noie ? La singularité du photographe, éternel présent-absent : il est le Voyeur qui regarde sans être vu, à l’abri du regard de l’autre, et qu’on ne verra pas dans l’image. Son image.

Bayard, le vrai en chair et en os, c’est celui qui s’est absenté du cliché, non celui qui est figuré. C’est celui qui montre (la photo) non celui que l’on voit (sur l’image). Ce que l’on regarde, c’est précisément ce que Bayard n’a pu voir, c’est-à-dire tel qu’il se montre. Au « ça a été » de Barthes, il convient d’ajouter « quelqu’un a été là ». La bonne compréhension de cette photographie implique la lecture du texte : l’image est indissociable du texte, le recto et le verso sont inséparables, fatalement. Ce qui, pour le moins, montre que l’image ne peut dire, à elle seule, ce que son auteur veut qu’elle dise, qu’elle reste ouverte à nombre d’interprétations et donc doit recourir à un ancrage textuel.

Ce texte qui commence par une affabulation, « Le cadavre… », tourne à l’aporie : pas de cadavre, donc pas d’image d’un cadavre, d’autant qu’il serait « celui de M. Bayard », photographe, par lui-même ! Cette fiction qui court tout au long du texte et constitue la figuration parle pourtant d’une réalité : la situation faite à Bayard comparativement à celle faite à Daguerre. Le pouvoir (Arago) a privilégié Daguerre, subventionné (un peu) et ignoré Bayard, montrant ainsi que son choix s’inscrivait dans le cadre de la révolution industrielle vouée au « Progrès ».

La mise à l’écart de Bayard et de son invention par le monde politico-scientifique (Arago physicien est député) immergé dans les mouvances d’une idéologie bourgeoise en plein épanouissement, devient a contrario une preuve de la pertinence artistique du travail de Bayard. En plus de ses qualités imaginatives, Bayard lui-même en apporte une preuve avec son autoportrait qui fait signature, c’est-à-dire auteur, marquant ainsi la présence d’un sujet créateur authentique. Et marginalisé : un Artiste !…

On constate donc que, dès ses débuts, la photographie voit son champ d’intervention s’élargir (se constituer), sa fonction se socialiser, montrant sa capacité à exposer des idées tout autant que l’image du monde. Ou plutôt l’image du monde comme porteuse d’idées. Replacé dans son contexte, cet « Autoportrait en noyé », texte et image, est sans doute la première photographie revendicatrice.

Et Hippolyte Bayard le premier photographe politique.

Auteur : Michel Dupré

Auteur : Jean-David jumeau-Lafond

Auteur : Jean Arrouye

Auteur : Jean Arrouye

Le monde s’endort
Dans une chaude lumière.

Auteur : Jean Arrouye