Cette installation photographiée nous propose deux lectures fort différentes l’une de l’autre. La première est celle-ci : c’est la nuit. Un homme, assis sur la terrasse d’un toit regarde une ville (Moscou) briller de mille feux. A côté du personnage, un objet lumineux, en forme de lune, y va de toute sa phosphorescence. Cette lune serait-elle, par exemple, l’emblème d’une marque publicitaire ou d’un grand magasin perché sur quelque building ?

La seconde lecture est la suivante : cette photographie (que nous suspections a tort d’être retraitée) présente une scène quasi magique : Un deus ex machina (les artistes) s’est agité dans l’ombre pour que, mine de rien, cette scène se concrétise sous nos yeux. Un homme se trouve en compagnie de l’astre nocturne qui, obligeamment, est venu se poser près de lui.

Ces deux lectures s’excluent mutuellement comme s’excluent le vraisemblable et le merveilleux. Chacun des deux scénarii peut être, sinon justifié, du moins étayé ou prolongé. Reprenons-les.

Premier scénario. Pour étrange qu’elle soit, la cohabitation de l’homme et de la lune-enseigne renvoie à toute une imagerie reçue : celle des toits de la ville. Nombreux sont les peintres (XIX° et XX°) et les cinéastes chez qui ce motif poétique a permis d’inventer bien des situations romanesques. Quoi qu’il en soit, la terrasse où l’homme a trouvé refuge est une sorte de bout du monde (comme peuvent l’être, ailleurs, les bords de mer), un lieu de retraite propice à la rêverie. Les toits ont attiré Manet (voyez son affiche Les chats), Caillebotte, Hopper, Wiene, René Clair, Hitchcock, etc. Pour la raison, sans doute, qu’ils sont – à l’instar des caves – des sortes de coulisses depuis lesquelles le monde se fait théâtre et l’activité fourmillante des hommes agitation vaine ou énigmatique. On se plaît, encore, à croire que cette lune est un logotype (on l’a dit), partant qu’elle indique ici la présence d’un hôtel confortable, placé sous la protection de Séléné, où il fait bon dormir, un hôtel sur la terrasse duquel – s’il s’en trouvait malgré tout – des clients insomniaques peuvent toujours venir prendre l’air.

Second scénario. Notre homme est un poète ayant apprivoisé la lune (sans doute un ami de Jules Laforgue). Le colloque silencieux auquel nous assistons induit l’idée selon la quelle les étoiles, aussi, se sont rapprochées des humains. Se faisant passer pour les lumières de la ville, elles sont descendues des cieux pour se distribuer, à perte de vue, au pied de ce roi du Monde. Private Moon, en outre, est un heureux titre qui laisse entendre que, si « le Soleil brille pour tout le monde », la Lune, plus imprévisible (faut-il dire lunatique ?), n’hésite pas à visiter ses sectateurs. En somme, quand on veut, on peut décrocher la lune !

A l’instar des tableaux de maîtres qui représentèrent tant de prodiges, l’art photographique – pour une part émancipée de lui même – se donne, in fine, comme de la peinture continuée sous d’autres espèces. Forts de cette remarque, ne sommes-nous pas fondés à voir dans cette installation photographiée (dont les effets ont été minutieusement élaborés) une allégorie post moderne ? Quelque chose, en effet, comme le retour en grâce de la féerie nocturne après un siècle de desséchante science-fiction.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

À la différence des œuvres du Land Art dont les performances peuvent être admirées in situ (ne serait-ce qu’un certain temps), l’installation de l’artiste norvégien n’a été élaborée qu’à seule fin d’être reproduite. Comprenons encore que Per Barclay use de la photographie d’une façon très particulière, qu’on qualifiera de « plasticienne » pour la distinguer, non sans quelque arbitraire, de la photographie « d’art » ou « pure ». Au vrai, l’artiste ne traque pas dans le monde ce que (le filtre de) l’image peut en dévoiler, comme chez un Brassaï par exemple ; il considère son cliché comme l’étape finale, mais essentielle, d’un travail mûri au terme duquel le monde est soumis à un double traitement : un réagencement (provisoire) et la reproduction de ce réagencement.

Ayant repéré un lieu propice au cliché escompté – ici un sous-sol, ailleurs une crypte -, l’artiste a nappé le sol d’un liquide fortement réfléchissant  (huile, lait, vin, sang, c’est selon). D’une taille conséquente, ce cliché nous déstabilise. Avec cette mise en abyme du plafond dans le sol, Barclay brouille nos repères de sorte que, du jeu physique – optique -, nous passons à un plan supra sensible. En quel lieu mental nous trouvons-nous donc pour regarder ceci qui prolonge notre champ de vision? Divaguons: le monde que nous parcourons quotidiennement ne serait-il pas la version « positive », mais étriquée, d’un univers complexe que nous efforcerions de maintenir à ses trois dimensions praticables?

En l’état, ce couloir rappelle les géométries cristallines de la Renaissance. Qui plus est, tout se passe comme s’il s’était agi de mettre en concurrence le peu de réalité des choses qui nous entourent avec leurs doubles « excavés». L’artiste italien Pistolletto disait récemment d’une de ses œuvres: «le physique et le non physique se retrouvent à vivre ensemble dans une subtilité de différence infime ». Que ne parlait-il de Barclay !

L’installation photographiée de l’artiste norvégien prend sa place dans la grande tradition des œuvres face auxquelles nous nous éprouvons comme fragiles. Les «vanités», les anamorphoses, mais aussi les toiles de Friedrich, de Munch (Cri) de Magritte (La Reproduction interdite) font de nous des profanes, c’est-à-dire des observateurs à qui on aurait intimé l’ordre de ne pas dépasser le seuil du Temple. Impossible de pénétrer dans ce no man’s land où la moindre irrégularité équivaudrait à une souillure.

L’idée de cette dernière – un moment révoquée en raison de l’aspect immaculé du sol – se fait décidément insistante, confirmant dramatiquement le symbolisme de ce fascinant périmètre. En tout état de cause, Barclay a fait de ce corridor un « bout du monde » ; en l’occurrence un lieu d’avant la séparation du pur et de l’abject. Un lieu sacré.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Si nous revenons à présent au drap abandonné, on s’aperçoit que Madeleine n’a laissé de son corps que « l’enveloppe – peau », l’enveloppe de l’enveloppe : le manteau est investi de la sensation extéroceptive de la peau. Le drap remplace l’enveloppe et le mouvement du corps humain dont il conserve l’empreinte. La surface d’inscription de l’enveloppe-drap peut alors être définie comme la mémoire d’un corps, d’une enveloppe constituée de la totalité des « souvenirs » relatifs aux passions et aux sensations de Madeleine. Le mouvement de projection du corps de la sainte engendre une enveloppe qui conserve dans ses plis la mémoire de son origine corporelle, et ces mêmes plis anticipent un retour possible au corps : mais au corps de qui ? Le drap de Madeleine se rend disponible pour un autre corps : celui du spectateur. La sensation tactile liée à la peau est assumée par le spectateur qui prête sa sensibilité proprioceptive et intéroceptive. De plus, l’absence « en présence » de Madeleine à travers l’inscription placée en face du spectateur fait que le processus de consommation et de métabolisation est attribué à nous les observateurs. La représentation se renverse vers nous : l’observateur est « appelé » à prêter le corps absent du cadre. L’isotopie de la consommation, prise en charge par le spectateur dans toutes ses déclinaisons, est de surcroît confirmée par la prise de vue qui nous invite « à prendre place » au banquet de la gastronomie mystique. Ici le sacré a été consommé, et ce qui reste du personnage évangélique est sa connexion avec le sensible. Le titre Madeleine pénitente, est un déictique imparfait parce qu’il indique ce qui n’est plus, ce qui a été consommé : les mots du titre ne s’incarnent pas en Madeleine, mais ils vont à la recherche d’une autre chair, comme la nourriture « ouverte » cherche un lieu où aller exister comme sensation, où pouvoir être goûtée et consommée. La représentation nous convie à nous asseoir à table. De cette manière même le sacré, comme la nourriture, semble être destiné à être « utilisé », comme l’oignon, pour réussir « à sentir » quelque chose, n’importe quelle chose. La nature morte subit ainsi une perversion du sens : elle n’est plus un memento mori, pas davantage un sévère avertissement du type « tu laisseras ton corps ». L’avertissement de la caducité de la vie qui accompagne chaque représentation de la nourriture change de signe : l’image parait même appâter l’observateur avec une exhortation alléchante : « prête ton corps ». Madeleine pénitente critique la légitimité éthique du parcours contemporain vers le sacré, c’est-à-dire la voie sensible, illustrée ici par l’exemple de l’opportunité facile avec laquelle nous pouvons nous mettre à la place du saint, lui prêter notre corps.

Auteur : Maria Giulia Dondero

Comme sur certains clichés de Cartier-Bresson, la scène représentée constitue une conjonction exemplaire dans la mesure où les composants de la photographie s’organisent en une « coïncidence supérieure », où ce qu’on appelle le Hasard aurait pris les allures de la Nécessité. Notre personnage a été saisie, en effet, au moment où son geste laisse voir le sac plastique qu’elle exhausse et qui porte le nom de la revue consumériste « Que choisir ? ». Comme si le sac-phylactère de la dame disait à « voix haute » ce qui est précisément en train de se tramer au deuxième plan.

Le rapport texte/image, dont notre photographe a fait le « cœur » – physique et sémantique – de sa prise de vue, fonctionne poétiquement et sémiotiquement :

Poétiquement, parce que le sac-phylactère joue le rôle d’un contrepoint. Si l’on se reporte, en effet, à la gamme de couleurs du cliché (blanc/bleu/rouge), on s’aperçoit que ledit sac, tenu par l’acheteuse, reprend très exactement les tons de la scène. Partant, qu’il est l’équivalent de la palette des peintres que ceux-ci représentent parfois sur certains autoportraits, palette qui condense, en quelques touches, le « programme chromatique » de leurs toiles.
Sémiotiquement, le logo « Que choisir ? », qui désigne et commente les gestes de la dame, se donne à lire comme malicieusement redondant. Faut-il voir, en l’occurrence, la « preuve » que le monde de tous les jours peut nous « doubler », capable qu’il serait de nous intégrer dans un dessein nous dépassant? Que choisir, quand on se veut discrète, mais qu’on porte, comme un drapeau, le chiffre indiscret de l’Hésitation ?

Le surréalisme n’est pas très loin, qui veut que le photographe soit un passeur d’un genre nouveau, susceptible de piéger dans sa camera obscura des rencontres ou des correspondances improbables ou incongrues. Cartier-Bresson (on l’a dit), mais aussi des artistes comme Ronis, Bischof, Friedlander, Brassaï, Doisneau, Kertesz, etc. ont, peu ou prou, traqué ces instants « décisifs » au cours desquels la réalité bat la fiction sur son propre terrain. Si le tout de la photographie (son « noème » diraient les philosophes) ne gît pas uniquement dans l’esprit des snapshots, il est difficile de nier, en revanche, que nous tenons, ici, l’une des manifestations majeures de sa raison d’être.

Du point de vue de l’iconographie, Françoise Lambert retrouve, avec bonheur, Edgar Degas dont on connaît les oeuvres relatives à cet exercice si féminin qui consista, pendant plus d’un siècle, à visiter les modistes dans leurs magasins. Femme aux chapeaux ne fait-il pas écho à toute une série de pastels crayonnés entre 1882 et 1886 par le grand artiste? La peinture de genre (dont Degas et les Nabis sont les derniers représentants) nous a appris depuis longtemps que les « au-delà » du décor sont déjà des théâtres. Lambert, à cet égard, continue, avec humour, sur la voie des grands devanciers d’avant la photographie : Femme aux chapeaux redonne toute sa fraîcheur au pittoresque domestique (le familier anecdotique) avant que celui-ci ne sombre dans la complaisance. Avec Femme aux chapeaux, quelque chose se dévoile, où le narratif et le plastique balancent harmonieusement sans que l’un ne l’emporte sur l’autre. D’où notre contentement.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Là où le premier plan de la chaussée déserte s’articule avec l’arrière-plan de la ville laide, des habitants traversent la rue en une longue théorie, réduits à des silhouettes anonymes sombres et grises, leur physionomie indiscernable, comme si dans cet habitat ingrat l’individualité de chacun se perdait et la présence humaine était vouée à se résorber dans le camaïeu des couleurs sales de la cité.

Le choix de ce qui est photographié et le point de vue sous lequel il l’est, comme le traitement de son apparence (dont la tonalité d’ensemble est obtenue par traitement à l’ordinateur), ainsi que le format carré qui referme le spectacle sur lui-même font de cette photographie une image symbolique. Traduisant la difficulté de vivre dans un lieu qu’elle fait paraître oppressant et suggérant le désir qu’on peut avoir d’en partir (elle est prise d’un véhicule dont on imagine qu’il s’éloigne). Didier Cholodnicki dit qu’il photographie « le théâtre des tragédies humaines ». Ici la tragédie est l’ennui de vivre.

Auteur : Jean Arrouye

Deuxième mouvement
Le mur d’une bâtisse avec des pierres séparées par des veines de ciment. Au centre, ce qui fut une ouverture a été obturé par des moellons réguliers et gris. Sur l’ensemble vient se poser l’ombre d’un arbre noueux dont le tronc se partage en une fourche. La partie droite de celle-ci déploie une sorte de toile d’araignée – des branches sans feuille ou presque. La lumière pourrait être hivernale – mais est-on jamais sûr de ces choses-là ?

Troisième mouvement
En haut à gauche une ferronnerie, ou un objet quelconque en fer, pose à l’esprit une question. Est-il fixé au mur dont il se détacherait ou ne s’agirait-il pas du pied d’une table qui reposerait sur un sol dallé ? Il faudrait alors passer d’une projection verticale à une horizontale, comme avec les cartes qui se lisent aussi bien sur le plateau d’une table que sur la surface d’un mur. Ainsi vont le monde et ses portulans. Le problème est de savoir comment attaquer l’œuf, par le gros bout ou par le petit ? On ignore le choix de Christophe Colomb mais on sait que son périple le conduisit aux Indes occidentales : il avait ignoré que le propre de l’œuf n’est pas de tenir debout mais de se renverser.

Auteur : Jean-Louis Leutrat