Voyage retour,
installation, peinture aérosol sur automobile, valises, matériel domestique et bâches,
Toulouse, Les Abattoirs, 2016 (photographie Benjamin Roudet).
Par courtoisie de l’artiste.

À première vue cette œuvre monumentale, en taille réelle, étonne par maints aspects. D’abord par le côté criard des graffs et tags dont les couleurs franches et contrastées s’imposent d’emblée au regard. Puis par la disproportion entre les deux parties de l’œuvre, entre la ligne horizontale de la voiture et le volume massif, quasi cubique, du chargement qui fait presque le double en hauteur de la carrosserie. Enfin par l’objet même : cette 404 Peugeot est coupée en deux, de sorte que nous ne voyons que la face gauche d’une demie-voiture.
Ce dernier élément et le titre nous mettent sur la piste. En effet, parler d’un « voyage retour » suppose qu’il dut y avoir un « voyage aller ». C’est le cas : l’autre moitié de la voiture, sa façade droite, donna lieu au sein du off de la 6e Biennale de Marrakech en 2016 à une première installation également taguée et graffée, mais dans d’autres couleurs. Les deux tronçons du véhicule forment un pendant, l’aller regardant de Marrakech vers Toulouse, et le retour s’orientant en sens inverse, du sud de la France vers le centre du Maroc.
Un premier sens manifeste est un hommage aux travailleurs immigrés marocains quittant leur pays pour venir en France dans cette 404 mythique, robuste voiture chargée de toute une histoire familiale, d’une culture, d’un arrachement et d’une espérance, et un salut aux « bledards » qui s’en retournent au pays teintés d’une autre culture.
Pourtant cela n’épuise pas notre étonnement. En effet, cette interprétation réaliste et sociale, exposant le voyage pendulaire des travailleurs migrants, est contredite tant par la découpe du véhicule que par la disproportion entre le chargement et la voiture. Avec un toit aussi encombré d’objets pesants, l’essieu arrière s’affaisserait et l’automobile ne pourrait avancer, d’autant moins que la hauteur du chargement interdit tout déplacement à grande vitesse. Un sens narratif n’est donc exclu. S’il était encore besoin de s’en convaincre, il suffirait de regarder cette voiture aux vitres opacifiées lui ôtant toute visibilité de sorte qu’elle n’est pas faite pour le voyage. En maculant l’intégralité de cette voiture Tilt la soustrait à sa fonction utilitaire et par là même ruine toute représentation réaliste, à la différence de Jonone qui put décorer des automobiles sans altérer leur destination première.
Cet aller-retour semble bien au contraire présenter la tragédie d’un voyage impossible, écrasé par le poids d’un « bagage » culturel hyperbolique qui marque son emprise sur le véhicule pour le bloquer sur place. Cette œuvre serait ainsi la métaphore explicite de l’entre-deux. La migration ne serait pas une simple translation d’un point à un autre préservant l’unité du déplacé, mais bien plutôt une découpe en deux, cette scission de soi à soi entre une origine perdue et un accueil impossible, entre une transformation sur place et un retour décalé. C’est pourquoi la rotation de la voiture en sens inverse l’amène à porter d’autres couleurs et d’autres motifs. Le migrant est emporté dans un ailleurs, qui devient son instable et impossible foyer.
Et ici l’esthétique du tag et du graff prend tout son sens et sa portée. Car il ne s’agit pas de colorier un véhicule, comme put le faire Calder, mais bien de saturer un espace, un vecteur par des marquages, surimpressions et coulures. Jamais aussi bien qu’ici le principe propre à la culture graffiti – la surcharge – ne fut aussi pertinent. Les signatures s’agglomèrent, s’amalgament comme autant d’identités indéchiffrables, comme autant de langages disloqués par des trajectoires croisées qui s’encombrent les unes les autres.
Entre ici et là-bas, entre « d’où je viens » et « à quoi j’arrive », le visage humain est absent. Le migrant n’est pas présent en personne, comme peut le représenter Henrik Beikirch, mais par les effets de la migration à l’ère d’une mondialisation où les lignes de démarcation s’interpénètrent. Les graffitis sont alors les symboles des scarifications endurées, d’un tatouage physique et moral. Ils forment bien l’art de notre temps, celui des échanges et des mélanges planétaires. La culture urbaine est la peau des murs et des véhicules où elle se déploie, et cette peau charrie l’histoire complexe, stratifiée, turbulente d’une délocalisation désorientée. Cependant l’accumulation de signatures, où chacun y va de bon cœur pour adresser un clin d’œil à un lecteur lointain comme sur une carte de vœux, ainsi que les couleurs vives et festives laissent penser que cette voiture véhicule la joie de retrouvailles possibles et de rencontres heureuses.

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En opposant les trois dimensions du réel aux deux dimensions de l’ œuvre, Metz remet en cause la représentation spatiale. Mais l’articulation de la peinture et de la photographie donne lieu à une critique originale, puisque ces deux médias ne travaillent pas l’image de la même manière. Tandis que la photographie mime les trois dimensions du réel, la peinture, malgré sa dispersion dans l’’espace réaffirme les deux dimensions du support. Cette œuvre aplatit donc la représentation, en opposant la tridimensionnalité de la peinture appliquée sur les murs aux trois dimensions du réel photographié. Alors que les artistes s’ingénient depuis la Renaissance à peindre des profondeurs illusoires à la surface du tableau, G. Rousse aplanit l’espace en recouvrant le réel de peinture. Cet incroyable renversement s’explique par le changement de support : les trois dimensions du monde remplacent les deux dimensions de la toile (ici photographiée) (…).

Trois regards successifs révèlent en fait trois aplatissements distincts. Le premier dévoile la matérialité du support, par l’entremise du quadrillage qui en souligne la planité ; sa réalisation la plus juste serait celle d’un damier peint à la surface de la photographie. Cette mise à plat de l’image évoque tout autant les aplats d’un Gauguin que les formes d’un Stella qui redoublent la planéïté du support. Mais en débordant le damier peint, la photographie dévoile ensuite l’entrepôt. Ce deuxième regard induit un autre aplatissement ; celui de la représentation photographique d’un espace de la peinture. Là, nous avons à imaginer une vitre recouverte d’un damier peint, en avant de l’objectif de l’appareil. Cette vitre aplatirait la représentation sans que le pigment pictural n’ait à être appliqué sur l’image ou l’architecture. La révélation de la platitude de la photographie, nous éloigne alors de la peinture moderne. Enfin, un dernier regard permet de comprendre que le pigment recouvre le lieu. Cette utilisation particulière de la peinture donne le sentiment d’un aplatissement du réel. Situation exceptionnelle, rendue possible par le fait que le damier n’aplatit pas la réalité, mais son image, telle qu’elle a été perçue par l’objectif de l’appareil photographique.

En montrant l’écart qui sépare l’espace réel de sa représentation photographique, cette œuvre inaugure une critique picturale de la photographie. La photographie, médium réputé objectif de reproduction, échoue à rendre compte d’une réalité peinte. Pourtant Metz va plus loin qui révèle encore celle de notre propre vision du réel. Sachant que l’appareil photographique fonctionne sur le principe de l’œil, cette image remet en cause notre perception de la profondeur : nous verrions nous aussi un damier à la place de l’objectif. Ainsi, à remplacer l’appareil photographique par un œilleton et l’image argentique par l’image perçue, en arrivons-nous à l’installation. Cet ultime aplatissement délaisse donc la peinture et la photographie pour l’installation, cet artefact qui détermine le point de vue d’où nous nous pouvons apercevoir un réel aplati. En cela Rousse nous confronte à cette illusion, rare et méconnue, qui veut qu’une perception de la réalité puisse sembler plane: Metz en arrive in fine à nous montrer la possibilité de la platitude du réel (…).

Auteur : Michel Bellot