Nous ne sommes plus, ici, aux confins du monde, là où gronde encore vaguement la peinture d’histoire, mais, plus prosaïquement, en présence de choses en mal de rangement. Du moins, c’est ce qu’il semble. Car l’œil a tôt fait de repérer dans ce bric-à-brac les marques de la plus subtile des compositions. Notons à ce propos que les tons locaux ont un velouté sans pareil, dus au traitement du pastel que des zones de luisance rehaussent d’éclats assagis.

Mentionnons également que le registre chromatique n’est pas très éloigné des dessinateurs de « la ligne claire », tels Hergé, ou Jacobs, dont les gammes de liaison, faites de vert, de beige ou de violet, modulent la quadrichromie, allant jusqu’à faire de celle-ci un monde homogène à l’abri de la corruption. Bref, la rigueur des Puristes, comme Jeanneret et Ozenfant, retrouve ici le moelleux de Chardin.

L’idée nous vient soudain que la hiérarchie des items représentés – les objets / le carton – n’est pas nécessairement celle qu’on pense ni même si cette hiérarchie est une distinction bien pertinente. Pourquoi, après tout, ne pas voir dans l’exposition des objets sur le carton la raison d’être de ce dernier ? L’hyperréaliste gaufrage dudit carton, en effet, est un stupéfiant « morceau de peinture ». Sans doute, n’est-il pas inutile d’ajouter que le mot giro signifiant « tour » en italien, imprimé sur le paquet, dit peut-être que la hiérarchie signalée il y a un instant est renversable : la lettre O de giro n’est-elle pas, à cet égard, en train de rouler sur elle-même ?

Ce bric-à-brac (qui est au cercle domestique ce que la banlieue est à la ville chez Léo Heinquet) nous charme pour d’autres raisons encore. Bien que contemporain, on dirait que le modeste arrière monde d’Eva Kunze se trouve recouvert d’une fine pellicule de poussière. Comme si cet « ici et maintenant » n’avait pu être fixé qu’au prix d’une atténuation de sa vitalité. Ce qui est le propre d’une visée « méta-physique ». La discrétion remarquable de ce petit désordre d’objets baignant dans la lumière spéciale d’un recoin rappelle, il est vrai, certaines vanités de l’âge baroque. L’éloquence de notre artiste vise juste : la « vie coite » qu’elle nous offre a l’intensité basse des euphémismes.

La fragile beauté du monde dans trois fois rien.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Ce faisant on découvre un paradoxe propre à ce mot : son signifiant contredit son signifié ; l’énonciation du mot abolit ce qu’il désigne, car dire « silencio » c’est faire du bruit, réaliser le contraire de ce qu’on dit. Ce mot est en quelque sorte l’inverse d’un performatif. Or la disposition des mots sur le tableau permet de passer outre la contradiction sémiotique inhérente au mot : lire/dire ce qui est écrit sur le tableau, « silencio », finit par produire du silence. On peut croire alors que le tableau a une dimension narrative, que sa composition résulte de la notation symptomatique d’une expérience qui lui confèrerait une vraisemblance pragmatique car qui veut obtenir le silence généralement crie « silence ! », de sorte que la succession des « silencio » pourrait être comprise comme les jalons d’une histoire, celle de quelqu’un qui réclame obstinément le silence et finit par l’obtenir après sa septième demande. Cependant ce scénario ne peut expliquer pourquoi, le silence obtenu, il faudrait se remettre à crier « silencio », car rien n’indique sur le tableau que le silence établi ait été rompu autrement que par la reprise de l’écriture. Il faut donc renoncer à cette histoire anecdotique et, constatant que, quand on lit, le silence est précédé et suivi du même nombre de « silencio », tandis que, quand on se contente de regarder, le vide central, figure du silence, est symétriquement encadrée par les « silencio » faisant bloc, conclure que seules des raisons esthétiques, de rythme sonore et d’équilibre visuel, justifient la disposition des mots et la configuration du tableau. On peut en conséquence postuler qu’elles-mêmes ont été adoptées pour mettre en scène, rendre sensible, le paradoxe morpho-sémantique inhérent au mot « silencio »et donner à voir doublement le silence, d’abord comme bruit, ainsi que l’on dit en théorie de la communication, dans son corps visible et audible de morphème, ensuite comme silence vrai puisque, ainsi que l’affirment tous les dictionnaires, le silence est l’absence de bruit.

De sorte qu’il est aussi un paradoxe propre à ce tableau : c’est qu’il représente son sujet déclaré de deux façons à la fois contradictoires et complémentaires.

Auteur : Jean Arrouye

L’illustration est, au sein des arts graphiques, un genre mésestimé, souvent tenu pour un art mineur, comme si l’image n’était là que pour servir de décor à un texte, pour un public quelque peu puéril.

Yan Méot n’a aucune peine à ruiner ce préjugé. En effet, ce dessin de calligraphe japonais n’est pas l’accessoire d’un texte, mais il vaut pour lui-même. D’ailleurs cette œuvre montre un écart culturel : l’Europe tient trop souvent le trait pour une étude quand l’Asie le considère comme l’art de l’essentiel. Ce Calligraphe est donc plus qu’un hommage aux maîtres du trait : c’est une leçon de sagesse par le dessin.

Avec une grande économie de moyens, il fait apparaître avec justesse l’énergie du calligraphe, tenant au contraste entre une posture stable, recueillie, et la fluide mobilité du pinceau. Le temps du premier trait est restitué par le trait léger déposant une brume d’encre sur la feuille et la masse compacte et noire du pinceau. Il y a peu le calligraphe, assis en zazen, méditait. L’esprit vacant, le moine au crâne rasé est buji, sans affaires ou dénué des attachements qui exténuent l’attention. Son visage impénétrable, réduit aux lignes minimales, exprime le zanshin, cette vigilance recueillie, fixée sur rien, disponible à tout, attendant le coup de foudre du premier, unique et continu jet d’encre qui formera immédiatement une figure irréprochable. Voilà que le poème apparaît sur la feuille de riz, comme le soleil sort des nuages. Le bras gauche est encore en position de méditation alors que le torse pivote, engageant le souffle et le corps du moine dans le doigté appuyé ou léger du pinceau.

Ce dessin s’inscrit dans une subtile symbolique japonaise. L’ensemble se place dans un carré, symbole de stabilité et de fermeté. La posture du calligraphe occupe un triangle, symbole de dynamisme. Ce mouvement est amplifié par la rotation d’épaule du peintre, la calligraphie engageant le parcours de son souffle comme par le contraste entre l’oblique du tatami et la verticale du pinceau. Enfin, le moine est compris dans un cercle, symbole d’unité, d’harmonie et de plénitude.

Mais il est une symbolique plus discrète encore, qui ne tient pas à la géométrie du dessin, mais au trait même. Loin de suivre ici la tradition occidentale du dessin qui veut cerner l’identité d’un être par une figure pleine, les traits définissant la ligne continue propre à délimiter une existence face à son monde, Yan Méot cultive ici l’art japonais du vide et du discontinu. L’esquisse change alors de statut : non plus la marque de l’inachevé, mais bien l’affirmation du non-finito, cette ligne ouverte qui, contre l’esthétique du léché,veut garder le temps de l’improvisation et la vivacité de l’œuvre en cours. S’inscrivant dans l’esprit et le geste du dessin japonais, Yan Méot sait que son trait n’aura droit ni à la retouche ni au repentir. La forme doit être immédiatement parfaite, la perfection ne constituant pas à mimer l’apparence du visible, mais à restituer la part de vulnérabilité et de mystère de chaque être par un trait discret. À traits principaux, sciemment spontanés, la promptitude du geste est traduite par les vives hachures marquant les doigts du peintre, et la fugacité du temps par la dissolution de la forme : poignets et bras s’évanouissent.

Tout l’art de l’illustrateur tient dans cette blancheur du papier immaculé entre les poils noirs du pinceau et les sombres obliques des doigts et du manche. Une blancheur sans contour, mais strictement nécessaire pour donner à voir la forme et le sens. Le plein n’existe que par le vide, condition du mouvement et de l’apparaître.

Auteur : Christophe Genin

En renonçant à toutes les conventions spatiales et formelles, Sevin fait comme éclater la perspective, l’espace et les figures, fractionnant toute la composition. La partie droite du document divise ainsi le bâtiment en deux. À l’étage, des fileuses en rang serré qu’aucun détail ne distingue l’une de l’autre, si ce n’est un chapeau, alignent leurs silhouettes régulières et uniformes. Elles n’occupent pas l’espace de la salle investie par la lumière qui filtre au travers des fenêtres, mais préfigurent l’ensemble des moyens mis en œuvre depuis la fabrication du papier jusqu’à son impression. Cette disproportion les réifie, nous donnant à voir un peigne comme annexe au bras du pressoir fonctionnant dans la salle du bas – éclairée, elle ne comprend aucune ouverture autre que sa coupe transversale, offerte au regard du spectateur.

Sur l’ouvrage du personnage seul qui occupe le premier plan, on devine une lucarne projetant un faisceau de lumière. Il a dans son dos l’essieu d’une roue que son ombre prolonge, formant un axe imaginaire avec l’appendice du dispositif et, sur sa gauche, le rayon transversal qui inonde la pièce.

Cette ombre qui croise le faisceau lumineux, à sa manière, semble indiquer une direction ou tout au plus un moment de la journée. Le gnomon qu’il forme ne précise ni les minutes, ni les secondes demeurant, elles, l’apanage d’une maîtrise. Il détermine une aire de lecture dans la partie inférieure du document, synthétisant à elle seule l’ensemble de la composition comme sphère eschatologique : posé sur une dalle confondue avec les pierres de fondation de la manufacture, dans l’ombre, un cube parfaitement taillé écrase une page de papier. Le cadran d’une montre transparaît sur l’une de ses faces, il concède aux yeux du lecteur la possibilité de lire l’heure. Celle-ci n’est plus subordonnée aux révolutions du soleil, mais au mouvement pendulaire qui peu à peu se raidit de cordelettes dépassant une rame de papier noirci, pour figurer deux aiguilles.

Appuyé contre un pilier, le dos d’un livre et ce qu’il lui reste de pages suggèrent l’apparence d’une épitaphe encore vierge de toute inscription, marquant ainsi la suspension d’une lecture.

À cette composition qui focalise le regard – ordonnée, mesurée et adroitement cadrée – de la manufacture de papier dans la partie droite du document, répond à gauche le foisonnement de la végétation. On distingue la frondaison des arbres, l’eau et les murs, dans le sens de l’eau qui ruisselle simplement.

Auteur : Deborah Heissler

Ces notations, intégrées au dessin, sont destinées à orienter le lecteur dans son interprétation, et à pointer le parallèle entre les deux inscriptions et le sujet même de l’image. « Langage universel » est probablement le titre de l’œuvre à laquelle travaillait le personnage. S’il y travaillait, il était donc en train d’y réfléchir, autrement dit, raisonnait, éveillé qu’il était. Mais, fatigué par son travail, l’homme a fini par s’endormir. Et comme le souligne le titre définitif de l’œuvre gravée, l’endormissement, ou plutôt Le sommeil de la raison produit des monstres. Ces derniers ne sont pas n’importe lesquels ; ils proviennent directement de l’œuvre à laquelle travaillait l’artiste lorsqu’il s’est assoupi. Ces monstres, si particuliers, sont pourtant ceux qui nous « guettent » tous ; d’où cette idée de « langage universel ».

L’impression angoissante qui se dégage de cette image résulte de l’association des éléments représentés. Il s’agit d’une scène nocturne comme en témoigne le fond sombre duquel se détachent les inquiétantes créatures qu’on voit. Figures de la nuit et de la peur. N’associe-t-on pas chauve-souris et vampire, hiboux et sorcellerie ? L’allure de ces animaux et leurs regards fixés sur le dormeur, comme la composition oblique de l’image, renforcent la dynamique pesanteur de la scène. Nous avons peur de nous reconnaître dans ce dormeur cerné par ces créatures infernales venues le tourmenter. Curieusement, l’artiste est éclairé par une source lumineuse emplissant environ un tiers de l’image. S’agit-il d’une partie visible de la pleine lune ? Si oui, l’atmosphère n’en est que plus oppressante : dans l’imaginaire collectif, le disque de l’astre nocturne éclaire volontiers les sabbats.

Etrangement, même si ce dessin rappelle que ces monstres n’existent que lorsque la raison s’endort, l’image intègre dans le même espace et dormeur et les monstres qui le hantent. Tous les éléments de ce dessin ont subi, en effet, le même traitement graphique. Aucune différence dans le trait n’indique au spectateur qu’il se trouve en présence de deux scènes différentes séparant le rêveur de l’espace de son rêve.

Cette situation, en vérité impossible, semble pourtant bien réelle. C’est ce que Baudelaire appelle, en 1855 dans un article consacré à Quelques caricaturistes étrangers, le « monstrueux vraisemblable », « l’absurde impossible ». Et le poète de poursuivre : « la ligne de structure, le point de jonction entre le réel et le fantastique est impossible à saisir ; c’est une frontière vague que l’analyste le plus subtil ne saurait pas tracer, tant l’art est à la fois transcendant et naturel. » Le spectateur qui regarde rêver le rêveur est introduit dans cette sorte de mise en abîme, qui représenterait la « seconde » profondeur de l’image.

Comment parler sensément de ce dessin fantastique si ce n’est en avançant que cette image est un rêve et non l’image d’un rêveur . Un rêve au cours duquel un rêveur se voit dormir tandis que des monstres l’assaillent. Par où l’on vérifie que la structure de cette image est de fait un lieu commun : faut-il citer ici la célèbre momie inca entrant dans la chambre de Tintin, dans les 7 boules de cristal ?)

Auteur : Noémie Szejnman

La vivacité et l’expressivité du geste marquent le centre vertical du tableau et renvoient brutalement le regard dans la bande de nuit qui obture le champ de vision, de telle sorte que la chanteuse nous apparaît littéralement prise dans un espace contraint. Entre ces deux plans opaques, place est faite au chant qui s’élève avec force. La manche est au gant dressé ce que l’encolure est à la gorge qui tient « hautement » la note.

Serrées comme des flèches rangées dans un carquois, les colonnes de couleurs qui jouxtent le rectangle de nuit matérialisent le mouvement ascendant de la voix. D’évidence l’artiste, a trouvé une correspondance entre l’idée de chant, la verticalité et l’animation graphique des surfaces. Figure « déplacée » de la voix elle-même, la juxtaposition des colonnes de couleurs baroques donne un « corps » au chant.

Dans son insistance sur l’expressivité de la ligne, Degas ajoute à ces colonnes de couleurs le travail du pastel. Ce dernier lui permet d’inventer une nouvelle texture graphique qui anime la surface du tableau d’une vibration particulièrement congruente au sujet traité. Ainsi, c’est la toile du tableau elle-même qui semble trembler sous les hachures blanches qui animent la gorge, le menton et le palais de la chanteuse. Jusqu’aux pommettes et aux oreilles, ces stries pâles désignent une voix de tête, une voix qui résonne du haut du palais jusqu’aux tempes.

Degas utilise la matière grasse du pastel pour brosser le haut corseté de la robe, de telle façon qu’il devient impossible de distinguer le tissu de la robe de celui de toile. Bref, en prise directe sur la vie, la peinture incarne, à la lettre, son sujet. Surgissant aussi bien de la matière suggérée que de la matière réelle, le « corps de la voix » naît de la confusion entre l’haptique et l’optique. Du tissu du canevas à la robe, de la robe à la chair et de la chair au vibrato fantasmé du chant, Degas, grâce à son sens des équivalences, révèle un art incomparable de la synesthésie.

La voix devient celle de l’œuvre elle-même, surgissant du tableau en palette verticale, hachures vibrantes et nuit électrique. Elle est la traversée même, le mouvement, l’éphémère ou le transitoire d’une modernité triomphante. Tranchante et verticale, elle s’affirme dans l’accompagnement du gant noir. Elle est un trou, un rien obscène, dans la couleur.

Auteur : Stéphanie Katz

Le dessin a l’aspect d’une masse grise et confuse. C’est un fouillis de tracés enchevêtrés. Tout n’est que mélanges, liaisons et contaminations imposées par

le nombre d’où rien, ou presque, n’émerge pour faire signe. Bien que guidés par les indications du titre, nous peinons à reconnaître des figures susceptibles

d’illustrer le thème annoncé. Mu par le besoin irrépressible de dessiner et n’accordant, semble-t-il, d’importance qu’à l’urgence qui l’anime, l’artiste

s’est laissé aller au fil du dessin automatique, technique bien connue des surréalistes.

L’éparpillement graphique des gestes du dessin vaut à L’œuvre de ressembler à un papier froissé/défroissé. Est-ce l’immensité d’un champ retourné ou la houle d’une mer agitée? Des lignes de force ressortent toutefois plaçant le projet de Masson dans la perspective d’une création sensiblement moins indéterminée qu’on pourrait croire. Utilisant la seule technique du dessin à la plume, Masson a entremêlé ses

silhouettes végétales et humaines, également traitées. Ajoutons que le mouvement d’expansion et la teinte gris-moyen de l’ensemble qui entraîne lesdites silhouettes,

évoque, fût-ce en miniature, le all over américain. Organisés en faisceaux, des traits courts, hachurés et rayonnants suggèrent d’autres plans ou entr’ouvrent brièvement des espaces. Condensés par zones, ils permettent parfois d’imaginer une ombre ou

un reflet. A bien y regarder, c’est tout un flux de corps nus auxquels seraient associés des grappes de raisins qui apparaît. A moins que ce ne soient des corps accouplés de mille et une manières qui, chutant de quelque ciel, viendraient ici se pétrifier.

Inhabituelle pour un dessin figuratif à l’ époque de la publication, la longueur du titre de ce dessin redouble le mouvement qu’on vient d’évoquer. Assujetti à une impérieuse syntaxe, les « phrases » du dessin s’enchaînent comme dans un récit où chacun peut suivre son programme. Il reste, toutefois, que le titre Vignes et vergers faits d’une multitude d’hommes et de femmes entrelacés donne la direction générale à suivre.

Les métamorphoses ont toujours séduit le peintre qui, dans cet « interminable » dessin invente cette dionysiaque apocalypse.

Auteur : Alain Bouaziz