La force de Moins d’un quart de seconde pour vivre vient de ce que la répétition qui en est le principe fait du radotage une vertu. On veut dire que l’usure des propos comme la reprise des motifs, encore et encore, atteint ce point au-delà duquel un message, paradoxalement, commence à poindre. En gros, il n’est pas nécessaire de vouloir continuer, ni même de vouloir entreprendre puisqu’il n’y a rien de nouveau sous le soleil ; le moindre mal étant de savoir constater que le monde, décidément, est indécrottable. Nous sommes quelque part entre Samuel Beckett et Pyrrhon, ce philosophe grec qui érige le doute en principe.

Dans l’exemple retenu une figure, mélancolique, parle avec son environnement qui lui donne la réplique. Le personnage pourrait s’étonner ou s’offusquer. Mais, précisément, il s’agit de ne pas donner de place à l’étonnement ; ce qui, paradoxalement est un des ressorts de la fable. Cette indifférence a quelque chose d’étonnamment actuel, post-moderne pour employer les grands mots. Refusant un passé qui n’existe plus (le classicisme est inepte) et voulant ignorer ce qui vient (no future, le modernisme est un rêve creux), notre homme n’existe que dans le présent (à peine) renfloué de case en case. En vérité, assis sur son rocher, le personnage campe au bord du Rien comme au XIX°s. on regardait la mer ou les montagnes : c’est un métaphysicien. S’ignorant cependant comme tel, il n’en a ni la posture, bien qu’il soutienne sa tête lourde, ni la prétention.

Le dessin sert admirablement le propos, désenchanté, des auteurs. Efficaces parce que dénuées de toute concession faite au charme, comme peut le faire The Peanuts, ou à la vachardise, à la manière du Wizard of Id. Ainsi ces cases, dans leur répétitivité même, disent drôlement, non pas la constance – ce qui serait beaucoup trop positif -, mais la redondance et l’aporie. Pourtant, en dépit qu’on en ait, Moins d’un quart de seconde pour vivre est une allégorie roborative.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Le chapitre intitulé Les Archives (Cinq mille huit cent neuvième jour) nous dévoile un monde où règnent les protocoles de la rationalité la plus insensée. Les planches des pages 38 et 39, qui matérialisent un gigantesque placard, sont divisées chacune en trois cases en hauteur, entièrement tapissées de casiers métalliques, distribués en diverses sections (legs, dons, donations, dations, mécénats, etc.), le long desquelles évoluent, dans le plus improbable des équipages, les héros, impavides, juchés sur une échelle à roulettes, elle même guidée par des rails. Le dispositif de Mathieu, qui rappelle les découpages-montages de Winsor McCay, s’en sépare pourtant dans la mesure où le déplacement des protagonistes reste leur prérogative alors que chez l’auteur deLittle Nemo in Slumberland les héros, passifs, assistent aux métamorphoses du décor.

Le format carré de notre planche, où l’invariabilité des cases est couplée à la variabilité des cadrages, atteint à l’idéale systématicité des diagrammes. Au bas de l’échelle le conservateur (qui impulse le mouvement à la machine mobile) a d’ailleurs cette phrase : « je vous épargnerai la visite des coulisses du service de l’inventaire : c’est encore plus ennuyeux ». Admirable remarque qui évoque à la fois la coulisse d’un théâtre et le coulissage d’un trombone, sans parler de la monotonie, voire l’ennui, de ce service réservé au classement et dont le parcours nous parle, à mi-mots, de la bande dessinée même : celle-ci n’est-elle pas l’art de faire évoluer fixement des figures sur fond de décors compartimentés ?

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

En vérité, ce « Oh » non exprimé de la surprise est un « oh » rentré et, parce que tel, disséminé, en retour, dans l’ensemble de la vignette,toute en rondeurs. Comme si le décor prenait ici en relais le cri muet du majordome. Si l’on tient que l’espace spécifique de la bulle est une métaphore de la bouche, on considèrera que cette métaphore atteint ici à la plus grande expressivité.

Le crâne chauve de Nestor accentue la circularité des traits du visage ; toutes choses auxquelles il faut évidemment ajouter les motifs des deux battants de la porte. De sorte que, modeste dans ses dimensions, notre vignette constitue une chambre d’échos où les rimes plastiques ne sont pas pour rien dans la stupéfaction du bonhomme (qui va jusqu’à nous montrer sa langue). S’élargissant comme des ondes, ces courbes disent l’origine du séïsme. Hergé, toutefois, en jugule quasi instantanément les effets, qui oppose au débordement invasif la géométrie sage et ferme des cases et des planches.

La surprise ici, ailleurs la colère, ou bien encore le chaos, sont toujours, chez notre auteur, des désordres soigneusement provoqués, puis neutralisés ; au contraire de l’illustrateur Dubout où une sorte d’anarchie rabelaisienne prévaut en permanence. Il est vrai que le père de Tintin est conteur (il a besoin de zones de basses tensions) alors que le drolatique caricaturiste ne recherchait, quant à lui, que les moments de crises.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

Cette vignette, avons-nous dit ailleurs, parodie une case des 7 boules de cristal(p. 37, case 3) où, contrairement à ce qui se passe ici, Tintin avait la faculté de percer les ténèbres. Il est vrai que, dans cette vignette des Bijoux la nuit est d’encre, que troue un seul rectangle de lumière au centre duquel le héros découpe sa silhouette. Cette image à part tranche sur le tout venant pour des raisons qu’il n’est pas aisé de saisir. Essayons toutefois .

Au début du récit, Tintin va écouter les Tziganes qui, dans leur campement, font de la musique. L’esthétique traditionnelle des cases est soudain abandonnée. La ligne claire est n’est plus la ligne claire. L’ombre mord sur les tons pastels. Hergé s’est essayé – pour voir- à un autre style. Avec cette case représentant le héros à la fenêtre, il récidive et nous répète que sa facture classique n’est qu’une manière parmi d’autres possibles. À preuve, Le héros, vue de face mais éclairé par derrière, est pour une fois surligné de lumière.

Avec cette « hésitation » de Hergé, un effet de sens semble poindre : confronté à cette nuit opaque, Tintin, qui cherche à rassurer la tremblante diva, perd curieusement de sa superbe. Il n’est plus qu’une inflexion dans l’espace compact de la vignette et son autonomie graphique est à deux doigts de se perdre. Image limite de Tintin en réel danger de n’être plus que l’ombre de lui-même, ce qui, soit dit en passant, arrive, puisque le héros a perdu prise sur les évènements.

Hergé a placé cette case pour répondre à la question affolée de la Castafiore, persuadée d’avoir vu un monstre par la fenêtre. On se souvient que – toujours dans Les 7 boules de cristal – , sur un fond semblable et remontant des ténèbres, était apparu Rascar Capac ! Or, malicieusement le cartoonist récuse ce procédé sans être totalement explicite. L’obscurité n’est pas épaisse parce qu’elle favoriserait le mystère (ce que Hergé nous a souvent signifié) , mais parce que comme le dit Tintin : « il n’y a rien, Madame, absolument rien ! ». Cette image de Tintin à la fenêtre nous frappe également pour sa capacité à concentrer sur elle ce qui, a priori, échappe au récit dessiné : la précarité de la vie, la fugacité . Avec cette case, nous tenons une sorte de tableau.

On objectera que notre parti pris d’isoler les vignettes dénature ces dernières, et que voir soudain dans cette case quelque chose comme une « scène de la vie flottante », proche de la tradition des estampes japonaises, est une vue de l’esprit. Peut être. Nous continuons à penser, malgré tout, que cette case échappe au flux du récit à cause de sa structure même, qu’elle vaut d’abord pour son aspect, et accessoirement pour ce qu’elle signifie. Peu importe au fond sa fonction informative, puisque cette image n’a pas de débouché à proprement parler. Cette vignette est intransitive Ne surnage que l’« ainsi » suspendu d’une situation banale, dont un maître japonais eût peut être fait un haïku.

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

De quoi en retourne t-il ? Outre le récit proprement dit, fort dramatique en ce passage puisque Milou doit être sacrifié, Hergé nous parle du télescopage de deux univers que tout oppose : d’une part, la morne et parfois très pesante réalité quotidienne, parcourue par des hommes bornés, voire stupides ; d’autre part, la réalité cosmique de Shiva dont on sait qu’il inspire, dans le sud de l’Inde, musiciens et danseurs. Le dieu, dont le pas suspendu est celui de quelque céleste funambule, fait naturellement des Dupondt les personnages les plus lourds qui soient. Ce dont les policiers, en deuil de l’intelligence, ne peuvent avoir la moindre idée. C’est évidemment à leur corps défendant, et pour notre plus grand amusement, qu’Hergé a collé dans les jambes de Shiva (alertes et quasi luxurieuses) ces pitres en melon, imperméables à toute idée de « convenance « , d’harmonie ou de poésie.

Il fallait la main d’un très grand dessinateur pour convoquer d’ aussi drôle façon la pesanteur grotesque et la grâce maniériste.

Sans atteindre à cet hapax, Hergé montrera, à plusieurs reprises, un goût très vif pour les télescopages formels de cette nature. Rappelons-nous : au début de ce même album, Tintin, de profil s’aventure dans un mastaba. Le jeune homme, qui croise les figures hiératiques des bas reliefs qui montent à sa rencontre ( p. 7, 3° strip) est à l’origine d’interférences graphiques subtilement ironiques. C’était comme si deux conceptions de la ligne claire venaient à se croiser !

Auteur : Pierre Fresnault-Deruelle

La bande dessinée restait alors le symbole de la décadence culturelle occidentale. Saudek, qui se vit reprocher un style parfois proche de Crumb, eut quelques déboires avec le régime communiste. Depuis cette couverture est devenue un classique puisque le « Retour à Comète » , qui fêtait les vingt ans de la bd tchèque en 2009, avait pour affiche une version actualisée de cette couverture.

Peut-on voir cette image comme le manifeste d’un collectif d’artistes ? Apparemment il s’agit d’un dessin totalement dans l’esprit des illustrés pour enfants. Un garçon blond tient de la main droite un komiks. Il indique de la main gauche un dessin à une jeune fille brune qui s’exclame ju ! (« oh là là ! ») et tient également l’illustré de ses mains droite et gauche, tandis qu’un chien sautille et frétille d’aise à leurs côtés. Ils passent par-dessus une plaque d’égout ouverte. Apparemment donc une image d’Epinal de la bande dessinée pour enfants par une série de couples complémentaires : garçon et fille, blond et brune, humain et animal. On retrouve nos figures familières de la littérature enfantine : Sylvain et Sylvette, Totoche et Corinne, Tintin et Milou. Le sous-titre de La Comète nous le dit bien : « séries d’images pour garçons et filles ». L’identification moralisatrice de chaque sexe à son stéréotype dessiné permettra donc d’édifier la jeunesse tchèque.

Le style des personnages a d’ailleurs quelque chose de « rétro » pour 1989 : la nuque bien dégagée du garçon et les couettes de la petite fille ont quelque chose de sage et de propret, éloigné du style de bandes dessinées qu’on pouvait trouver alors en Europe de l’Ouest ou aux Etats-Unis. Le gag de l’image lui-même est éculé : un personnage s’avance aveuglément vers un trou, manque d’y tomber, mais échappe à la chute. Voilà l’ordinaire du burlesque américain aux débuts du cinéma. La première idée venue serait évidemment de penser ce « retard » comme le corollaire du gel de la pensée et de l’expression artistique par les régimes politiques de l’Europe de l’Est.

Pourtant à y regarder de plus près ce dessin est étrange. Il ne correspond à aucune histoire du magazine. Classiquement la couverture d’un illustré reprend une des histoires narrées dans les pages qui suivent, soit sous forme d’extrait soit sous forme de condensé. Ici la couverture est découplée du contenu. D’ailleurs, elle restera identique pour les six premiers numéros, excepté la couleur du titre. Ce n’est donc pas l’affiche d’un recueil d’histoire, mais l’emblème d’une ligne éditoriale. Ce magazine Komiks présente la même trace de comète que celle qui surplombe le dessin, et nous montre des bandes et des cases dessinées. Une telle mise en abyme nous indique bien, outre le désir de susciter l’intérêt d’un jeune public, que l’enjeu de cette image est la visibilité même du magazine.

Ainsi plusieurs éléments acquièrent un sens plus lourd. Les vêtements du garçon – un tee-shirt, une paire de jeans et des chaussures de sport -, relèvent de la panoplie américaine rock n’ roll, alors dissidente Le décor fait de hachures et de pointillés relèvent de la manière de Crumb, même s’il n’en a pas le style freaks. Surtout, la bouche d’égout ouverte est singulière. Des yeux brillent dans l’obscurité souterraine et nous regardent. L’interprétation de ce regard est ambiguë. Il peut signifier une puissance de surveillance, tapie dans l’ombre, prête à épier les plaisirs les plus anodins et enfantins, métaphore d’une police politique dont la vigilance secrète est informée de tout. Le pas assuré des enfants sauterait alors par-dessus le piège dans un élan rénovateur. Inversement, comme Saudek pose sa signature dans le contour de cette bouche, il peut être l’œil de l’artiste, promoteur d’une culture podzemni (underground) dont il était un des porte-paroles. Le joyeux trio serait alors l’apparence politiquement supportable d’une culture souterraine qui attend son heure pour faire la révolution au grand jour.

Une révolution de poètes et de dessinateurs. Sans effusion de sang.

Auteur : Christophe Genin

Il nous livre ici une autobiographie fantasmatique caricaturale comprenant quatre planches. Nous nous focaliserons sur les deux centrales.

Dans la première planche Crumb se présente, et reconnaît à l’Amérique la liberté de pouvoir tout dire, même s’il la critique. C’est à une telle liberté sans limites qu’il nous convie dans les planches suivantes.

La seconde planche commence par une parodie des comédies musicales de Broadway ou d’Hollywood, avec Groucho Marx en M. Loyal, et finit par un pastiche des bandes dessinées populaires nord-américaines. On retrouve le style inimitable de Crumb : un dessin sale (dirty) pour des images non moins « sales », qu’il désigne comme ses « petits dessins pervers ». Dans la troisième planche Crumb revit sa naissance, mettant en scène un accouchement à tous égards imaginaire. Nous avons affaire à un cas de régression, si par ce terme psychanalytique on désigne le retour en enfance, ou toute phase durant laquelle une personne trouve une satisfaction à revenir à un moment antérieur et plus élémentaire de son évolution psychologique. En effet, le dessinateur revient à sa matrice originelle, avant de revivre son expulsion sanglante. Crumb adulte revient au néant originel avant se métamorphoser en Crumb fœtus, puis en nouveau-né, en fait une caricature de Crumb adulte en bébé. Il ne s’agit pas ici de raconter ses mémoires, à la façon d’un Chateaubriand narrant sa naissance, mais d’exposer la névrose de l’auteur, son trouble psychologique exposant un conflit avec le réel.

Crumb nous livre dès lors ses angoisses et ses phantasmes. D’abord revivre sa naissance, non pas dans l’inconscience du nouveau-né mais sous forme d’enfant déjà avancé, doué de parole, de mémoire et de désir, un enfant qui serait en quelque sorte l’adulte s’observant lui-même en phase régressive, ce qui reprend la tradition plastique de l’homonculus. Mais loin d’être un petit Jésus arrivant déjà formé dans le ventre de Marie, cet homoncule est la limite ultime de la représentabilité de soi, en deçà de laquelle l’imagination se confronte au néant. Ensuite, exprimer son désir incestueux, en se vautrant dans les seins de sa mère, avant qu’elle engage une vigoureuse irrumatio. Rappelons Freud qui, dans Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, interprète le souvenir du peintre comme un désir de fellation incestueuse. Ici Crumb en associant tétée et fellation semble montrer qu’elle relèvent d’une même extase de réplétion. Enfin, craindre la censure du père, figure autoritaire, militaire interrompant brutalement et inopinément la relation sexuelle, provoquant la confusion de la mère, et la peur de l’enfant, réfugié entre ses seins.

La dernière planche nous montre une seconde expulsion de l’enfant : non plus hors de la matrice, mais hors du foyer familial par son père. Esseulé, à la rue, non reconnu par son père, sans espoir de retrouver sa mère, le petit Crumb, rageur, se jure de devenir quelqu’un.

Il y a là un thème constant dans l’œuvre de Crumb : une demande d’amour qui doit surmonter un sentiment de culpabilité compte tenu d’un ordre social répressif. Sans vergogne sa mise en scène pseudo-autobiographique vise à casser les tabous de la culture, en particulier ceux qui fondent la parentalité.

En fait, la narration suit un triptyque. Dans le premier volet, Crumb part d’une crise de l’estime de soi, d’un doute sur sa propre valeur élevé à l’hyperbole d’une crise existentielle : ma vie est sans fondement. Je retourne donc au « rien » d’être qui fait de ma vie un simple accident sans intérêt. Mais le second volet va redonner sens à sa vie. Le petit d’homme, ou plus exactement le petit qui permane en tout homme, retrouve une nécessité d’être par le fait d’être désiré par sa mère. J’existe au regard de celle qui m’a voulu. Et les délices d’être désiré vont jusqu’à devenir l’objet sexuel de sa mère. Le troisième volet rejoue ces deux phases. La crise prend la forme d’un déni de filiation de la part du père. Pour être, le fils se retrouve donc dans la nécessité de rejoindre sa mère. Mais il ne rencontre qu’une femme lui ressemblant, et qui le rejette de même. Ni père ni mère, derechef le petit Crumb n’est plus rien.

La sortie de crise se fera dorénavant par un retour sur soi, par un désir de soi par soi : je veux devenir quelqu’un. La réflexivité artistique est ici explicitement liée à l’amour de soi. Je dessine, donc je suis.

Auteur : Christophe Genin